Расположенный в храме Дайсэн-ин монастыря Дайтокудзи перед домом настоятеля, сад, называемый «Океан Пустоты» (15—16 век), служил первоначально для торжественных церемоний, что заставляет вспомнить о засыпанных галькой дворах эпохи Хэйан и еще более древних — синтоистских алтарях сики. Здесь нет никаких композиций из камней или растений, только живая изгородь окаймляет прямоугольное пространство с двумя мягкими горками из гальки посредине. Имеющие практическое применение (для обновления поверхности сада), они осмыслены как элементы, фиксирующие пространство. Название сада — «Океан Пустоты» связано с чрезвычайно важным в буддизме понятием — «сунъята» («пустота»). Понятие «пустоты», с трудом постигаемое европейским сознанием, соотносится также и со многими художественными принципами Дальнего Востока. Связанное с общими представлениями буддизма и получившее важное значение в концепциях дзэн, понятие «пустоты» имеет своим источником положение древнего китайского даосизма. В сочинениях Лао-дзы и Чжуан-цзы термин «пустота», как и термин «недеяние», имели отнюдь не негативный, но, напротив, подчеркнуто позитивный смысл. «Пустота [дао] — бессмертна, и [я] называю ее глубочайшим началом. Вход в глубочайшее начало зову корнем неба и земли» (Дао-дэ-цзин). «Тридцать спиц в колеснице соединяются в одной ступице [образуя колесо], а употребление колеса зависит от пустоты между ними [спицами]. Из глины делают сосуды, а употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают двери и окна, чтобы сделать дом, а пользование домом зависит от пустоты в нем». Пустота — не антитеза наполненности, но ее потенциальная возможность, ее обусловленность, отсюда «пустота всемогуща, ибо она содержит все. Только в пустоте делается возможным движение. Тот, кто способен создать в себе пустоту, в которую могут свободно входить другие, сделается хозяином всякого положения. Целое должно всегда господствовать над частью».

 

По дзэнской доктрине, просветление (сатори) связано с «проникновением в пустоту», с погружением в «ничто», которое и есть «вселенная души, пустота, где все вещи приобретают самость, где нет никаких преград, есть свободное общение всего со всеми». Это и есть осознание своей сопричастности Абсолюту.

 

Категории сюй (пустота) и кун (пустотность) часто встречаются в теории китайского искусства. Пустой внутри бамбук, символизирующий благородного и стойкого человека, был воспет и поэтами и художниками Китая (В своем фундаментальном исследовании о Сыкун Ту академик В. М. Алексеев приводит слова поэта Бо Цзюй-и: «Бамбук разламывается — нутро его пусто. Он мой образец» (стр. 88). Там же дается ряд примеров толкования категорий сюй и кун в связи с переводом стихов Сыкун Ту. См.: В. М. Алексеев. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Пг., 1916.). Принципы китайской эстетики и теории искусства (которым в значительной степени следовало и японское искусство) основаны на приведении самых общих идей к более конкретным представлениям, связанным с художественным творчеством. В сфере теории искусства философская идея пустоты получала новую интерпретацию, например как составная часть композиции картины. В трактате китайского художника 11 века Го Си говорится: «Когда распределяешь местоположение деталей и собираешься писать картину, то нужно создать гармонию неба и земли! Что называется небом и землей? Так называются верхняя и нижняя части свитка в один чи — наверху оставляешь место для неба, внизу — для земли, а посредине, согласно идее, помещаешь пейзаж». С этим высказыванием можно сопоставить слова Лао-цзы из V главы «Дао-дэ-цзин»: «Пространство между небом и землей подобно кузнечному меху и флейте [то и другое]: изнутри пусто и прямо».

 

В дзэнском искусстве часто «пустота» преобладает над «заполненностью», так как для художника или поэта важна не материальная оболочка предметного мира, но лишь особый «ракурс» взгляда на мир, осуществляемый намеком, ассоциацией, метафорой (об этом еще пойдет речь в дальнейшем при анализе так называемых чайных садов). А в этом случае процесс восприятия становится столь же важным, как и само произведение, ибо лишь в момент внутреннего духовного контакта человека с творением художника идея произведения получает полное завершение, а зритель (вернее, его духовный мир) как бы становится частью этого создания. Он «входит в пустоту», заполняя ее своей эстетической эмоцией. Отсюда — обязательная в дзэнском искусстве недосказанность, которая как средство художественного языка выражается особым лаконизмом, предельной скупостью слов (если это стихи), мазков туши (если это живопись), камней, песка, деревьев (если это сад). Так, в любом жанре акцент из «текста» переносится в «подтекст», из видимого глазом — в невидимое, но подразумеваемое и ощущаемое. С этим связаны и особые законы построения произведения, его пространства — и стиха, и картины, и сада.

 

Свободный, «пустой» фон в живописи ощущается как естественная воздушная среда. Длинный изогнутый ствол цветущей сливы на ширме Ватанабэ Сико воспринимается как окруженный воздухом и светом. Нейтральный лист бумаги превращен искусством живописца в одухотворенное пространство природы, наделенной дыханием жизни.

 

Если с такой точки зрения воспринимать сад, называемый «Океаном Пустоты», то он как бы полностью распахнут навстречу созерцающему человеку, его эмоциям и его сердцу, и отнюдь не менее содержателен, чем любой другой.