«Донесенность» до современности форм прошлого объясняется и их связью с мировосприятием народа и многими бытовыми особенностями его жизни. Это относится, в частности, как уже отмечалось, к традиционному ансамблю жилого дома.

 

Но не менее важным представляется и свойство самих художественных идей и художественных форм, определяющих специфику японского искусства. Это их большая универсальность, многозначность, возникающая как результат обращенности к индивидуальному восприятию. Уже неоднократно шла речь о том, что каждое художественное произведение, большое и малое, в своей сознательной незавершенности предполагает особое сотворчество зрителя или читателя, аспект восприятия входит в структуру образа, становится важнейшим качеством художественной формы. Отсюда впечатление близости многих произведений японского искусства современности и их необычайная плодотворность для творческого сознания нашего времени. Известно, что не только сами японские архитекторы и художники обращались и обращаются к своему национальному наследию, но и такие крупнейшие представители современной художественной культуры, как Ф.-Л. Райт, Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ. При этом самым главным стимулятором новых идей были не какие-либо конкретные явления японского искусства, но его самые общие принципы и закономерности.

 

Построение пространства — большого и малого, открытого и замкнутого, связывающего и разделяющего — составляло внутренний смысл эволюции искусства садов и стало использоваться новой японской архитектурой с самых первых ее самостоятельных шагов.

 

Примечательно, что именно человек, специально занимавшийся изучением старых садов, их историей и классификацией, архитектор Сутэми Хоригути, стал одним из первых, кто возродил это искусство и своим творчеством открыл для него новые пути в современности. Еще в 1930-х годах С. Хоригути добился в своих постройках удивительного синтеза современных архитектурных форм с чертами национального зодчества, но не в его стилизаторском аспекте, весьма распространенном в тот период, а в принципиально концепционном. Ощущая близость традиционной каркасной системы современным конструктивным решениям, он одинаково свободно и органично использовал как дерево, так и новейшие строительные материалы. Простота решения объема здания, соразмерность пропорций, отсутствие специального декора позволяют поставить его работы довоенного времени в один ряд с произведениями видных мастеров современной архитектуры.

 

Традиционными приемами решает С. Хоригути проблему художественной образности пространства, используя многое, что было присуще старым садам, но избегая внешнего сходства и буквальных цитат. Один из лучших примеров — сад дома Киккава в Токио (1930). Ставшее почти банальным в наше время сопоставление глухой стены или, напротив, большой остекленной поверхности с асимметричной композицией из камней, гальки, растений в те годы было поистине новым словом, плодотворным опытом соединения новейших и традиционных идей. Четкий, несколько суховатый геометризм архитектурных форм дома Киккава получает отголосок в прорисовке всех деталей сада, но усложняется богатством сопоставляемых фактур (бетон и мелкая галька, бетон и мох, мелкая зелень деревца, отражающегося в воде небольшого бассейна). Архитектор оформляет, как сад, внутренний дворик дома, разрушая монотонность бетонных стен, создавая из небольшой по размерам площади иллюзию глубокого пространства, заставляя глаз как бы постепенно ощупывать, постигать его.

 

В послевоенные годы С. Хоригути построил ряд отелей и ресторанов в так называемом традиционном стиле, в частности отель «Хассокан» в Нагоя (1953). Основные помещения, выполненные по типу жилого дома (с полом, покрытым циновками-татами, с раздвигающимися внутренними перегородками и наружными стенами-окнами), выходят в тщательно распланированный, изысканно построенный сад. Художника заботила не столько стилевая чистота сада, сколько естественность сопряжения внешнего пространства с интерьером и ощущение близости природного окружения для человека, где бы он ни находился — на веранде первого этажа, второго или третьего. Сад, сохраняющий весь набор обычных элементов, имеет во многих деталях и существенные коррективы, позволяющие ощутить его как создание современного мастера. В традиционной по смыслу композиции С. Хоригути допускает большую свободу, неканоническую импровизационность, например вместо однотонной светлой гальки, символизирующей поток, насыпает гальку белую и черную, добавляя ощущение цветового контраста, лишая монолитности единую поверхность.

 

Сады монастыря Тофукудзи в Киото

 

Подобный прием специального заострения, усугубления привычно-традиционного и подчеркивания этим путем современности восприятия формы применял неоднократно и другой известный художник садов Мирэи Сигэмори, автор одного из самых известных современных храмовых ансамблей Комё-ин в монастыре Тофукудзи в Киото (1939). Вся «лексика» искусства М. Сигэмори восходит еще к дзэнским символическим садам (типа карэ сан-суй), но само применение общеизвестных символов, их сочетание и контраст в одной композиции отмечают мастера с новым видением и ощущением. Резко очерченный на  фоне зелени «поток»  из белого песка с четко организованным узором от грабель и непринужденно расставленными группами камней или лужайка из зеленых, буроватых, золотистых мхов с погруженными в них четкими квадратами камней, образующих почти симметричную сетку, которая будто неожиданно нарушается, «рассыпается» в нерегулярную, но ритмически упорядоченную дорожку, подчеркивают этот контраст.

 

В послевоенные годы (конец 40-х — начало 50-х) с началом бурного подъема современной японской архитектуры осмысление национальных традиций осуществлялось как бы на двух уровнях: в строительстве частных жилых домов (где прототипом всегда был традиционный дом вне зависимости от конкретного проекта) решалась главным образом проблема организации внутреннего пространства с примыкающим к нему садом; в сооружении общественных комплексов — городских муниципалитетов, университетов, концертных и спортивных залов, отелей и библиотек — важнейшее значение приобретали общая концепция размещения здания в городском пространстве, соотношение его с окружающей средой и непосредственно примыкающим ландшафтом. 

 

Обращение к современным строительным материалам и значительная модернизация оборудования не повлияли в те  годы  на  главные принципы пространственного решения жилого дома. В зависимости от состоятельности владельца сад занимал в ансамбле большее или меньшее место, от миниатюрной композиции у входа до развернутой формы микропейзажа за окнами главной комнаты или же во внутреннем дворике (работы Е. Таникути, И. Есида, Д. Ёсимура и других). Это были в сущности, вариации на традиционную тему прежде всего в самой концепции внутреннего порядка и безразличия к внешнему окружению (напоминание о том, что дом когда-то был окружен природой, как бы изначально  упорядоченной и  организованной).

 

Сутэми Хоригути. Сад дома Киккава в Токио. 1930	Дзюндзо Сакакура. Приморский дом отдыха в г. Хамамацу. Вид из гостиной третьего этажа. 1960
Сад ресторана «Кайсуй-эн» в отеле «Мияко» в Киото	Сутэми Хоригути. Отель «Хассокан» в Нагоя. Вид из интерьера в сад. 1953

 

Первые попытки решения ансамбля общественного здания исходили также из традиции дома как замкнутой пространственной ячейки, и композиция сада строилась в расчете главным образом на восприятие со стороны здания. Так был построен музей современного искусства в г. Камакура в 1951 году (архитектор Дзюндзо Сакакура). Поднятый на опорах над уровнем земли кубический объем здания имеет небольшое по размерам, но разнообразно и тонко разработанное пейзажное окружение, усложняющее и обогащающее архитектурный образ. У нижней галереи почти на одном уровне с ее полом начинается бассейн в который погружены природные камни — базы стальных опор. Их механичность «гасится», смягчается сопоставлением с природными материалами и с самим образом сада воды, вызывающим ассоциации с национальным наследием.

 

Желая подчеркнуть преемственность основных принципов и внутреннюю связь новой архитектуры с прошлой, несмотря на полное несовпадение внешних форм, архитектор Хидэо Косака сопоставляет здание почтового ведомства в Киото с традиционным садом 18 века (1955). Задача организации внешнего пространства и сопряжения объема здания с окружением с помощью канонически построенного сада сохраняется в японской архитектуре вплоть до 70-х годов, особенно в зданиях отелей, ресторанов в национальном стиле, где акцентирование национальных черт связывается с их функцией.

 

Сохранение в формах современного сада нарочито традиционных элементов подчеркивает, что сад выражает уже не столько философски-мировоззренческое, сколько интеллектуальное отношение к природе и одновременно к наследию человека-горожанина. Такой сад часто приобретает чисто декоративные свойства, смягчая ощущение холодной деловитости современных зданий.

 

Совершенно иные задачи и соответственно иные возможности в использовании традиций садового искусства возникли в современном градостроительстве. Рядом с многоэтажным и значительным по объему зданием сад не мог занимать в общей композиции ансамбля такое же место, какое ему принадлежало прежде. Образовалось принципиально иное масштабное соотношение архитектуры и сада как произведения пластического искусства. Даже традиционный по стилю и материалам отель «Хассокан» Сутэми Хоритуги, имевший три этажа, потребовал корректив в композиции сада. Сама задача масштабного и пластического равновесия с современным зданием противоречит реальным возможностям и принципам традиционного сада. Поэтому функция его значительно изменилась, что повлекло и новые композиционные решения. Усилились декоративные свойства сада, он стал своеобразной «картиной» или «скульптурой» в интерьере здания или у его стен снаружи. При этом сохранялись многие канонические черты, сформировавшиеся в прошлом. Так исполнен сад отеля «Ниигата» в городе Ниигата (архитектор Такэо Сато, 1963), сад музея Ямато Бунка-кан в городе Нара (архитектор Исойя Ёсида, 1960), сад отеля «Токоэн» в городе Ёнаго (автор сада Масаюки Нагарэ, 1957). Здесь национальная традиция в построении сада как бы стимулирует определенное эмоциональное состояние и настроение на основе цепи ассоциаций и внутреннего подтекста каждого образного решения. Главная задача сада в этих ансамблях — декоративное сопровождение архитектуры, своеобразный аккомпанемент ее строгим, несколько суховатым формам.

 

В музее Ямато Бунка-кан центром композиции является внутренний дворик, вокруг которого в замкнутом кольце помещений расположены экспозиционные залы. По замыслу архитектора, стволы бамбука, поднимающиеся высоко над крышей, помимо символического смысла, играют роль светового фильтра, задерживающего летом вредные для живописи яркие солнечные лучи, а зимой, когда листья опадают и жухнут, пропускающего больше света в залы. Внутренний дворик с бамбуком должен создавать особый тонус для восприятия национальной живописи — покоя, тишины, внутренней сосредоточенности. Архитектор говорил о том, что он хотел сделать музей не как шкатулку для драгоценностей, а как место свободного восхищения искусством, создать обстановку, наиболее естественную для восприятия прекрасного.

 

Широкая образная ассоциативность положена в основу сада отеля «Токоэн», выполненного известным скульптором и мастером садов Масаюки Нагарэ. Пространство сравнительно небольшого бассейна прямоугольной формы художественно организовано с помощью прямоугольных каменных вазонов с растениями и композиции из трех каменных блоков, напоминающей древние синтоистские ворота — тории. В прошлом нельзя отыскать какой-нибудь определенный сад, который послужил бы прообразом произведения М. Нагарэ. Но в то же время его творение имеет огромное количество реминисценций и потому сложно и многогранно по своему содержанию. Вспоминаются и «райские острова» в садах Золотого и Серебряного павильонов, и стоящее над широкой водной гладью святилище Ицукусима в Хиросиме, и сады мхов в Тофукудзи. Художник использует традиционный для садового искусства прием перспективного «растяжения» пространства, помещая на переднем плане прямоугольные и более крупные вазоны, а на заднем — квадратные и чуть меньшего размера. Переживание фактур — блестящей глади воды, матовой зелени, камня — это традиционно и современно в одинаковой степени, органично для художественного языка 20 века и для японского, а не какого-нибудь иного мастера.

 

Таким образом, искусство садов дает для современности не только уроки пространственного решения ансамблей, но и культуру восприятия форм, их эмоционального переживания. Неизобразительность этого искусства, его известная отвлеченность воспитали особую культуру восприятия, фиксирующего нюансы цвета, фактуры, ритмического рисунка композиции. Сам принцип построения образа в японском искусстве прошлого с его незавершенностью, требующей особого сотворчества при восприятии, подготовил естественность отношения к многочисленным отвлеченным пластическим композициям, которые входят в ансамбли современных сооружений.

 

В сопоставлении с садом Рёандзи или Гинкакудзи как прошлой стадией эволюции жанра такое произведение, как ансамбль гольф-клуба в Такерацука архитектора Того Мурано (1960), в сущности, лишь адаптация пластических форм в соответствии с архитектурным обликом здания, новыми материалами, пропорциями, тектоникой.

 

Исойя Ёсида. Внутренний дворик жилого дома в Токио. 1950-е гг.

Киёнорэ Кикутакэ. Новое крыло отеля «Токоэн» в г. Енага. Внутренний дворик. 1972

 

То же можно сказать и о скульптурном саде здания Токио Бункакайкан (архитектор Кунио Маэкава, скульптор М. Нагарэ), предназначенного не только для прогулок л отдыха, но для рассматривания с верхней террасы и балконов. Эти две возможности учтены в композиции сада. В расчете на точку зрения с балконов художник организовал цвет и узор поверхности с помощью фигурной кладки камней п дерна, а пластические объемы расположил с учетом их фактур, чтобы сверху они воспринимались как фон.

 

Однако во всех этих произведениях оказалась реализованной лишь одна грань традиции искусства садов как жанра синтетического по своей природе, объединяющего принципы пластики, живописи, декоративного искусства. Современный художник здесь видел традицию как нечто единое и целостное. Вместе с тем в практике современной японской архитектуры можно заметить воздействие отдельных сторон национального художественного наследия, например в решении пространственных композиций городских ансамблей, их связи с природным окружением, наконец, в использовании отдельных деталей традиционного сада, от дорожки — родзи и каменных светильников до островов в водоеме и пластических групп из природного камня.

 

Мемориальный парк Мира в Хиросиме

 

Одним из первых крупных общественных ансамблей послевоенной Японии был Парк Мира в Хиросиме (архитектор Кэндзо Тангэ, 1949— 1956), задуманный и осуществленный как синтез национальных и современных пространственных и конструктивно-пластических идей. Ансамбль состоит из обширной площади для манифестаций (она засыпана белой галькой) с лаконичным и скорбным памятником-аркой, легких, поднятых на столбах зданий музея, административного корпуса и библиотеки. Виднеющийся на заднем плане остов одного из немногих строений, уцелевших во время атомной бомбардировки, также визуально включается в ансамбль, олицетворяя зловещий призрак атомной смерти. Силуэты далеких гор как фон для всего ансамбля становятся образом родины, получая большую смысловую и эмоциональную нагрузку. Мемориальный ансамбль, имеющий огромное значение и для Японии и для всего мира, в своей общей концепции, в своих формах и отдельных деталях содержит мысль об обращенности не только к народу одной страны, но ко всем народам. Современный материал — железобетон архитектор использовал так, чтобы формы зданий вызывали ассоциации с национальным зодчеством. В построении пространства заметны традиции сада саккэи с его обязательным учетом дальнего плана, включаемого в ансамбль. Засыпанная галькой площадь вызывает в памяти дворы древних святилищ и средневековых монастырей, а дорожка из блестящих темных камней, ведущая к музею, напоминает подходы к чайным домам, хотя она и выполнена в четких геометрических линиях. Так, в современном языке архитектора оживают разные аспекты традиции, обогащая его открывая дополнительные возможности выражения.

 

Тема слияния современной архитектурной формы и природного окружения, столь важная и значительная в контексте истории японской культуры, еще более полно и многообразно разработана в таком ансамбле, как Международный конференц-зал в Киото, построенный в 1965 году архитектором Сатио Отани. Горизонтальная ориентация зданий, не имеющих никаких прямых аналогий с прошлым, как бы повторяет спокойную линию далеких холмов, создавая ощущение органичного сплавления архитектуры с пейзажем. Лишь деревья, посаженные вблизи, заставляют осознать подлинные огромные размеры сооружений и в то же время помогают сопоставлению их с фигурой человека. Именно сад, распланированный вокруг здания, выполняет роль особого «промежуточного модуля» в цепи: природа — архитектура — человек. Деревья, кустарники, дорожки, композиции из камней олицетворяют в ансамбле человеческий масштаб и тем самым еще более одухотворяют примыкающее к зданию пространство. Сад, по формам лишь отдаленно напоминающий канонические схемы, служит в ансамбле звеном, помогающим органично слить воедино национальное и интернациональное, рукотворное и природное. В замысле самого сада главное место принадлежит большим просторам воды, которые включаются в общий ритм плоскостей (крыши, наклонные глухие стены) и величиной своей создают масштабное соответствие всего сада архитектуре. С некоторых удаленных точек конференц-зал кажется вырастающим из воды, напоминая образы острова в океане, почти обязательные в каждом из старых садов Японии. Подступающая к самым стенам вода отражает то синь весеннего неба, то свинцовые тучи осени, участвуя и в цветовой композиции ансамбля и в акцентировании сезонного начала, столь важных в японском искусстве прошлого. Так, архитектор С. Отани обращается к глубинным слоям традиции и в то же время сполна осуществляет принцип сложной ассоциативности образов, органичной для его национальной культуры.

 

При анализе дворца Кацура и ряда других средневековых комплексов шла речь о так называемых чередующихся садах, где в восприятие пространственной формы сознательно вводится временной аспект, как бы четвертое измерение произведения пластического искусства. Построение особого графика движения, учитывающего скорость перемещения человека, постепенную сменяемость картин природы, которые воспринимает глаз, длительность восприятия той или иной детали — все эти качества, отточенные в многовековом опыте создателей японских садов, стали необходимыми средствами выразительности современного архитектора. В решении масштаба, цвета, пластических свойств каждой детали ансамбля, сопоставлении конструктивных деталей здания с водой, зеленью, обработанной и необработанной поверхностью камня С. Отани ощущал движение человека и планировал его маршрут, постепенно раскрывая всю глубину и образное богатство своего произведения.

 

Сложное временное переживание пространства было положено в основу проекта спортивного комплекса в парке Комадзава в Токио (архитектор Ёсинобу Асихара, 1964). Его огромная площадь ритмически организована узорной кладкой облицовки (вспомним символические волны песчаных садов!) и разделена по осевой линии участками зеленого газона со столбами фонарей. Это деление соотносит размеры площади с масштабом человеческой фигуры, а также упорядочивает постепенное нарастание эмоционального напряжения по мере подхода к башне, напоминающей по силуэту многоярусные древние пагоды. В движении по галереям и лестницам стадиона раскрывается и красота так называемого затопленного сада — водоема с камнями различной конфигурации и фактуры, играющего роль главной пластической композиции в архитектурном комплексе.

 

Постоянно используют японские архитекторы и еще один аспект традиции садового искусства — создание иллюзорного пространства, по размерам кажущегося более протяженным, чем реальное. Художественное осмысление относительности пространства, умение организовать малое пространство так, чтобы оно оказалось содержательным, духовно значительным,— эти качества, вырастающие на почве национального наследия, становятся характерной особенностью современного творчества. В условиях плотной городской застройки, острого дефицита строительных площадей они получают значение важного средства художественной выразительности, а практические традиционные навыки помогают решению задач организации декоративных ландшафтных композиций на совсем маленьких свободных участках земли, на крышах, балконах, лоджиях. Наряду с компонентами живой природы — растениями, камнями — художники включают в эти композиции скульптуру, декоративную керамику, фонтаны.

 

Соседство природных и созданных человеком форм, их артистическое сочетание, свободное расположение в пространстве и взаимоотношение с архитектурной формой — все эти грани трансформированной традиции с большой полнотой и разнообразием воплощены в проектах К. Тангэ начиная с уже упоминавшегося Парка Мира в Хиросиме и далее — в работах конца 50-х — 60-х годов.

 

Масаюки Нагарэ. Сад отеля «Токоэн» в г. Ёнага. 1957—1961	Такэо Сато. Отель «Ниигата» в г. Ниигата. Сад между зданиями отеля и ресторана. 1963

 

В художественном центре Согоцу, построенном в парке Уэно в Токио (1958), канонические основы жанра преобразованы в соответствии с задачей размещения современного сада скульптуры и его соответствия архитектурным формам. Лаконичные пластические объемы со сквозными отверстиями, пустотами, как бы всасывающими воздух и создающими динамику пространства, контрастируют с тяжелой монолитностью камней-пьедесталов; в то же время нарочитая огрубленность фактуры, подчеркнутая «природность» силуэта гармонируют с ними. Такое сочетание изваянного и натурного создает особую атмосферу сопричастности творческого импульса человека творениям естественной природы. Скульптура формирует, строит пространство, ведет глаз зрителя от ближнего плана в глубину, затем возвращает, заставляет скользить, вращаться. В этой подвижности, взаимодействии с человеком и архитектурной формой пространство обретает художественный смысл, духовную содержательность.

 

Построенное К. Тангэ в том же, 1958 году здание префектуры Кагава в городе Тикамацу было аналогичной по смыслу попыткой сложной и многообразной аранжировки архитектурного пространства, хотя и решенной иными средствами, чем Согэцу. К. Тангэ принадлежат слова о том, что надо сначала отвергнуть традицию, чтобы в дальнейшем использовать ее, и во многих его произведениях как раз можно усмотреть эту вновь обретенную традицию, пронизывающую современный язык искусства, ставшую его органичной частью. Вся ритмическая организация внешнего пространства путем создания разных по смыслу и функциям эмоциональных зон, устройство своеобразного сада камней с водоемом на большой террасе, используемой как концертная эстрада под открытым небом, просматриваемая снаружи через сплошное остекление стен огромная мозаика в интерьере главного вестибюля и пространственное смыкание интерьера с внешней средой — все эти приемы несут в себе отзвук национального художественного наследия, но целое воспринимается как произведение современного мастера.

 

Если в прошлые века художниками садов были главным образом живописцы-поэты или мастера чая, то среди современных авторов мы в основном встречаем архитекторов. Они глубоко переосмысляют традиции и общие принципы садового искусства прошлых веков и открывают новые возможности их претворения в своем творчестве.

 

Еще в начале нашего столетия искусство японских садов стало известно в Европе и Америке, вызвав много подражаний, оказав значительное воздействие на весь ход эволюции ландшафтной архитектуры в 20 веке. После второй мировой войны оно получает международное признание и большое распространение как в своих канонических, так и в модернизированных формах. Это в свою очередь стимулирует творческую активность японских мастеров в поисках новых путей развития его традиционных и нетрадиционных форм.

 

Во все времена и у всех народов сад как искусственно созданное, специально выделенное из природного окружения пространство был воплощением идеального представления человека о природе — о том, какова она в своей сути, или о том, какой она должна быть. В каждую эпоху такое представление было связано с общими философскими, религиозными, социальными и художественными воззрениями.

 

Японские сады как особый жанр искусства сформировались в средневековый период и, соответственно, были частью его идеологии, ведущее место в которой принадлежало религиозным представлениям. Эстетическое сознание в значительной мере было слито с религиозным, и содержание искусства садов определялось кругом идей, связанных с буддизмом. Полностью отделить чисто художественный смысл средневекового сада (как это делается по отношению к произведениям искусства нового времени), проанализировать его символический и метафорический язык вне контекста всей исторической эпохи и особенностей культуры в целом не представляется возможным. Попытки понять его всегда будут связаны с присущим человеку той эпохи стремлением осмыслить единство мира и свое место в нем, осознать себя как часть природы, а природу как космос с четкими закономерностями, проявляющимися в большом и малом. Во всей системе представлений о мире природа занимала главенствующее место, и постижение ее — философское и эстетическое — стало важнейшей функцией культуры.

 

Средневековый сад не мог быть и не был просто частью природы как она есть, но как бы формулой ее сущности, выражавшей ее скрытый смысл, соотношение и взаимодействие ее главных сил. В то же время композиция сада выражала отношения человека и природы, стремление к их гармонии как определенному этическому и эстетическому идеалу. Изменение идеала, связанное с социальными, политическими, культурными условиями, отразила история садового искусства как жанра.

 

Современный японский сад, коренным образом изменивший и свой смысл и функцию, в своих видоизмененных формах сохраняет овеществленную «память поколений» — национальную культурную традицию. Он олицетворяет духовность культуры в ее столкновении с техницизмом цивилизации.

 

Мы начали наше повествование о японских садах с уподобления их стихам. Тем же и кончим. Стихи хочется перечитывать снова и снова, всякий раз переживая по-новому их смысл, который намного шире слов, произнесенных поэтом. Японский сад не прискучил современному глазу, как не надоедал он и людям прошлого на протяжении многих веков. Сейчас он оказался нужным на разных континентах, а его поэзия привлекает все новых почитателей.

---

Глава «Традиции японского садового искусства в пространственной организации современных ансамблей», «Японские сады». Николаева Наталия Сергеевна. Издательство «Изобразительное  искусство», Москва. 1975