Чайный сад был новым типом сада скорее по функции, чем по форме. Ста строился из тех же основных элементов, как и любой другой: камней, деревьев, кустарников. Распространившийся обычай ставить в чайных садах специальные каменные сосуды для омовения рук и каменные фонари не изменили существа композиции сада, но были лишь ее дополнением, необходимым в самом ритуале чайной церемонии.

 

Конечно, и новая архитектурная форма и видоизмененный тип сада не могли возникнуть без всего предшествующего исторического пути, но здесь, казалось бы, давно известное, готовое и отработанное коллективным сознанием поколений было оригинально переосмыслено, продемонстрировав уже не в первый раз на протяжении истории японской культуры удивительную творческую способность нации к трансформации чужих и своих собственных художественных идей.

 

Культ чая зародился в Китае в эпоху Тан. Несколько позднее он появился в японских монастырях, но только в 13 веке монахи секты дзэн сделали ритуал чаепития повседневной практикой при длительных медитациях. В последующее столетие из дзэнских обителей чай стал распространяться в аристократической придворной среде, приняв в начале 14 века форму особой игры в чай (тя-суки) — утонченного развлечения, подобного сочинению «нанизанных строф» — «рэнга». Это была довольно традиционная для средневековой Японии форма развлечения, распространенного в придворных кругах особого соревнования-конкурса. Еще в период Хэйан устраивались подобные развлечения на тему изысканности костюма, тонкости аромата благовоний, не говоря уже о сочинении стихов или рисовании пейзажей. Игра в чай (суть ее заключалась в определении сорта чая из числа нескольких, приготовленных для дегустации) в начале периода Муромати обставлялась как придворный праздник в самом большом и пышно украшенном зале. Дорогая утварь демонстрировала не только безукоризненный вкус, но и богатство хозяина. Постепенно весь ритуал был формализован — начиная от убранства комнаты (с альковом-алтарем, где помещалась статуя Будды, рядом — ваза с цветами, курильница и светильник) и кончая движениями участников, напоминавшими жесты актеров театра Но.

 

Одновременно с этим в совершенно иных слоях общества — в кругах торговцев и ремесленников, формировавшегося третьего сословия, еще лишенного политических прав, но уже достаточно сильного экономически,— питье чая принимает форму особых собраний, где на первый план выступает не столько внешнее действие, сколько ощущение духовного, идейного единства участников, дружественная атмосфера единомыслия и простоты общения.

 

Лишь во второй половине 15 века из этих различных по форме и смыслу действий — храмового чаепития, придворного развлечения и «чайных собраний» — зародилась собственно чайная церемония (тя-но-ю), получившая вскоре ярко выраженные канонические черты. Таким образом, распространение культа чая в Японии 16 — 17 веков имело определенную историческую логику, было связано с развитием художественного мышления, а также с некоторыми социальными процессами того периода.

 

Японская традиция создателем чайной церемонии считает жившего в Нара буддийского священника Мурата Дзюко, или Сюко (1422— 1502). Взяв за основу некоторые черты монастырского ритуала чаепития, а также «чайных собраний», он создал для этого специальное помещение и тем самым как бы выделил питье чая в самостоятельное, имеющее собственный смысл действо. Помещение было похоже на хижину отшельника или маленький деревенский дом, построенный из самых простых и обычных материалов — дерева, бамбука, соломы. Величина дома равнялась всего-навсего «четырем с половиной циновкам» (примерно 3 X 3 м), по его конструктивные и функциональные качества были эстетически осмыслены, выявлены и подчеркнуты. Увидев в непритязательной скромности крестьянского жилища особую красоту и большой внутренний смысл. Дзюко связал его свойства с идейным содержанием ритуала.

 

Сэн-но-Рикю. Чайный павильон Тай-ан в монастыре Мёки-ан в Киото. 1582	Интерьер павильона Тай-ан
Стена чайного павильона	Вход в чайный павильон Тэйгёкукэн в храме Синдзю-ан в монастыре Дайтокудзи в Киото. 17 в.

 

В основу чайной церемонии он положил четыре принципа: гармония, почтение, чистота, тишина. Связанные с общими идеалами буддизма, они как бы переводили их в плоскость эстетического и тем самым конкретизировали, делали ощутимо достоверными, пронизывающими повседневное существование человека. Идеи философской созерцательности и религиозно-мистического самоуглубления, буддийская концепция эфемерности бытия, бренности внешней оболочки предметного мира и т. п. получили отражение в разных сторонах чайной церемонии, в устройстве дома, сада, подборе специальной утвари, во всем образном решении ритуального действа.

 

Последователь Дзюко — Такэно Дзёо из Сакаи (1504—1555) сделал еще больший упор на выявлении художественных качеств тясицу, осмыслив с эстетической точки зрения и грубоватость глиняных стен и нарочитость необработанной бамбуковой решетки на окнах.

 

Окончательное становление классической формы чайной церемонии связано с именем высокопочитаемого в Японии мастера чая Сэн-но-Рикю (1521—1591), а 16 век стал временем первого широкого распространения чайного культа во всех слоях общества - от придворной аристократии во главе с правителем страны — сегуном до простолюдинов — горожан и ремесленников (Энгель справедливо отмечает, что каждый класс японского общества принял этот культ по разным причинам: знать — как утонченное развлечение, выход из обстановки пышной и яркой нарядности; самурайство — для отдыха и отстраненности от опасностей военных походов, постоянного физического напряжения; не имеющее политической власти богатеющее купечество — ввиду невыработанности собственных форм жизни и невозможности открыто демонстрировать свою самостоятельность; представители беднейших слоев — из-за эстетического осмысления многих сторон своего собственного быта.).

 

Опираясь на общие идеи буддизма дзэн, Рикю создал свою концепцию тя-но-ю и, исходя из нее, переосмыслил архитектурную конструкцию чайного дома, устройство сада, вплоть до мельчайших деталей, а также набор всех предметов, употреблявшихся во время церемонии,— чашки для чая, котелка для кипячения воды, чайницы, ковша и других. Все должно было составлять единый ансамбль, построенный на основе общих эстетических принципов, и зримо выражать эти принципы.

 

Уменьшив размеры тясицу до двух или даже полутора циновок, Рикю исходил из буддийского учения о том, что малое или большое пространство не имеет значения для человека, стремящегося к просветлению, к преодолению ограниченности собственного «я», внутренней свободе и раскованности. Отсутствие каких-либо предметов в чайной комнате, кроме свитка живописи и цветов в вазе, также соотносится с концепцией пустоты (сунъята), о которой уже шла речь. Само название чайной комнаты, ставшее затем стилевым понятием японской архитектуры — «сукия», трактуется (в первоначальном значении иерогли- фов) как «приют фантазии» или же «убежище пустоты». А в соответствии со словами Лао-цзы: «Пустота содержит все», смысл чайной комнаты раскрывается как вместилище духовности — при внешней бедности, несовершенстве, грубоватой простоте.

 

В устройстве чайной комнаты Рикю особо выделил и специально подчеркнул превосходство духовного начала над материальным. Пустота, отсутствие предметов или их минимум, оказывается рамым значительным и содержательным компонентом образа тясицу. Эта ключевая идея тясицу вырастала не только из религиозно-этических концепций времени, но логически вытекала из развития концепций пространственных, зародившихся еще в древности (одухотворенное присутствием божества пространство анимистического алтаря — сики) и существовавших на протяжении последующих веков. При этом предметная форма всегда была подчиненной по сравнению с пространственной формой. Именно это положение и получило новое претворение в образе тясицу. Чайная комната — это место, где человек освобождается от постоянного порабощения повседневными желаниями, может вернуться к истинной простоте и единению с природой.

 

Ощущение «временности» в образе чайного дома также входит в его смысловую содержательность и связано не только с идеей бренности, хрупкости внешних форм бытия, но и каждый раз изменяющимся внутренним подтекстом ритуала, в котором проявляется и индивидуальный вкус хозяина и переживаемый момент (времени года, состояния погоды, настроения).

 

Исходя из возможности многообразного толкования тя-но-ю, Рикю пересмотрел каждую деталь чайной комнаты — конструкцию входа, окон и в особенности ниши — токонома. Он считал нужным обращать внимание на отделку и качество материалов, их фактуру и цвет, их сочетания друг с другом.

 

Низкий вход, характерный для рыбачьих домиков, дал ему идею специального входа в чайный дом — нидзири-гути (около 60 см в высоту и ширину). Конструктивно уменьшение входа было оправдано уменьшением общего размера тясицу. Но стремясь подчеркнуть философский смысл церемонии, Рикю в идее низкого входа увидел особое значение: любой человек, независимо от ранга и чина, должен согнуться, чтобы перешагнуть порог чайной комнаты (это имело также смысл «оставить меч за порогом»). Символически определяя равенство в чайной церемонии, проход через нидзири-гути означал и отрешение от мирской суеты и почтение к хозяину и другим участникам церемонии.

 

В интерьере дома самым важным местом была токонома, а место рядом с ней — самое почетное, предназначавшееся для главного гостя. Рикю большое внимание обращал на пропорции ниши, ее глубину и освещенность. Расположенная против входа, она приковывала внимание, и от того, какой именно свиток живописи или каллиграфии был помещен в ней, какой цветок поставлен в вазу, во многом зависели последующая беседа, ход ассоциаций в обсуждении достоинств чайной утвари или общих «идеалов чая».

 

Интерьер чайного павильона Тэйгёкукэн	Миямото Нитэн. Птица на ветке. 17 в. Бумага, тушь
Интерьер чайного павильона Санундзё в храме Кохо-ан в монастыре Дайтокудзи в Киото. 18 в.	Чашка для чайной церемонии. Керамика Карацу. Конец 16 — начало 17 в.

 

Генетически токонома восходит к устройству алтаря в буддийском храме, а чаепитие перед токонома — к монастырскому старинному ритуалу. Во многих тясицу, как, например, в знаменитом Тэйгёкукэы в монастыре Дайтокудзи в Киото, одна из колонн ниши выполнена в виде необработанного и даже чуть искривленного ствола, покрытого корой (эта колонна называлась токо-басира). В небольшом пространстве интерьера с линейной четкостью его прямоугольных членений такая опора смотрелась как свободный пластический объем, организующий, подобно скульптуре, все внутреннее пространство. В своем символическом значении токо-басира вызывала необходимые в эстетике чайной церемонии ассоциации с безыскусной простотой природы, лишенной симметрии и геометрической правильности форм. Она была также и образом незавершенности, требующей активного воспринимающего сознания для «конструирования» совершенного образа (аналогично восприятию дзэнского сада). Токо-басира подчеркивала мысль о том, что дом — часть природы, как и сама жизнь человека — часть жизни природы. Так, идеи дзэнского буддизма озаряют ритуал и все предметы чайного культа, получают в нем иное, чисто эстетическое преломление.

 

Чайная церемония совершенно особым образом решает проблему иллюзорности бытия (один из важнейших постулатов буддизма) при всей своей чрезвычайной видимой близости к жизни.

 

«Подобно тому как драматургия и литература передают иллюзию жизни на уровне, отличном от подлинной жизни, чайная церемония творит мир, где человек сбрасывает оковы условностей общества. В чайной комнате все люди становятся актерами, как бы временными обитателями другого мира. Каждый, кто проходит по садовой дорожке в чайную комнату, должен быть готов очиститься, чтобы войти в этот другой мир». Чайная церемония потому и включается в сферу художественного, что имеет свой собственный образный строй, представляя синтез пространственных и временных искусств. Ее можно рассматривать как особый вид театрализации, особого временного «выхода» из реальности. Хотя в чайной церемонии все жизненно достоверно, но при этом все имеет как бы еще один смысл: и сами участники, принимающие определенные каноны поведения, и тщательно отобранные, воспринимаемые как ритуальные предметы — чашка, котелок, ковш. Все они, кроме своего непосредственного утилитарного назначения, несут еще знаковую, чисто духовную функцию.

 

Чтобы представить себе драматическое действо чайной церемонии, надо знать хотя бы приблизительную схему всего ритуала (принимая во внимание, что подробности его разрабатывались самым тщательным образом каждым мастером чая и имели множество вариантов).

 

В церемонии принимают участие хозяин и несколько человек гостей (обычно не более пяти). Подразумевается, что не только хозяин, но и гости заранее знают все «правила игры» и не могут их нарушить, ибо тогда распадается все действо, его тщательно продуманное единство. Начиная с одежды участников, которая должна соответствовать общим эстетическим канонам церемонии, а также не противоречить времени года по характеру орнаментации, и кончая ритмом движения от ворот через сад к скамье для ожидания, пластикой жестов при передаче чашки с чаем от одного гостя к другому — все не случайно, не импровизационно, но установлено, узаконено и имеет за своим внешним рисунком определенный, скрытый от непосвященных смысл. Но все эти правила одновременно как бы не существуют, они «правила без правил» (В японской эстетике существовало специальное понятие — «мухо-дзихо», которое означает возможность для художника нарушать общепринятые нормы и создавать свои собственные правила, выражая этим пафос свободы творческой фантазии, особой легкости и естественности.), так как пафос чайной церемонии — в утверждении красоты естественного, обыденного, повседневного. Рикю так пояснял смысл церемонии: «Надо понять, что тя-но-ю, в сущности, это — вскипятить воду, приготовить чай и пить его». Ни философская, ни религиозная подоснова церемонии не декларируется, но переводится в плоскость эстетического и уже тогда воссоздается средствами и языком искусства: через конкретное и единичное как бы раскрывается и познается абсолютное и вечное.

 

Когда Рикю спросили, в чем же секрет чайной церемонии, он будто бы ответил так: «Принимайте своих гостей так, чтобы они чувствовали тепло зимой и прохладу летом. Положите уголь, чтобы вскипятить воду, и приготовьте чай, чтобы он был вкусным. Нет другого секрета». Здесь утверждается и то, что самый тривиальный аспект жизни может быть поднят на высоты искусства, а также и то, что в действиях обычных, простых и конкретных присутствует нечто скрыто-значительное, составляющее их истинную сущность. По словам одного из мастеров чая, церемония открывает просветленное сердце, а вовсе не демонстрирует искусное выполнение обрядовой стороны чаепития. Только это дает предпосылки для соблюдения одного из главных правил чайной церемонии — чувства гармонии. Гармония должна быть и во внешнем оформлении ритуала чаепития, то есть в ансамбле соответствующих друг другу предметов утвари, свитка живописи в токонома, самой темы беседы, но она должна быть отражением внутренней гармонии человеческой души, «просветленного сердца».

 

Единство в подборе предметов для чайной церемонии определяется не только их соответствием общим эстетическим принципам чайного культа, но и стилевыми чертами. Так, например, если в токонома помещен свиток каллиграфии, исполненный методом хихаку (когда кисть художника как бы летит, вдруг на миг отрываясь от бумаги, но не прекращая своего движения, что создает особую напряженность и стремительность мазка), то и роспись чашки будет отличаться такими же свойствами. Отзвуком нежных линий осенних трав в букете окажется тонкая изысканность рисунка на керамическом блюде типа нэдзуми-сино. Единство и гармония проявляются во всем, но ненавязчиво, просто, естественно.

 

Как только гости входят в ворота чайного сада, они вступают в мир, отличный от повседневного существования, символически отрекаются от земной суеты. Неторопливо, в молчании идут они по дорожке из неодинаковых, но специально подобранных камней, чуть выступающих над зеленью мха или гравием. Они подходят к месту ожидания — деревянному возвышению под соломенным навесом (макиай) и остаются там некоторое время. Затем они направляются к тясицу, но останавливаются у каменного сосуда с водой, по очереди совершают омовение рук, ополаскивают рот и идут к входу в дом. Так называемый главный гость входит первым, за ним следуют остальные. Низко наклоняясь, один за другим, они проходят в дверь, оставляя обувь на специальном камне. Последний из вошедших задвигает дверь. Хозяин появляется не сразу. Гости должны привыкнуть к освещению комнаты, внимательно рассмотреть картину в токонома, оценить утонченную прелесть единственного цветка, внутренне почувствовать, угадать подтекст церемонии, предлагаемый хозяином.

 

Только после этого, глубоким поклоном приветствуя гостей, появляется хозяин и молча садится напротив них, у жаровни, над которой уже заранее подвешен котелок с кипящей водой. Рядом с хозяином на циновке расставлены все необходимые предметы: чашка (самая драгоценная реликвия), коробочка с порошком зеленого чая, деревянная ложка, бамбуковый веничек, которым сбивают чай, залитый чуть остуженным кипятком. Тут же стоят керамические сосуды для холодной воды, для ополаскивания, и другие предметы — все старинное, но безукоризненно чистое, и только ковш для воды да льняное полотенце — новые, сверкающие белизной.

 

Гости внимательно и почтительно наблюдают, как хозяин готовит чай и затем с поклоном подает его сначала главному гостю, а тот, отхлебнув маленький глоток и отерев край чашки, передает ее следующему и так далее. Затем пустую чашку опять передают главному гостю, чтобы он мог полюбоваться ее художественными достоинствами и, опять передав ее по кругу, начать с хозяином беседу о ней, о других предметах утвари. В ответ хозяин может рассказать историю создания чашки, назвать мастера, прежних владельцев. Беседа коснется и картины в токонома, ее внутренней связи с выбранным стилем церемонии или временем года, но не выйдет из художественной сферы. Предание приписывает Рикю перечисление тем, запретных для чайной комнаты: «Ваша религия, богатство ваших соседей и родственников, война в стране, глупость и мудрость людей».

 

Даже религиозные проблемы, не говоря уже об этических, исключаются, так как они связаны с миром ординарной повседневности. Погружение в мир утонченных эстетических переживаний происходит как бы незаметно. Сама чайная церемония есть модуляция двух уровней сознания — повседневного и возвышенно-отрешенного. Все предметы в чайной комнате, как бы изысканны они ни были, имеют вполне определенное назначение (как и все компоненты чайного сада). Через утилитарный смысл предметов, в самом процессе их употребления открываются и познаются их красота, их истинная сущность. Но чисто утилитарная функциональность предметов для чайной церемонии в атмосфере повышенной духовности становится не главной, уравновешивается другой — театрализованной, символической и метафорической их ролью в «спектакле» тя-но-ю. Тут и раскрывается истинный смысл чайной церемонии, а это, по мнению Сэн-но-Рикю, тоже своего рода косвенный путь к истине, постигаемой через поэтический образ и настроение, через чувство и интуицию.

 

Ко всем предметам предъявляются общие требования — простоты, непритязательности, даже бедности и некоторой деревенской грубоватости. Все эти качества объединяются понятием «ваби». «Ваби» — понятие неоднозначное, включающее в себя целый комплекс этико-эстетических представлений, формирующих центральный идеал чайной церемонии: бедность, одиночество, естественность, простота. Подобно тому как питье чая, само по себе чисто практическое, прозаическое занятие, трансформировано в чайной церемонии в утонченное эстетическое действо, изысканное духовное наслаждение, так и в повседневной непритязательной простоте и даже бедности крестьянского жилища замечена особая прелесть и красота, противостоящая роскоши, пышности, яркости. Это красота незаметного полевого цветка, красота простой глиняной чашки с шероховатой поверхностью, как будто сохранившей след руки гончара, с неровными затеками глазури, случайными по форме и фактуре. Это красота, не бросающаяся в глаза, не раскрытая полностью и до конца, но просвечивающая в намеке, в «подтексте», «между строк».

 

Таковы керамические изделия типа раку, особенно любимые мастерами чая, сформованные без гончарного круга, от руки и потому сохраняющие «дыхание» художника, ощущение одухотворенности самого процесса лепки, ваяния предмета. Те же качества ценили мастера чая в керамических изделиях мастерских Ига и Сино, нередко имевших трещины, образовавшиеся при обжиге, и глазурь, вздувшуюся пузырями, лопнувшими в печи. Сами дефекты производства обыгрывались, эстетически осмыслялись, становились индивидуальной характеристикой предмета, составной частью его красоты — ваби.

 

Как и другие категории японской эстетики, ваби поясняется и раскрывается полнее всего не в трактатах, но в живой ткани искусства — от поэзии до керамики. Но поскольку она соотносится с условиями жизни, поэтизируя такие качества, как скромность, непритязательность, бедность, она имеет и ощутимый этический аспект. Дзэнская концепция значительности самого малого проявления жизни получает переосмысление в понятии «ваби». Положенное в основу чайного культа, оно (вместе с понятием «саби», о котором еще пойдет речь) послужило основой для формирования в японском искусстве, и в частности в садах, новых художественных канонов, не отвергавших прежние, но вносивших в них значительные коррективы.

 

Эстетика чайной церемонии впервые утвердила в японском искусстве принцип единства утилитарности, и красоты. Мастера чая сознательно подчеркивали эстетические качества обычных предметов утвари из повседневного обихода простых людей. Эти новые идеалы, безусловно, исподволь формировались в недрах зарождающейся городской культуры третьего сословия и в значительной степени были противопоставлены идеалам придворной аристократической верхушки. Возможно, проникновение в сферу эстетического категорий полезного, утилитарного было связано и с тем, что большинство мастеров чая были выходцами из среды купечества, людей практической деятельности. Но все это созревало на поле феодальной культуры, в оболочке дзэнских буддийских идей, сложного средневекового мировоззрения.

 

Сосуд для воды. Употребляется при чайной церемонии. Керамика Сино. Начало 17  в.	Поднос. Керамика Сино. Начало 17 в.
Ваза для цветов. Употребляется при чайной церемонии. Керамика Ига. Начало 17 в.	Сосуд керамический Э-Карацу. Начало 17 в.

 

Видоизменение эстетических принципов, а затем и канонов в результате деятельности мастеров чая и распространения чайных церемоний соответственно отразилось и на искусстве садов. При всей внешней схожести чайного сада с символическими дзэнскими садами предшествующего периода в нем проявились некоторые новые идеи, оказавшиеся принципиально важными для последующего развития.

 

Появление в чайном саду сосуда для омовения рук, каменного фонаря, а главное — дорожки для перехода через сад означало появление предметов с определенной утилитарной функцией, предметов практического назначения, а сам сад уже становился не только картиной для созерцания, подобной свитку живописи на стене, но местом действия, Жизненным пространством человека. Правда, и раньше были сады с водоемами, где катались на лодках, обширные сады-парки для прогулок, а также монастырские сады (например, Сайходзи), предполагавшие проход через него. Но было и существенное отличие их от чайного сада. Там практическое пользование садом было как бы второстепенным, оно не входило как важный элемент в его образную структуру, а сами «полезные» элементы сада не получали собственного художественного осмысления. Чайный сад, сохраняя в большой мере старую функцию быть объектом созерцания и любования, получил конкретное «полезное» использование, причем именно эти его качества были осознаны с эстетической точки зрения. Осознание утилитарного как красивого оказало огромное влияние на последующее развитие японского искусства. на дальнейшее направление художественного мышления японского народа. Более всего это проявилось впоследствии в таком феномене, как традиционный жилой дом, развивший и освоивший в преобразованном виде основные принципиальные качества тясицу. но также и в народном декоративном искусстве, художественные особенности которого оказывали влияние на профессиональное творчество вплоть до середины 20 века.

 

Трудность анализа чайных садов 16—17 веков состоит не только в их типологичности (что свойственно вообще всем средневековым садам), но в неполной жанровой обособленности, близости к садам другого типа.

 

Как уже говорилось, проход через сад был первой ступенью отрешения от мира реальности, повседневности и суеты, переключением сознания для полной отдачи эстетическому переживанию малейших нюансов чайной церемонии и глубокому наслаждению ею.

 

Сад становился барьером, границей двух миров с разными законами, правилами и нормами. Он физически и психологически готовил человека к восприятию искусства и более широко — красоты. В образной структуре сада изменились акценты, что повлияло и на его общий смысл.

 

Дзэнский философский сад, предназначенный для созерцания, был связан с понятием места, и его пространство было главным фактором эмоционального содержания, главным средством духовного воздействия, концентрации внимания на духовном аспекте бытия. Чайный сад, кроме пространства, имеет еще одного «героя» — время. Получив утилитарное назначение — стать барьером, разграничивающим два уровня бытия — повседневный и отвлеченно-возвышенный,— чайный сад даже при самых малых размерах организует этот переход в художественно осмысленной форме. И если традиция давала канон построения пространства сада, то мастера чая разработали подобные же каноны его временной композиции. Реально короткое время прохода через сад с помощью особой театрализации этого действия растягивалось, становилось значительнее. Но осуществлялась организация временного восприятия сада тоже через пространственное построение, через композицию обычных элементов сада — деревьев, камней, дорожки, фонаря, ворот. Самое большое значение получает дорожка — родзи, давшая название самому типу чайного сада. Дорожка начинается сразу же у ворот сада. На ее устройство мастера чая обращали самое пристальное внимание. От того, была ли она прямой или изгибалась, составлялась из больших камней или маленьких, была ли узкой и легкой или, напротив, плотной и компактной, зависел ритм движения через сад. В дзэнском саду типа Рёандзи ритмическое построение определяло движение воображаемое, производимое глазами. Здесь человек участвовал в движении, ощущал, переживал всем телом его убыстрение или замедление, преодолевая пространство на пути к цели. Это движение-путь осмыслялось с точки зрения одной из важнейших философских категорий — дао, что в переводе и означает путь. Дао имеет и самое широкое толкование как общий закон движения природы, построения макрокосма и более локальное — как путь жизни человека, как его внутреннее предназначение, движение к истине. Это движение вечно и постоянно, оно не может закончиться, ибо даже смерть есть лишь переход в другое состояние. С понятием «дао» связано осознание бытия как процесса, где результат имеет ничтожное, преходящее, эфемерное значение, а сам процесс как таковой составляет смысл и суть. С этой точки зрения только и можно понять значение дао — пути в контексте чайной церемонии, то есть значение чайного сада. Его образ возникал через процесс движения, в единстве пространства и времени, в постепенном нагнетании эмоции, формировании определенного настроения для продолжения уже «внутреннего» движения в тясицу. Таким образом, сад стал частью единого целого, он не мог существовать без чайного дома, как и дом не мог существовать без него. Это качество следует особо подчеркнуть, так как оно получило в дальнейшем новую жизнь в комплексе традиционного жилого дома и в таком виде сохранилось до современности.

 

Котелок для чайной церемонии. 15 в. Железо	Тарелка с изображением ириса. Керамика Э-Карацу. Начало 15 в.
Чаша керамическая Ака-Сино. Начало 17 в.	Сосуд для омовения рук в стиле Рикю в саду Омото-Сэнкэ в Киото
Сосуд типа фурисодэ для омовения рук в павильоне Дзёдзюин в храме Сэн-суйдзи в Киото. 16 в.	Сосуд для омовения рук в храме Кото-ин в монастыре Дайтокудзи в Киото 1628

 

Рассчитывая процесс движения через сад, художник прежде всего создавал его ритмическую схему: убыстрение на гладких, расположенных близко друг к другу камнях, остановка на большом плоском камне, чтобы изменить направление движения и одновременно заметить красоту тени, которую отбрасывает на белую стену тясицу ветка дерева. Затем дорожка ведет к каменному сосуду для омовения рук, около него остановка длительная, но не только для совершения ритуала, но и для наслаждения формой сосуда, его пористой шершавой поверхностью, поросшей разноцветными лишайниками или мхами, изысканной простотой бамбукового ковша, положенного поперек сосуда на специальную подставку и отражающегося в зеркале чистейшей холодной воды. Иногда сосуд имеет необычную форму, ассоциирующуюся с длинным рукавом женского платья (так называемый фурисодэ, как в саду Дзёдзюин в храме Сэнсуйдзи в Киото), иероглифами «сердце», «один». Повернувшись после омовения рук, гости видят сад уже в другом ракурсе, и он дает иные впечатления, иные «картины» — из-за кустарников выглядывает каменный фонарь-башенка, стена чайного дома уже не видна, но зато показался вход с большим плоским камнем перед ним. Внимание фиксируется на иных предметах, на иных «темах». Как и в дзэнском саду, принципиальная неповторимость этих картин-тем обусловлена освещением, состоянием погоды, сезоном. Малые размеры и замкнутость сада делают совершенно необходимой точнейшую выверенность его композиции с разных точек зрения, возникающих при движении, место и длительность остановок движения, даже рассчитанность того, когда глаза смотрят вниз, под ноги, на дорожку (и следовательно, замечают красоту фактуры камней на фоне мха или мелкой гальки), и когда они могут быть подняты и переведены на более удаленные предметы. Так, сад готовит гостя чайной церемонии к разнообразному и полному переживанию красоты, способствуя отрешенности от всего другого. Именно сад — первый акт «спектакля» тю-но-ю, знаменующий разрыв с условиями повседневного существования и вступление в сферу иных ценностей. В сущности, процесс «ценностной переориентации» человека, который и есть цель чайной церемонии, начинался уже с первых шагов по саду, минут ожидания под соломенным навесом, омовения рук из каменного сосуда с водой. 

 

Сад должен был в первую очередь способствовать духовной концентрации человека, не отвлекая яркостью цветов или замысловатостью композиции. Обычно он был засажен вечнозелеными кустарниками и деревьями, создававшими лишь переходы одного тона. Небольшой по размерам, он должен был успокаивать своей естественностью и простотой, как и сама природа. И именно потому, что сад так мал, а проход через него так недолог, каждая самая незначительная его деталь должна быть тщательно продумана и отделана, чтобы не разрушить впечатления непринужденной красоты естественной природы. Предмет особой заботы мастеров чая — ощущение чистоты комнаты для церемонии, утвари и сада. Но идеальная чистота не должна привлекать внимания, бросаться в глаза, а выглядеть просто как качество всех вещей. В одной легенде о Сэн-но-Рикю рассказывается, как он заставлял своего сына снова и снова убирать чанный сад, говоря, что в нем еще недостаточно чисто. Через некоторое время сын обратился к нему с такими словами: «Отец, больше уже нечего делать. Ступени я вымыл три раза, каменные башенки и деревья спрыснул водой, мох сверкает свежей зеленью, на земле не осталось ни одной веточки, ни одного листочка».— «Глупый ты,— ответил мастер,— разве так подметают дорожку!» Говоря это, Рикю спустился в сад, тряхнул дерево и рассыпал по саду золотые и алые листья.

 

Все предметы в саду, даже такие, имеющие утилитарный смысл в церемонии, как каменный сосуд для воды и каменный фонарь-башенка, должны были выглядеть как природное образование, не контрастируя, но сливаясь с естественными камнями н растениями. И если впечатление спокойствия и гармонии чайного сада достигалось его монохромностью. а также преобладанием горизонтальных линий и плоских поверхностей, то впечатление отрешенности, покоя и тишины возникало из «нерукотворности» всех элементов сада, как бы изначальной их причастности самой природе. Геометрической формы сосуд для воды иногда специально откалывали, делали похожим на естественный камень с углублением, как будто выбитым или размытым водой. Проходя по дорожке из несимметричных, как бы случайно составленных камней, человек должен был почувствовать отрешенность и одиночество, свою затерянность в беспредельности времени и пространстве.

 

Как и предметы в чайной комнате, компоненты чайного сада имели два «смысловых слоя» — явный, видимый (функция их тут вполне утилитарна: возвышающиеся над мхом или травой камни дорожки — чтобы не замочить ног, фонарь — чтобы освещать путь, сосуд с водой — чтобы совершать омовение), и скрытый, символический соответственно и назначение — отвлеченно-созерцательное, духовное.  Например, фонарь в этом своем втором качестве символизировал свет истины, разгоняющий мрак невежества. Как и в дзэнских садах, многозначность символов давала простор воображению, стимулировала фантазию, активизировала сам процесс восприятия. Все было подчинено одной задаче — создать определенную настроенность, способствовать внутренней сосредоточенности, самоуглублению, состоянию внутреннего одиночества как особой выключенности из повседневной реальности. Подобное состояние имеет прямую связь, с буддийской категорией, называемой на санскрите вивикта-дхарма. В японской эстетике это понятие называется «саби».

 

Саби как важнейшая эстетическая категория соприкасалось с понятием «ваби» и разрабатывалось, особенно в дзэнском искусстве 15— 17 веков, хотя появилось много раньше, еще в антологии 8 века «Манъёсю», а как обозначение определенной эстетической идеи употреблялось с хэйанского периода.

 

«Саби» — понятие сложное, лишенное рационалистической точности, с трудом поддается переводу н объяснению. Это красота заброшенного, покрытого патиной времени, неяркая и не бросающаяся в глаза. Как и красота — ваби, оно обязательно связано с намеком, а потому и с эмоциональным символизмом. Включая в себя изысканность, утонченность, саби вместе с тем имеет и оттенок грубоватого, простонародного. Но самое главное заключается в том, что саби подразумевает не только определенные качества объекта, но и специфический способ или метод восприятия, называемый ёдзё (эмоциональный отклик, «послечувствование»). Ёдзё предполагает большую творческую активность воспринимающего сознания, его обязательное «соавторство» с поэтом или художником.

 

Дорожка в саду Ябуноути в Киото	Вид сада из чайного павильона Бозэн в храме Кохо-ан монастыря Дайтокудзи в Киото. 17 в.
Каменный фонарь в саду Ябуноути в Киото	Светильник и сосуд для омовения рук в храме Кохо-ан монастыря Дайтокудзи в Киото. 17 в.

 

Самая полная разработка категории саби связана с развитием литературы и живописи стиля хайкай, в частности в поэтической школе Басе. В коротком трехстишии хайку (или хокку) образ-тема как бы не умещается в тексте, но обозначается намеком, выливаясь в систему ассоциаций, а емкое, глубокое, подчас философское содержание произведения становится явным лишь в соприкосновении с воспринимающим его человеком, обладающим определенным «ключом» к его смыслу. Для европейского сознания постичь подлинный смысл саби легче в поэзии, чем в других сферах творчества. Самое важное то, что печаль, одиночество, даже оттенок скорби, свойственные саби, это не качества, связанные с личностью, индивидуальным мироощущением, но нечто совсем иное: «...саби не та печаль, как мы привыкли ее понимать, не мгновенная грусть и не мировая скорбь. Саби — это постоянное ощущение бытия как небытия, помогая преодолеть личное, преодолеть жажду, освобождает от страданий. Оттого печаль воспринимается не как печаль, а как мудрая согласованность с природой. Печаль без печали, не разлад «я» с «не-я», а гармония «я» и «не-я». Иначе саби не стало бы идеалом, концепцией красоты». Тождественность личного и безлично-природного становится основой поэтики школы Басе. В индивидуальном проявляется общее, в единичном — Единое, Абсолютное. Человек, ощущающий себя частью природы, передает не свое собственное настроение, а настроение природы. Почти в каждом трехстишии Басе сопоставляется и взаимопронизывается единичное и единое, конкретное и общее.

 

 

 

 

Точно так же и саби-одиночество вовсе не личностное чувство грусти, которое может быть присуще каждому, но особое «надличностное» одиночество как атмосфера.

 

 

В сопоставлении со стихами Басе, с входящими в их структуру особой метафоричностью и культурой поэтического намека можно осознать еще одну важную грань эстетики чайной церемонии и чайного сада. Басе не только сочетает, ставит рядом, «монтирует» общую панораму природы и нарочито приближенный, укрупненный ее план (далекая картина мира и маленький единичный предмет), но часто как бы опускает один из этих компонентов — далекий общий план. Но это не значит, что он отсутствует. Он обязательно подразумевается, живет в воображении читателя пли слушателя, ибо без него не может существовать и самый близкий «крупный план» стиха. Воспринятая через намек атмосфера и панорама мира — важнейшее условие жизни этой поэзии, существенное качество ее языка. Самое уничижительное и презрительное определение плохих стихов—«иттаккири» («все пройдено»), означающее полную исчерпанность смысла в словах, законченность, закрывающую путь для фантазии, чувства и мыслей слушателя.

 

На этой же основе строится выразительность живописи хайга, получившей большое распространение в 17 —18 веках. Выросшая из традиций монохромной живописи тушью, хайга еще усугубила такие ее черты, как лаконизм выразительных средств, недоговоренность, недосказанность в строении образа, требующие активизации восприятия. Но в отличие от монохромной живописи 14—15 веков с ее предпочтительным обращением к пейзажу мастера хайга, подобно Басе, чаще всего показывают мир через «укрупненный» единичный мотив. На свитке Миямото Нитэна «Птица на ветке», в сущности, не изображено ничего, кроме маленькой птички, а визуально отсутствующий общий план воссоздается самим живописным почерком, опускающим детали, но заставляющим ощущать общую атмосферу жизни природы и «достраивать» в воображении картину необъятного мира.

 

Художники хайга часто писали стихи на своих картинах или, можно сказать, на листе со стихами делали легкий и быстрый набросок. При этом получалось не два соединенных вместе произведения, но единое. Его целостность скреплялась не столько манерой письма (напомним, что на Дальнем Востоке каллиграфия всегда ставится в ряд искусств и  почитается даже выше живописи!), ритмикой стихотворных строк, сплавленных с изображением, сколько единством эстетических принципов, художественного мировоззрения. Образ возникал одновременно и в стихах и в живописи. Поэтому так естественно рисунок мог просто заменить слово, как, например, в произведении Бусона на тему:

 

 

где имя знаменитой горы заменено художником ее контуром. Но если для европейского зрителя и читателя подобное произведение имеет оттенок «кунштюка», то в японском искусстве — это обычный и распространенный прием, применявшийся художниками разных жанров. Например, лаковая шкатулка Хонами Коэцу (1558—1637) с излюбленным мотивом скалы, омываемой волнами, имеет на крышке иероглифы стихов, включенных в изображение по такому же принципу.

 

Незавершенность как возможность «достраивать» в уме, присутствовать при рождении из этого незавершенного совершенного и есть самое утонченное наслаждение, которое дает искусство — будь то стихи, сад, картина или керамическая чашка. Подлинная красота раскрывается лишь тому, кто мысленно дополнит незавершенное. Красота становится процессом, а не результатом. Чайная церемония от начала до конца и есть такой процесс открытия и переживания красоты. Проход через чайный сад — один из этапов этого процесса, подчиненный всем законам построения художественной формы, сформулированным в категориях саби и ваби.

 

Первые чайные сады, естественно, появились у чайных павильонов. По преданию, самим Сэн-но-Рикю был выполнен в 1582 году ансамбль Мёки-ан в Киото с павильоном Тай-ан, вокруг которого был расположен небольшой, тщательно распланированный сад. Он впоследствии служил образцом и своего рода канонизированным эталоном для многих подобных сооружений.

 

В книге о культе чая, написанной Рикю в 1587 году, в разделе, посвященном чайному саду, ничего не говорилось о таком его компоненте, как каменный фонарь, и в саду Мёки-ан его не было, хотя в садах учеников Рикю фонари уже появились. Видимо, первоначально для церемонии, происходившей в темное время суток, использовали светильники в виде деревянного каркаса, оклеенного бумагой (так называемого родзи андон), а позднее стали устанавливать фонари из буддийских или синтоистских храмов, употреблявшиеся там с древних времен.

 

Признанный патриарх чайного культа Рикю имел многих учеников и последователей, среди которых был его сын. Еще при жизни сына семья Сэн разделилась на три ветви, образовав соответственно три главные школы чайного культа: Омото-Сэнкэ, Ура-Сэнкэ н Мусянокодзи. Четвертая знаменитая школа — Ябуноути была основана учеником Рикю — Кэнтю Дзёти. Самые известные чайные павильоны и сады в Киото связаны с этими четырьмя династиями, продолжающимися до сих пор. Во многих павильонах и садах хранятся реликвии, по преданию, связанные с именем Рикю. Так, в саду Омото-Сэнкэ сохранился сосуд для воды — тёдзубати, сделанный из естественного камня с небольшим круглым отверстием наверху. Весь поросший мхом камень помещен в небольшое углубление, а своеобразным фоном ему служат кусты и листья папоротника. У основания сосуда положена крупная галька, символизирующая поток, а по сторонам два камня, образующих «водяные ворота» («суймон»), куда стекает вода. Впоследствии ставшая очень распространенной, эта композиция считается одной из самых ранних (при жизни Рикю сосуд для воды в такой композиции еще не получил своего канонического названия — «цукубай»). Камни по сторонам от сосуда называли тэсёку-иси (камень-светильник) и дзюто-иси (камень для горшка с горячей водой), что соответствовало их утилитарной роли во время церемонии вечером или в холодное время года.

 

Подобно тому как чайная утварь нередко имела название (особенно чашка для чая), а во время церемонии рассказывалась ее необычная история, так и отдельные части чайного сада имели свои имена, обладали интересной «биографией». Например, каменный фонарь в саду павильона Эн-ан школы Ябуноутп носит название «Утро после снегопада» и происходит из древнего монастыря. Фиксация внимания не только на особенностях форм всех предметов в чанном саду, но и отношение к ним, как к живым существам, обладающим духовностью, служили общим идейным целям чайной церемонии, насыщению ее смысловой содержательностью.

 

Ворота чайного павильона Сосицу-сэн в Киото. 19 в.	Интерьер чайного павильона Эн-ан в доме Ябуноути в Киото
Вход в чайный павильон Канкю-ан в доме Соцу-сэн в Киото. Начало 20 в.	Чайный павильон Рёкакутэй в храме Ниннадзи в Киото. 17 в.

 

В начале 17 века большое число чайных павильонов строится в дзэнских монастырских комплексах, особенно в таких, как Дайтокудзи, Мёсиндзи. Нандзэндзи. В соответствии с особенностями толкования доктрин и принадлежности к различным направлениям дзэн отношение к чайному культу было не везде одинаковым, что влияло на расположение чайных садов и павильонов среди других монастырских построек, а также на их количество. Огромный комплекс Дайтокудзи. состоящий более чем из двадцати самостоятельных храмов со множеством самых разнообразных садов, имеет целый ряд чайных павильонов, строившихся на протяжении 17—18 веков. Только ансамблю храма Кохо-ан принадлежат три знаменитых чайных павильона — Бозэн, Дзикин-юкэн и Санундзё. Композиция первых двух связана с именем знаменитого мастера чая Кобори Энею (1579—1647). Этому художнику приписываются многие сады, отличающиеся особой изысканностью пропорций, утонченной чистотой в решении каждой композиции. Сад, открывающийся с веранды павильона Бозэн, должен вызывать ассоциации с прославленной красотой побережья озера Бива, с силуэтами плывущих кораблей в далеком просторе. «Павильон восьми окон» («Хассо») в монастыре Нандзэндзи, также приписываемый Кобори Энею, имеет сад более камерный по смыслу и настроению с исключительно красивой по ритму дорожкой из камней.

 

Несмотря на то что в конце 16 и особенно 17 веке становится вез больше подписных, авторских произведений в искусстве садов, а творческая индивидуальность построения сада специально подчеркивается  в устных преданиях и в письменных источниках, художники — мастера чая работают в целом в рамках канонического построения. Само представление о творческой индивидуальности в этот период еще оставалось средневековым. Это было то самое конкретизированное «единичное», необходимое для выражения «единого», о котором упоминалось в связи с поэзией Басе.

 

Чайный сад был третьим типом традиционного японского сада после придворного, возникшего на основе китайского прообраза, и храмового. При всем различии этих садов они по-разному развивали одну и ту же пространственную идею, получавшую новое воплощение в зависимости от конкретных исторических условий и художественных задач. Но, как уже отмечалось, формы сада не сменяли одна другую, и при возникновении новой старые продолжали существовать в уже сложившихся ансамблях, а иногда и во вновь возникавших.

 

Несмотря на каноничность воплощения, сама идея сада была достаточно гибкой, допускала большую возможность варьирования и именно поэтому сохранилась и в последующие века, дожив до современности не как художественная реликвия, но как живое творчество. 

 

В 17—18 веках возникают обширные сады-парки, построенные по принципу объединения нескольких садов, переходящих друг в друга. Это сады императорских резиденций и дворцов сёгунов. Искусство садов распространяется все шире по всей стране, сначала в храмах, затем в поместьях феодалов-даймё, наконец, у домов богатых горожан. 19 век стал временем окончательного формирования ансамбля традиционного жилого дома с садом как непременной и органичной частью.

---

Глава «Развитие чайного культа и изменение функции сада», «Японские сады». Николаева Наталия Сергеевна. Издательство «Изобразительное  искусство», Москва. 1975