Гэй-ами. Созерцание  водопада. 1480.  Бум., тушь

Японский сад и сад европейский не просто непохожи или различны, но в значительной мере противоположны по заключенной в них мысли. Европейский парк — это природа, преобразованная человеком, олицетворение его разума, воли и торжества над неорганизованным, хаотичным миром. Это всегда декоративно «улучшенная» природа, существующая как архитектурное эхо в окружающей человека естественной среде. При всем разнообразии европейских садов и парков все они вместе как целое противостоят японскому саду. Не снимает контраста и то, что европейские парки конца 17 — начала 18 века испытывали большое влияние китайских садов, послуживших несколькими веками ранее прототипом садов японских.

 

Как явление художественное японский сад формируется уже в 10—12 веках и достигает расцвета в 14—16 веках, когда возникают основные нормы этого искусства, продолжавшие уточняться и разрабатываться в следующие столетия. До сегодняшнего дня искусство японских садов сохранилось не только в виде почитаемых шедевров далекого средневековья, но и как живое творчество, вырастающее из внутренней потребности современного человека. Недаром именно японский сад был разбит у здания ЮНЕСКО в Париже, согласуясь с пластикой и ритмом современной архитектуры. В Японии архитекторы постоянно используют основные принципы национального сада для организации пространства в больших комплексах и у отдельных зданий. Характерные детали традиционных японских садов можно встретить сегодня на всех континентах.

 

В двадцатом веке понятие «японский сад» стало обладать суммой устойчивых признаков, отличающих его от садов другого типа. Эти основные признаки — употребление камней и гальки, мхов и невысоких растений, небольшой  размер сада, асимметрия его композиции — формализовались и составили уже новое   европейское понятие «микроландшафт», имеющее часто лишь внешнее сходство с подлинным своим прототипом. В европейской культуре понятие «ландшафт» появилось в новое время (его не знали ни античность, ни средневековье), и выражало оно взгляд на природу горожанина, отделенного в своей повседневной жизни от естественного природного окружения. А современный термин «микроландшафт» приобрел оттенок чего-то забавного, экзотического. На самом деле японский сад по своему смыслу в корне отличается от подобного представления. Даже совсем маленькие пейзажные композиции на подносах и тарелках связаны с серьезными размышлениями над миром природы — это особый жанр искусства, имеющий свои законы.

 

Зародившееся в древности и достигшее расцвета в период средневековья искусство японских садов имеет много черт, связанных именно с той эпохой развития человеческой культуры. Для нее характерны большая целостность миросозерцания, слитность, нерасчлененность многих представлений и понятий. Средневековое искусство тесно связано с религиозными и нравственными идеями, ему присущи сложная символика, желание увидеть не частное и конкретное в его собственной ценности, но осознать это конкретное как знак чего-то более значительного, имеющего всеобщий, универсальный смысл.

 

В японском саду деревья, кустарники, камни в созданной художником композиции важны не только сами по себе, но и как олицетворение философских представлений своего времени. В малом и единичном человек видел отражение великого и всеобщего, самой Природы как всеобъемлющего макрокосма. Поэтому средневековый сад, как и картина пейзажиста, прежде всего выражал отношение к миру и представление о нем.

 

Японский художник был уверен, что в природе уже есть все — и красота, и разумность, и одухотворенность. Нужно увидеть это, открыть и понять, не изменить или переделать, а только выявить то, что в ней заложено. Тогда даже самый отвлеченный сухой сад будет восприниматься не как придуманная и навязанная природе схема, но как формула, точная и выражающая самую суть ее закономерностей. Через художественную образность природа сама должна говорить с памп, а человек — лишь помогать ей в этом.

 

По своей сущности искусство садов не может  не  быть  связанным с восприятием природы человеком, с отношением к природе — философским и эстетическим. Эволюция этого отношения и составляет подоснову развития всего жанра, изменения смыслового содержания и формы садов.

 

Не просто любовь к природе, но совершенно особенное к ней отношение, ставшее частью национального характера, постоянное переживание ее красоты нашли самоё полное отражение в японском искусстве в целом, и в искусстве садов в частности.

 

На протяжении многих столетий в Японии продолжала существовать одна главная идея: представление о человеке как о части мира природы, находящегося не над ним, не вне его, но как бы внутри.

 

Законы природы при этом были для человека обязательны и священны, как его собственные нравственные законы. Поэтому и смысл отношения человека к природе никогда не мог состоять в покорении ее, но только лишь в уяснении, в стремлении к гармонии с ней.

 

Сама суть японской культуры, ее смысл и содержание раскрываются через отношение человека к природе. Оно все объединяло и в каждую эпоху формировало канон прекрасного. От изменения взгляда на природу (не в главном, а в каких-то аспектах) зависели эстетические представления времени и развитие искусства.

 

Отношение к объекту природы как к равноправному «собеседнику» наложило отпечаток на всю психологию нации, на стиль художественного мышления, на поэтику и лексику японского искусства. Оно определило и закрепило устойчивый круг ассоциаций и символов в искусстве, его сложную и развитую знаковую систему, его «шифр», понятный каждому, не требующий специальных разъяснений. Особый язык японского искусства, столь отличный от языка искусства европейских народов, в значительной степени сформировался на основе специфического отношения к природе.

 

Многообразие садов и вместе с тем их единые корни и единые принципы лучше всего можно почувствовать в Киото — древней столице Японии. Огромное их большинство помещается в монастырских комплексах, так как искусство садов в значительной мере связано с идеалами буддизма.

 

Камень и несколько веток бамбука — это уже композиция, уже «сад». На площадке в несколько квадратных метров, засыпанной белой морской галькой, расставлены группы камней различной формы — это сухой сад, или сухой пейзаж. Здесь камни воспринимаются как скульптура, и только их пластическая выразительность, пропорции, соотношение объемов, размещение в пространстве формируют эстетические качества сада. Вместо гальки может быть песок, а скульптурный объем может создаваться также и кустарниками, особо подобранными по форме и цвету листвы. Наряду с песчаным садом существовал как особый вид сад мхов, где акцентировалась фактура поверхности и различие оттенков зелени. Сочетание плоскостей, покрытых галькой и покрытых мхами, создавало для глаза возможность переживания фактур. Встречался сад и с другим «главным героем» — сад воды. Наконец, были распространены пейзажные сады, содержащие водоем с островками и мостиками, группы деревьев разнообразной формы, каменные пагоды и фонари.

 

Сакаи Хоицу. Летний дождь. 18 в. Бум., краски, серебро

Хасэгава Тохаку. Сосны. Парные ширмы. 16 в. Бум., тушь

 

Японские сады различались и по своим функциям. Небольшие сады, имевшие иногда площадь всего лишь в несколько квадратных метров, предназначались только для рассматривания. А более значительные по размерам (условно говоря, парки) могли служить и для прогулок. Малые сады чаще всего были расположены при храмах или связаны с традиционным жилым домом, составляя особое его «сопровождение», продолжение его интерьера. Большие ландшафтные сады менее зависимы от архитектуры и рассчитаны не на одностороннее восприятие с террасы дома, а на круговое, когда человек как бы погружался в пространство сада, ощущал его вокруг себя, жил и двигался в нем. В зависимости от этого менялись законы его построения.

 

Деревья, камни, мхи — что может быть более обыденного, каждодневного? Но в композиции японского сада эти привычные объекты видятся нами по-особенному. Они выделены на специальном пространстве, а их обыденная простота подчеркнута, обыграна, преподнесена как важное и значительное свойство. Само приравнивание природного материала художественному заставляет ощущать его по-новому, видеть его эстетические качества. Оно превращает сад из явления ботанического в произведение искусства.

 

Непривычная европейскому глазу художественная форма японского сада оказывается очень органичной и естественной в условиях этой страны, расположенной на множестве больших и малых островов, омываемых морем. Перед взором человека, поднявшегося на прибрежную гору, откроется вид, очень близкий саду камней: среди ряби волн — острова, то голые и скалистые, то зеленые, поросшие деревьями. Даже не будучи воспроизведением непосредственного впечатления, образ острова в океане, столь частый в искусстве японских садов, родился из реальных природных условий страны. Недаром он постоянно встречается и в живописи и в декоре произведений прикладного искусства.

 

В средневековый период еще не было четкого разделения жанров, и сады, нередко исполнявшиеся художниками-живописцами, как бы вбирали в себя особенности разных искусств.

 

Чашка для чайной церемонии. Керамика Э-Карацу. 17 в.	Чаша с изображением лотоса. Керамика Нэдзуми-Сино. 17 в.

 

Как мастерство преобразования, организации реального пространства сад состоит в самом близком родстве с архитектурой, пластическое осмысление объема (будь то камень или растение) в его соотношении с воздушной средой определяет сходство со скульптурой. Японские сады оказываются также включенными в семью декоративных искусств с их особым вниманием к материалу, его свойствам и возможностям: работа керамиста над формой чаши, стремление выразить в ней красоту самой глины сродни творчеству художника садов с его сосредоточенностью на фактуре камней и мхов. Определение садового искусства Японии как искусства декоративного имеет и еще одно основание. Выполняя декоративно-утилитарную функцию сопровождения архитектуры, выступая как ее важнейший компонент, сад в своей художественно-образной концепции обычно строится на метафоре, ассоциации. Высокая образная метафоричность переходит нередко в символ, и каждая деталь сада выступает в особой преувеличенности своего значения.

 

Человеку, воспитанному на образцах европейского искусства, трудно понять родство японского сада с живописью. Здесь прежде всего следует напомнить об особенностях дальневосточной картины, написанной обычно на шелке или бумаге, нередко одной лишь черной тушью.

 

Наиболее естественно будет сопоставление сада с пейзажной живописью. Японский монохромный пейзаж не был видом определенной местности. Он, как и сад, в обобщенной форме создавал образ природы в целом, образ мира, где противоборствуют космические силы, где царствуют свобода и порядок, движение и покой. Распределяя по белому листу бумаги линии и пятна туши, то густо-черные и плотные, то нежно-серебристые и тающие, живописец в этом столкновении черного и белого передавал эмоциональное напряжение и безмятежный покой, динамику и гармонию мира.

 

Художник сада в своем творчестве использовал вместо листа бумаги гладь озера или засыпанную галькой площадку, вместо пятен и размывов туши — камни, мхи, листву деревьев и кустарников.

 

Всякий сад можно рассматривать как явление пограничное, промежуточное: это искусство, и не только искусство, так как природа дает художнику сада свои «слова», и, пользуясь ими, он выражает новое, «человеческое» содержание. При этом природа всегда остается как бы вторым автором произведения и его хозяином, ибо только она властна над зеленью деревьев и мхов, снежным покровом и гладью озер, она повелевает сменой сезонов, жизнью цветов и окраской листвы — она режиссер «драматических событий», постоянно разыгрывающихся в каждом саду, большом и малом. Ее законы, ее ритм должны быть восприняты искусством садов, иначе оно просто не могло бы существовать.

 

В Японии не было собственно «философии природы» в европейском значении этого термина, но осознание места человека в мире и его взаимоотношения с миром происходили, как и в европейской средневековой культуре, в форме религиозной и эстетической деятельности. Религиозное и эстетическое начала тесно соприкасались, нередко сливались.

 

Сад, как всякое символическое искусство, открывал возможность для человека постичь бесконечное и выразить свое постижение в осязаемой, зрительной форме. Это искусство по своей сути не могло быть непосредственным отражением натуры. Оно не изображало, а выражало результаты сложной духовной деятельности человека — длительного и постепенного постижения им самых общих законов бытия. В искусстве японских садов при его видимой простоте, наглядной конкретности привычных природных форм трудно сразу увидеть и осознать какой-то скрытый смысл, многозначную содержательность. Двойственность этого искусства такова, что его символика и отвлеченность как бы противоречат зрительному образу. Природные формы изображают не сами себя и даже не себя в увеличенном масштабе (камень — гора, а пруд — океан), но выражают представление людей той эпохи о бытие мира, о движении и покое, о пространстве и времени, о бесконечном и конечном.

 

Далеко не сразу становится ясно, что в композиции из нескольких камней, песка, мхов заключен столь глубокий смысл, целая концепция мироздания, к которой пришли постепенно многие поколения людей. Может вызвать сомнение сама художественность подобной композиции из-за ее непринужденной естественности, как бы случайности, скрывающей творческий импульс автора. Да и само авторство в этом искусстве скорее коллективное, чем персональное, хотя многие сады по традиции связываются с именами известных художников.

 

Японские сады — искусство типологическое, где индивидуальное начало, художественная неповторимость не играют существенной роли. На протяжении многих веков мастера, исполнявшие сады, пользовались не только одним и тем же набором компонентов, но и оставались в рамках определенных канонов композиций. Камни, вода, песок или галька, сосны, бамбук, казалось бы, одни и те же да еще почти не тронутые рукой человека, а лишь найденные и выбранные в безбрежном океане природы, эти составные части японского сада и в 12, и в 15, и в 20 веках были все теми же, но всякий раз они жили в условиях иной пространственно-пластической системы, характерной для культуры эпохи, ее мировоззрения, идеалов, художественных вкусов. Для аристократического периода Хэйан (10—12 века) ядром такой системы был дворец, и сад в своей композиции и образном строе зависел от дворца, был связан с его построением, ориентирован на самый стиль жизни его обитателей. С распространением буддизма секты дзэн в период Камакура (12—13 века) и особенно в период Муромати (14—16 века) сад оказался включенным в новую систему — храмовый комплекс. И те же самые его элементы получили новый смысл, видоизменились, иначе стали соотноситься с архитектурой и природным окружением. Изменилась роль сада и его содержание.

 

Длительный период расцвета садового искусства привел к появлению множества вариантов храмового сада, существовавших нередко по соседству, в одном ансамбле. В период позднего средневековья вновь возникают светские сады как необходимая часть традиционного жилого дома, теснейшим образом связанная с интерьером, его конструктивными и эстетическими качествами. Это опять была принципиально иная система, где сад получил свою весьма важную роль.

 

Наконец, многие свойства традиционного японского сада оказались жизнеспособными в наше время, их выразительность стала более острой по соседству с бетоном и стеклом. Кусочек непринужденной живой природы рядом с сухим геометризмом современных зданий стал необходимой эмоциональной точкой опоры человеку, отрезанному от лесов и морей, растений и птиц.

 

Размышляя над организацией городского пространства, новой среды обитания людей, архитекторы все чаще и чаще используют принципы японского сада, опыт создания не только пластического, но эмоционально значительного ансамбля, разрушающего монотонность типовой застройки, обогащающего впечатления жителя большого города.

 

Так, неожиданно древнее искусство, казалось бы, такое отвлеченное и такое традиционное, обрело новую жизнь, оказалось нужным нашим современникам на всех континентах.