Традиционный жилой дом как феномен японской культуры представляет большой самостоятельный интерес, но в позднем этапе истории садового искусства нельзя разобраться, минуя его, так как сад стал входить как важная составная часть в единую структуру ансамбля жилого дома.

 

Сохранение форм жилища в течение столь длительного времени связано с целым рядом причин, в первую очередь с устойчивостью норм быта и патриархальных семейных устоев. Но к этим же причинам относится и весьма раннее по сравнению с европейскими странами распространение системы стандартизации в архитектуре: не просто стандартный строительный элемент (как кирпич) или единый пропорциональный модуль сооружения, но общая система стандартных деталей для любого строительства, будь то храм, дворец городской или сельский жилой дом.

 

Основой стандартизации в японской архитектуре была единая модульная система, формировавшаяся постепенно и ставшая общей для всей страны. Например, в ансамбле Кацура использованы два модуля — более ранний (так называемый кивари), выражавшийся в расстоянии между центрами двух соседних опор, и другой, получивший затем всеобщее распространение, равный величине циновки-татами (именно поэтому и величина помещения измеряется количеством татами). Изготовление на основе единого модуля всех элементов конструкции дома превращало строительство в процесс сборки, а принципиальное отличие императорской виллы от дома простолюдина заключалось лишь в размерах и количестве помещений, а также качестве отделки и выборе пород дерева. Психологически и эстетически подобная близость была подготовлена ходом развития японской архитектуры — начиная от отождествления дворца и храма периода Хэйан (достаточно вспомнить храм Феникса в монастыре Бёдоин), принципиального сходства жилых и культовых построек в дзэнском монастыре и кончая идеалами чайного культа — ваби (эстетическое осмысление простоты п непритязательности сельского дома).

 

Для развития садового искусства стандартизация жилого дома сыграла большую роль в несколько ином аспекте. С появлением во второй половине 19 века новых черт городской культуры, утверждением значительности личности с ее неповторимостью и правом на свободное самовыражение постепенно стало меняться и отношение к типологическим формам искусства, рожденным эпохой средневековья.

 

В стандартном, лишь допускающем некоторую вариантность доме необходимой частью становится сад с его принципиальной свободой, естественностью, непринужденностью. Сами канонизированные (и по существу тоже стандартные) элементы сада оказываются подобными стандартным деталям дома, и потому целостность ансамбля как бы заранее программируется. Но одновременно с подобием существует и важное различие, дающее контрастное сопоставление дома и сада: рядом с геометрической четкостью и строгостью — асимметричная динамическая композиция, открывающая относительную свободу проявления индивидуальной фантазии, реализации творческого импульса. Сад, а также ниша-токонома, где располагается картина, свиток каллиграфии, букет цветов, пришедшая в жилой интерьер из чайного дома, становятся эстетическим зерном ансамбля, его эмоциональным фокусом.

 

Если рассматривать конструктивные особенности традиционного дома в перспективе исторической эволюции японской архитектуры, то они представляются результатом отбора качеств, наиболее рациональных с точки зрения климатических и природных условий страны. В них «просвечивают» черты древних синтоистских святилищ (приподнятый на столбах объем здания, нависающая кровля, не говоря уже о многих конструктивных деталях и принципиальной тщательности обработки дерева), хэйанских дворцов стиля синдэн (с их единым пространством интерьера и его открытостью наружу), черты жилой архитектуры периодов Муромати и Момояма (связь интерьера с садом, устройство токонома, пол, покрытый, соломенными циновками-татами, размер которых соответствует модулю конструкции). Каркасная система оказалась наиболее целесообразной в особых сейсмических условиях Японии, а возможность сквозного проветривания дома — абсолютно необходимой при повышенной влажности воздуха. Точный расчет угла падения солнечных лучей в разное время года обусловил большой вынос крыши — она защищает от палящего летнего зноя, но не задерживает приятных солнечных лучей зимой, ранней весной и поздней осенью. Осознание целесообразного как красивого, связанное с принципами чайного культа, получило полное выражение в образе традиционного дома. И в этих условиях сад также должен был несколько изменить свою роль и свое назначение. Он не только отвечал психологической потребности в красоте и постоянном соприкосновении с миром природных форм, но как произведение искусства обогащал, эмоционально насыщал жизнь человека.

 

Именно то, что это был не просто «кусочек зелени», но художественно осмысленные, преобразованные творческой фантазией определенные компоненты природы, сообщало саду гораздо более емкое содержание, возможность широкой образной интерпретации. Сад способен был давать множество эмоциональных импульсов — в зависимости от сезона, погоды, освещения он становился иным,— но также и стимулировать творческую активность обитателей дома, так как в самой своей сути исключал пассивное восприятие готовых стабильных форм. Иными словами, сад в ансамбле жилого дома играл роль не только барьера, не только декоративного сопровождения, но занимал важное место в его духовной содержательности.

 

Как уже говорилось, образ дома возникает из его пространственного построения. Объемные предметы в отличие от европейской традиции появляются в интерьере лишь на время, а затем опять убираются в специальные шкафы. Эта система, которая определяет весь стиль жизни, дает возможность разнообразно использовать одно и то же, часто очень небольшое помещение в зависимости от времени суток и потребности: как спальню ночью, как столовую или рабочую комнату днем. Сами конструктивные особенности интерьера, разделяемого лишь легкими раздвигающимися перегородками — фусума, позволяют быстро трансформировать внутреннее пространство дома. По мере надобности появляются одни предметы, затем другие, а в какой-то момент все они убираются в шкафы, назначение которых — прятать, а не демонстрировать.

 

Отсутствие стабильного места для каждого предмета, в том числе и таких, как кровать и стол, существенно повлияло на восприятие интерьера. Он всегда понимался как изменяющийся, временный, а его главным формообразующим элементом стал не объем, масса предмета, а пространство — единственно постоянная и обязательная часть ансамбля. Именно пустое пространство дома, традиционная одухотворенность которого уходит корнями в глубокую древность, становится содержательным фоном (подобно свободному фону в живописи тушью), подчеркивающим значительность самого малого единичного предмета.  На этом построено художественное воздействие   ниши-токонома, где скромная ваза с единственной веткой становится эмоциональным фокусом интерьера.

 

Через раздвигающиеся стены-окна внутреннее пространство свободно «перетекает» наружу, связывая в единое целое интерьер и сад. Поскольку композиция сада исполняется в расчете на взгляд изнутри дома, пространство сада органично соединяется с интерьером, а ограждение сада замыкает весь ансамбль и отделяет его от внешнего окружения. Таким образом, эмоциональная тема японского дома — это тема уединения, покоя, тишины, и образ сада занимает здесь ведущее место.

 

Дом с садом выражает определенную концепцию жизни, основанную на традициях культуры, мировосприятия, отношения к природе, бытовых особенностях. Одна из таких особенностей, оказавшая большое воздействие на многие конструктивные и эстетические свойства дома и сада,— это обычай сидеть на покрытом циновками полу. Пол как главная «жизненная поверхность» в доме, определяющая формы повседневного существования, закрепил точку зрения на окружающее (можно, например, напомнить, что композиция сада для созерцания всегда учитывала уровень глаз сидящего на веранде человека).

 

Расчет на полуфигуру определял в значительной мере пропорциональное решение интерьера, высоту помещений, масштаб вещей. Он определял и относительные размеры сада в его соотношении с человеком и с предметами в доме.

 

Пейзаж с солнцем и луной. Настенная роспись в храме Конгондзи в Осака. 17—18 вв.

Хонами Коэцу. Лаковая шкатулка для письменных принадлежностей. Конец 16 — начало 17 в.

 

Обычай сидения на полу означает, кроме того, отсутствие специальной мебели — стульев, кресел, диванов, а также и постоянного стола как стабильного места трапезы, игравшего в европейском доме, начиная с эпохи средневековья, особую символическую роль: трапеза была формой единения, общности, «кольца» людей вокруг стола, получившего символическое значение центра дома. Отсутствие постоянного места трапезы и самого ритуала как важной формы общения создавало иные психологические связи с предметным миром, незафиксированность внимания на нем, постоянное ощущение временности и взаимозаменяемости вещей. Ценность предмета в доме определяется его ролью в общем ансамбле, контекстом его «жизни» в интерьере в данный момент. Такая традиция восприятия предмета и пространства была воплощена в японском средневековом искусстве — живописи суйбоку, поэзии хайку, сухих садах. Она породила не только особый художественный язык, культуру поэтического намека и ассоциации, но и умение видеть в малом большое и значительное. Изогнутый ствол старого дерева сливы с цветущими побегами на картине Огата Корина — это образ весны, возрождения, всепобеждающей силы духа, целая философская поэма.

 

Такой же поэмой может стать реальное маленькое деревце сливы или сосны, специально выращенное и по форме повторяющее могучие стволы, согнутые ветрами где-нибудь в горах или на побережье. Такому деревцу может быть двести или даже триста лет, и ценится оно наравне с древней живописью, керамикой, лаками. Это — бонсаи, особый вид декоративного искусства, требующий не только профессионального умения ботаника, но и художественного чутья, творческой фантазии. Поставленное в токонома, такое деревце уподобляется пейзажу-картине, не столько изображает природу, сколько олицетворяет ее.

 

Но если в принципе возможен пейзаж — бонсан из одного пли нескольких карликовых деревьев в керамической вазе, то возможен он в таком же масштабе из камней, песка, гальки. Это — бонсэки, так называемые пейзажи на подносах, крошечные композиции с каскадами и потоками, горами и озерами. Это искусство, имеющее свои законы, своих мастеров и своих почитателей. В современной Японии устраиваются выставки бонсэки, подобно выставкам живописи пли скульптуры.

 

Огата Корин. Веер с изображением мостика и ирисов. Конец 17 — начало 18 в.	Огата Кэндзан. Тарелка с росписью в стиле суйбоку. Керамика. 18 в.
Лаковая  шкатулка для письменных принадлежностей. 18 в.	Сад Когэцу-тэй в Мацуэ. Дорожка у павильона для любования луной. 1790

 

Бонсаи и бонсэки — отнюдь не «кунштюк», так поражающий воображение европейца. Их образы связаны с самыми общими эстетическими и даже философскими идеями (например, концепцией ценности данного мгновения в проповеди буддизма дзэн). Но здесь же можно видеть свойственную восточному художественному сознанию взаимозаменяемость жанров, основанную на единстве мировоззренческих истоков творчества: живописный пейзаж — аналог естественной природы в ее единстве, как и сад. Их смысл, их «предназначение» в сознании созерцающего человека принципиально одинаковы, что объясняет и сходные законы композиции и образного решения.

 

Реальный сад под открытым небом может быть любого размера — от обширного парка до символической композиции на площадке в один квадратный метр. В принципе возможно и дальнейшее уменьшение размера., И вот такой сад, как бы поднятый с земли и положенный на тарелку, и есть бонсэки. Он может состоять просто из одного камня (как, например, хранящийся в монастыре Нисихонгандзи «Суэ-но-Мацуяма»), но существуют и более развернутые, «повествовательные» мотивы (вспомним о трех формах сада: син, гё, со) с растениями, моделями архитектурных сооружений и даже нарисованными деталями. Бонсэки означает отношение к природе как ценности, без которой невозможна жизнь человека. Ставший мобильным, внесенный под крышу, этот микросад сохранил всю поэтику жанра, а по смыслу и значению в интерьере сблизился с живописью, каллиграфией, икэбана. Умение постигать большое через малое, общее через единичное воспитано всей художественной традицией Японии. Трехстишие, бонсэки, букет становятся в один ряд с жанрами монументальными и философскими. Здесь и заключается секрет жизнеспособности искусства садов во всех его модификациях.

 

Черты канонического построения, имевшие глубокое философско-религиозное содержание в средневековый период, утратили первоначальный смысл, но сыграли важную роль в сохранении этого искусства как жанра. Каноническое построение сада образует определенную систему, и, даже не осознавая полностью ее значения, каждый человек, независимо от его специальной подготовки, интеллектуального и эмоционального развития, может пользоваться ею как языком с его уже отработанными правилами. В канонических чертах как бы овеществлен н закреплен опыт многих поколений художников, а в конечном итоге — эстетический опыт народа. Без этого закрепления в каноне широкое распространение садового искусства было бы невозможно, оно не стало бы особенностью быта, отражавшей мировосприятие нации.

 

Тщательно оберегавшиеся, имевшие в прошлом сложное, подчас мистическое толкование приемы построения садов различных типов с детально разработанной классификацией всех элементов в середине 19 века были собраны и изданы в специальной книге, ставшей руководством для людей особой специальности, наподобие европейских ландшафтных архитекторов. Но подобно тому как простой деревенский плотник строит из определенного набора стандартных элементов дом, не решая проблем его эстетической организации и конструктивной целесообразности (это уже решено и будет обязательным результатом его деятельности), так и специалист по садам, отнюдь не философ-поэт, может выполнить любую композицию, отвечающую всем требованиям жанра.

 

В современной Японии модернизированные дома зажиточных людей, построенные не только из традиционных, но и из самых новейших материалов, как правило, имеют хотя бы небольшой сад, тщательно распланированный и заботливо оберегаемый в неблагоприятных условиях современного города. Даже небольшой клочок зелени олицетворяет столь органичную для японской культуры и становящуюся все более эфемерной связь человека с миром природы. В сельской местности и небольших городках, где возможность иметь сад возле дома значительно больше, ставшее почти хрестоматийным искусство построения традиционного сада (подобно широко распространенному и любимому в Японии искусству составления букетов) вышло за пределы особой области деятельности специалистов, приобретя черты самодеятельного, народного творчества. Как писал в своих заметках о Японии чешский журналист и художник Адольф Гофмейстер, «сады в Киото или окрестностях Токио — самое убедительное доказательство тому, что воспитание, чувство прекрасного и традиция научили японцев помещать нужную вещь нужного размера на нужном месте. Этот несравненный дар безошибочного вкуса возвеличен до высот интуитивной уверенности. Этот вкус врожденный, дм обладают самые простые, часто неграмотные люди. В пригородной харчевне и в деревенском доме царит гармония материала, объема, цвета. Взаимоотношения между вещами и их отношение к человеку решены в музыкальном ключе».

---

Глава «Сад и традиционный жилой дом», «Японские сады». Николаева Наталия Сергеевна. Издательство «Изобразительное  искусство», Москва. 1975