Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А.

Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А.

Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А. Издательство «Наука», Москва, 1987

Книга посвящена специфическому и малоизученному искусству создания садов и парков — художественных ансамблей. На большом фактическом материале, а также путем обобщения имеющихся исследований впервые показано своеобразие исторических судеб этого искусства в России, начиная с допетровской Руси и кончая рубежом XIX—XX вв. Читатель познакомится с богатствами нашего национального наследия, особенностями процесса становления всемирно известных ансамблей, узнает о планировке, пейзажах, художественном убранстве многих усадебных парков. Книга рассчитана на специалистов-искусствоведов, архитекторов, художников, дендрологов, работников парков и музеев и всех, кто интересуется ландшафтной архитектурой.


Введение

Садово-парковое искусство возникло на заре цивилизации. Оно является одним из самых сложных синтетических искусств. Парковые картины строятся по законам живописи, а чередование разнообразных зрительных эффектов в парке, воспринимаемых в движении, подчиняется столь же сложным ритмическим закономерностям, как, например, музыка. Но парк и сад — это и поэзия, ее символы и ассоциации, а часто и сам «предмет». Практически все виды искусств так или иначе связаны с садами и парками, даже, казалось бы, такое далекое, как театр. Нередко сами пейзажи служили жирным фоном для театрального действия. В современных парках устраиваются «музыкальные сады», «сады-читальни», сады-выставки скульптур, в парках проводятся фестивали искусств, звучат многотысячные народные хоры, экспонируются достижения художников-любителей.

Все это не случайно, очевидно, сады и парки стимулируют все жанры художественного творчества, они располагают благоприятными условиями для создания произведений искусств самых различных жанров, их эстетического восприятия человеком.

Но парк и сад — это объекты совершенно Самостоятельного и сугубо специфического рода искусства со своими задачами, материалами, методами и законами композиции. В чем же заключается своеобразие этого древнего искусства, знавшего в прошлом великие эпохи подъема и периоды упадка?

Первый и главный признак, выделяющий садово-парковое искусство среди других художественных жанров, это органичный синтез творчества художника с самой природой. Природа в этом виде искусства выступает как равноправный партнер художника. При этом все компоненты сада подвержены непрерывному и быстрому изменению. Представим себе в качестве примера распланированную по регулярной сетке композицию, которую как бы бросили «на произвол судьбы». Через десятилетие она будет неузнаваема — оплывут четкие грани откосов, зарастут пруды, исчезнут забитые молодой порослью дальние перспективы, покроются травой цветники, погибнут редкие деревья-экзоты, разрушится садовая скульптура и т. д. К сожалению, слишком часто так и происходило в действительности, иногда стихия и время стирают почти все следы паркового ансамбля, как это было, например, с садами Древней Греции. При отсутствии внимания архитектура хотя бы в руинах сохраняется, сады и парки исчезают, лишенные повседневного ухода, длительного и беспрерывного процесса воссоздания художественного образа, Часто об их существовании можно судить только по отдельным сохранившимся до наших дней изображениям или дошедшим до нас воспоминаниям современников.

В садах есть некая аналогия с музыкальным произведением. Сад «звучит», когда и пока его «исполняют». У него есть и своя «партитура» — план. Однако это лишь общая канва — даже при заботливом уходе его внешний облик и само содержание многократно и неминуемо преображаются на протяжении десятков, сотен лет существования, иногда по воле целых поколений художников-садоводов и архитекторов: (а в прошлом — и владельцев) и всегда — в зависимости от постоянно меняющихся исторических, градостроительных обстоятельств, смены культурных тенденций, общественных вкусов и, наконец, социально-экономических условий.

Конечно, и архитектурное сооружение с течением лет подвержено изменениям. Но развитие сада в гораздо большей степени непредсказуемо. Для настоящего мастера его проект — это и в большей мере прогноз будущего. Ведь сад является не только произведением искусства, но и специфическим ландшафтом, неким рукотворным, но в то же время природным комплексом. Даже небольшое изменение уровня грунтовых вод, ветрового режима, плотности почвенного покрова может вызвать необратимые изменения, неустойчивое экологическое равновесие нарушится, начнутся процессы деградации сложившихся растительных группировок. А ведь именно растительность чаще всего организует пространство сада, расчленяет, ограничивает его, определяет объемно-пространственную структуру композиции. Конечно, мы можем принять необходимые меры по реконструкции и восстановлению парка, но его «первоначальный» внешний облик будет утерян навсегда.

Восприятие «образа» и «облика» сада более сложно, чем в других изобразительных искусствах. Оно еще более изменчиво, чем сама физическая основа сада. День, утро или вечер, пасмурная, ветреная или тихая ясная погода, летнее или зимнее состояние — все это отражается на восприятии пейзажа, меняет представление о нем, отпечатывается в сознании не только через зрительные впечатления, включаются и слух, и обоняние, даже осязание.

Не одни природные факторы меняют живые картины парка. Сама наполненность парка людьми, смена будней и праздников тоже придают бесконечное разнообразие его облику. Таким образом, комплекс факторов объясняет особую сложность анализа процесса художественного формирования парка, в особенности когда мы имеем дело с исторически сложившимся ансамблем.

«Многоликость» парка является органически присущим ему качеством и специфическим преимуществом, необходимой и неизбежной характерной чертой художественных произведений этого вида искусства. Поэтому важной предпосылкой изучения садов и парков становится анализ их не в каком-то раз и навсегда зафиксированном («фотографическом») состоянии, а в динамике перемен, исторически возникших наслоений. Старые парки нужно стремиться «читать» как книги — переворачивая одну страницу-период за другой, представляя сам процесс длительного становления ансамбля, разглядывая в нем следы событий, авторский «почерк» создателей, борьбу разных художественных направлений, поэтические отзвуки времени, подлинные свидетельства ушедшей эпохи. «Книгу» сада прочитывают многократно, иногда повседневно или периодически. Она — вечно новая — дает читателю-посетителю всегда свежие впечатления, раскрывается в подчас неожиданных ракурсах пространства и времени. При этом надо помнить, что сад и парк всегда были не только произведениями искусства, но и своеобразным выражением философских взглядов эпохи, отношения человека к природе.

Сады олицетворяли самые разные религиозные и этические концепции отношения к природе. В древности на Ближнем и Дальнем Востоке сад-«парадиз» — место райского блаженства; сад — обиталище духов, языческих божеств, сад — символическое изображение природы, место углубленного внутреннего созерцания мира. В Европе времен абсолютизма сады и парки — демонстрация власти человека над природой и ее «упорядочение», прославление и подчинение одновременно, доказательство безграничности воли монарха. В XVIII в. сад — предмет романтического и экзальтированного восторга перед величественностью природы, место, населенное легендами, античными мифами, историческими ассоциациями.

Позже приходит понимание садов и парков как самодовлеющих ценностей природы, «облагороженных» искусством. В наше время преобладает взгляд на них как на места комфортабельного отдыха и развлечений в естественном окружении, активных физических и культурных занятий. Но одновременно вырабатывается и взгляд на парки как на музеи природы, места сохранения и «узнавания» ее. Парк, точнее, система садов и парков разного вида становятся средством преодоления отрыва современного человека от природного окружения. 
В создании парковых ансамблей России принимали участие такие прославленные зодчие, как Ж. Леблон, В. Растрелли, М. Земцов, В. Баженов, Ч. Камерон, Д. Кваренги, А. Воронихин, Д. Жилярди, А. Григорьев. Парковые сооружения вместе с прилегающими к ним садами проектировали И. Коробов, П. Еропкин, А. Квасов, С. Чевакинский, В. и И. Нееловы, Д. Ухтомский, И. Егоров, Е. Тюрин, Н. Львов, A. Менелас, М. Быковский, П. Дубровский, Н. Краснов, Ф. и П. Аргуновы, А. Миронов, B. Стрижаков и мн. др.

Устройством парков занимались выдающиеся мастера садового дела и ученые, среди которых в первую очередь следует назвать Я. Роозена, К. Шредера, И. Сурмина, Н. Жеребцова, Ф. Пермякова, А. Болотова, Н. Осипова, В. Левшина, X. Стевена, Ф. Фишера, И. Янина, А. Регеля, В. Каразина. В украшении парковых ансамблей большую роль сыграли выдающиеся художники-декораторы, скульпторы, «фонтанных дел» мастера — К. Растрелли, П. Баратта, П. Гонзаго, Ф. Гордеев, И. Мартос, М. Козловский, И. Матвеев, И. Зверев, Фон Болес и др.

Садово-парковое искусство в нашей стране развивалось своими особыми путями. Связанное, конечно, с общим прогрессом мировой культуры, и в первую очередь в передовых государствах Европы XVIII—XIX вв., оно определялось специфическими историческими, социально-экономическими и географическими условиями, сложившимися бытовыми устоями, своеобразными художественными традициями. Но можно ли говорить о русском саде или парке как об однозначном явлении, как о произведении искусства с какими-то конкретными свойствами, постоянно ему присущими? Что, собственно, такое русский сад? Какой из его многочисленных образов-воплощений считать главным?

Может быть, здесь важны сами «истоки», скажем, один из типов древнерусского сада, сложившегося еще до нововведений Петра I и отражающего, как нам кажется, накопленную веками национальную традицию?

Или это всеми признанные вершины садово-паркового искусства России — парадные загородные резиденции XVIII в. под Петербургом?

Или понятию русского сада ближе не эти хотя и блестящие, но все же редчайшие даже по масштабам огромного государства ансамбли, а рядовые, «типичные» дворянские усадьбы, которые интенсивно строились во второй половине XVIII и начале XIX в. вокруг столиц и во всех среднерусских провинциях?

Хотя все эти образы исторически обусловлены и преходящи, «временны», они, очевидно, несут в себе некий, пусть не однозначный и меняющийся от эпохи к эпохе и от места к месту, комплекс свойств, который может быть отождествлен с понятием русского сада. Дело, однако, не в том, чтобы выработать какое-то одно обобщенное представление или «ключевой» принцип, важнее уяснить себе те долговременные факторы, под влиянием которых и могло только происходить постепенное накопление всего ценного, что есть в лучших образцах нашего отечественного паркостроения.

Наивысшие взлеты русского садово-паркового искусства не были, конечно, результатом только национального развития. Такие его вершины, как Петродворец или Павловск, Архангельское или Софиевка, не могли появиться без , освоения всего мирового исторического наследия. Строительству петровских ансамблей на берегах Невы и Финского залива предшествовала блестящая эпоха западноевропейского барокко, классика французского регулярного парка. Такой всемирно известный и самобытный шедевр садового зодчества, как Петродворец, явился шагом вперед по отношению к Во-ле-Виконту, Версалю, Трианону, Марли, некоторым паркам Голландии и Германии конца XVII в. Точно так же и пейзажные парки Царского Села и Павловска стали дальнейшим развитием тех тенденций, которые возникли в мировом искусстве первой половины XVIII в. и проявили себя впервые в английском парке Стоу. Но и создатель версальского парка А. Ленотр, и строители Стоу В. Кент и Л. Браун опирались на достижения прошлых эпох: в первом случае — на торжественные осевые композиции многоуровневых итальянских садов эпохи Возрождения, во втором — на живописные, насыщенные пейзажной символикой сады Китая и Японии — места уединения и размышлений, обожествления природы, которые казались тогда европейским мыслителям воплощением идей эпохи.

Процесс развития садово-паркового искусства непрерывен и взаимосвязан в своих многочисленных региональных и национальных «ветвях». В этом он схож с другими великими составляющими искусства архитектурой и живописью, скульптурой, музыкой. Но его специфической особенностью является то, что здесь невозможен прямой перенос предшествующего опыта из одной страны в другую, механическое повторение тех или иных приемов, утверждение одних и тех же принципов в разных географических условиях.

Даже в странах с близкими ландшафтными и климатическими условиями, странах, тесно связанных между собой исторически, парки и сады создавались, несмотря на явную культурную преемственность, совершенно по-разному. Так, например, сады Древней Греции — это прежде всего небольшие «зеленые» ансамбли у общественных зданий, храмовые рощи, «философские» аллеи, герооны и нимфеи — мемориальные (позже спортивные) парки, рощи со священными источниками — обиталищами нимф и муз. Унаследовавший культуру античной Греции Древний Рим породил новые типы садово-парковых устройств, новые композиционные принципы. Это роскошные террасированные парки при загородных виллах, геометрически распланированные партеры-ксисты, широкие прямые аллеи для езды в колесницах, фантастически роскошные, требующие приложения рабского труда, стриженые топиарные композиции, огромные парки, включающие в себя дворцы, термы и купальни, библиотеки и ипподромы. Все эти достижения античного мира в дальнейшем, с наступлением средних веков, были надолго забыты, парки и сады постепенно разрушались или полностью исчезали.

Однако в более поздние эпохи европейского искусства богатейший опыт древности был использован. Несомненны связи таких прекрасных парковых сооружений, как храм Дружбы в Павловске или Камеронова галерея в Царском Селе с искусством Эллады. Но в условиях северного ландшафта и другой исторической эпохи античные постройки сыграли роль прообраза, а не образа. Это, скорее, своего рода художественная перекличка далеких эпох и стран, а не заимствование, развитие на новой ступени эволюции искусства, а не повтор одних и тех же мотивов и приемов. В области садовой архитектуры какой-либо механический перенос приемов-образцов попросту невозможен, попытки буквального повторения всегда обречены на неудачу, ибо живой материал и сочетание всех других элементов, составляющих природный комплекс, всегда по-своему уникальны и неповторимы. Поэтому каждый садовый стиль — регулярный, пейзажный или их сочетание — в различных странах даже при наличии некой общей тенденции порождал самые разные модификации. Это в особенности характерно для такой страны, как Россия, природные условия и пути исторического развития которой кардинально отличаются от государств Средиземноморья — родоначальников садового искусства древности, средних веков и эпохи Возрождения.

Если взять за основу ту предпосылку, что русские сады и парки формировались главным образом в условиях среднерусской равнины, то сразу становятся ясными их радикальные отличия от французских, английских и тем более итальянских аналогов.

Огромные лесные массивы, широкие поймы рек, бескрайние просторы полей — сам масштаб природного окружения был иным, чем в странах Западной Европы. Резкие переходы температур от лета к зиме, с одной стороны, сужали выбор древесных пород при устройстве сада, а с другой — придавали ему совсем иной, более сдержанный и строгий облик, часто за счет включения плотных массивов ели и других хвойных. Заливные луга с их пестрым цветочным ковром, пойменные озера в обрамлении ивовых куп, опушка далекого леса на горизонте и веселая березовая роща вблизи, где-то на бровке речной террасы длинные ряды крытых соломой крестьянских изб, белеющие постройки самой барской усадьбы — примерно такой обобщенный природный контекст мог быть характерен для многих парков Центральной России XVII-XIX вв.

Комплекс природных условий ограничивал диапазон произвольных решений — то, что не соответствовало условиям местного климата, противоречило сложившемуся взаимодействию рельефа, вод, почв, флоры и фауны, то неминуемо отбраковывалось создателями парков либо стихийно — самой природой. Даже в первые десятилетия XVIII в., когда в России вводился европейский тип регулярного сада, его флора в результате упорной работы определилась исходя не столько из требований стиля, сколько из местных природно-климатических условий. Ель и можжевельник в стриженых шпалерах и лабиринтах, сирень и шиповник как ведущие кустарниковые породы, деревья- экзоты в кадках, которые на зиму переносились в теплое помещение, березовые рощи, массивы хвойных — все это определяло облик парка не меньше, чем общепринятые в Европе липовые аллеи, боскеты, цветочные партеры и т. п.

Такой же отбор шел и в пространственной структуре парка. Например, здесь, как правило, не нужна плотная, непроницаемая для солнца тень, больше ценится тень легкая, сквозная, ажурная. И вот очертания полян и рощ также приобретают более мягкий, более свободный характер, зеленые «стены» лишь очень редко дают полную зрительную изоляцию, преобладает стремление раскрыть пространство, получить больше света и тепла.

Неоглядность полей, обилие леса как бы подсказывали и крупные членения парка, и некоторую мягкость и непосредственность рисунка. Это самым естественным образом предполагало и более открытый, свободный характер планировки. При этом даже самые геометричные регулярные композиции являлись, по сути дела, «вкраплением» в природный ландшафт, регулярные сады располагались на фоне и в окружении леса. Это также стало своеобразной традицией русского паркостроения, проявившей себя еще в XVII в. Но еще важнее отметить ту сторону воздействия природы на формирование парка, которая реализуется через само художественное воображение его строителя. Мы имеем сейчас в виду не просто учет тех или иных топографических особенностей местности, ее исходных данных и скрытых потенциальных возможностей. Речь идет об образах русской природы, воплощенных в картинах парка, тех представлениях о природном и сельском пейзажах, которые становятся темой и основой композиционного замысла. Это как бы живопись, но не с натуры, а «по памяти». Именно так были созданы пейзажи Белой березы в Павловске, которые до сих пор приводят нас в восхищение. Они «узнаются» каждым в соответствии с его личным опытом, но соотносятся всегда с понятием среднерусского ландшафта.

Менее очевидны, но столь же существенны и те приметы русских садов, которые проистекают из особенностей социально-экономического, и культурного развития страны. Такое, например, самобытное явление, как русская дворянская усадьба XVIII—XIX вв., породило целый ряд своеобразных типов сада. Достаточно указать на специфическое сочетание утилитарных и эстетических функций усадьбы. Эта особенность проявляла себя еще раньше, например в царских вотчинах Алексея Михайловича — Измайлове и Коломенском, но была продолжена и позже, например в регулярных садах петровского времени. Различие между ними заключается в том, что сначала декоративный элемент был как бы вкраплением в общий хозяйственный «фон» усадьбы, а позже, напротив, отдельные утилитарные элементы включались в общий ансамбль усадьбы (или дворцово-паркового комплекса), строящейся по законам художественной композиции. Затейливые беседки-«чердаки» среди плодовых деревьев, яблони в боскетах Царского Села, ягодные кустарники, овощные грядки в регулярных партерах, сложный декоративный рисунок аптекарских огородов, украшение птичников и рыбных прудов — все это приметы давних традиций, сложившихся еще в боярских вотчинах и монастырях Древней Руси и связанных с эстетическим осмыслением утилитарных функций сада.

Многое в своеобразном облике русского сада идет и от зодчества, строительных традиций Руси, декоративного искусства, народного орнамента. Это сочетание «геометричности» со свободным размещением планировочных элементов ансамбля, тяготение к многоплановости, живописной иррегулярности в размещении архитектурных сооружений, гибкая привязка к рельефу местности, зрительная ориентация композиции в сторону речных долин и других открытых пространств. С другой стороны, это цветовая насыщенность, которая как бы компенсирует сдержанность природной цветовой гаммы, узорчатость и орнаментальность рисунка, идущая, возможно, от украшения народного жилища, домотканой одежды, деревянной утвари и других предметов быта.

Наконец, русская история, ее конкретные события самым непосредственным образом отражались на характере садов и парков. Укажем %а просветительскую функцию скульптуры Летнего сада в новой русской столице, которая была важной частью той культурной «программы», которую осуществлял Петр I в первые годы XVIII в. Или возьмем триумфальные колонны, обелиски, въездные ворота Царскосельского парка — они не только опорные точки композиций, это и памятники истории, символы побед русского оружия.

Мемориальное значение таких садов и парков усиливается еще и тем, что они тесно связаны с жизнью и творчеством деятелей русской культуры, литературы в том числе. Тот же царскосельский ансамбль заставляет вспомнить имена Г. Р. Державина, В. А. Жуковского, А» С. Пушкина, Н. М. Карамзина —и это всего лишь один исторический период и лишь одна ветвь искусства, а ведь связи его с событиями и деятелями отечественной культуры развивались и во все последующие годы. Памятник юному Пушкину у здания лицея и скульптура Девушки с разбитым кувшином на берегу Большого пруда — само их сравнение как бы символизирует обоюдность связи парка с русской литературой: сначала скульптура в пейзаже парка вдохновляет поэта, позже сам парк приобретает значение памятника ему, хранит драгоценные следы жизни А. С. Пушкина, фиксирует в скульптуре образ поэта.

Таким образом, сады и парки XVIII—XIX вв. становятся явлениями русской культуры и истории, их значение выходит далеко за пределы собственно паркового искусства и архитектуры.

Исторически возникшие сады, парки — памятники прошлых эпох — живут сегодня, активно влияют на наших современников, составляют часть нашего физического окружения, несут в себе определенное идеологическое содержание, наконец, являют собой непревзойденные образцы искусства. И мы должны не только гордиться этим ценнейшим национальным наследием, но и внимательно изучать его.

Научный подход к этой задаче означает, однако, прежде всего правильную оценку данного явления с классовых позиций. Необходимо помнить о той социальной роли, которую в прошлом играли усадебные и дворцовые парки. Они предназначались исключительно для частных владельцев и были своеобразным мерилом их богатства. Сады и парки обслуживали узкий круг состоятельных и власть имущих лиц, известно, что рабочие люди, крестьяне, как правило, туда не допускались. В то же время создание великолепных дворцово-парковых ансамблей XVIII—XIX вв. стало возможным благодаря подневольному и часто непосильному труду тысяч бесправных людей — крепостных. Восхищаясь парками прошлого, мы в то же время помним, что они отражают уже чуждые нам общественные отношения, нравы, бытовые устои, они не могут быть образцами для слепого копирования, буквального подражания при создании мест массового отдыха в современном социалистическом городе, где все культурные учреждения принадлежат народу. При этом мы сознаем, что достигнуть подлинных высот в пейзажном искусстве можно, только освоив художественное наследие минувших эпох.

Критическое освоение наследия, «переработка» его являются, таким образом, необходимым условием движения вперед, в том числе и в области эстетического совершенствования окружающей нас среды как в больших и малых городах, так и в сельской местности. Вот почему ознакомление не только специалистов, но и широких масс читателей с достижениями отечественной культуры паркостроения, образцами художественного садоводства должно рассматривается в нашей стране как важная и актуальная задача. Одних усилий специалистов сейчас уже недостаточно, нужно, чтобы посетители парков знали «азбуку» этого своеобразного искусства, умели «читать» композицию парка, чувствовать красоту пейзажа, понимать идею, замысел произведения. Ведь настоящий парк является именно художественным произведением, это не только место, где можно отдохнуть и развлечься. Это и музей природы, и специфический синтез многих искусств, и, как мы уже выше подчеркивали, единство прошлого и настоящего. И учиться азбуке пейзажного искусства, осваивать этот очень сложный жанр можно прежде всего на выдающихся исторических образцах. Конечно, посещение самого парка-памятника, его наблюдения «в натуре» дают для этого лучшую возможность, но книги- путеводители, а тем более издания, в которых рассматриваются не единичные объекты, а большое число памятников в их тесной взаимосвязи, значительно облегчают задачу.

Ввиду длительности создания садов и парков попытки выявить их взаимовлияния, т. е. перенос тех или иных приемов, образцов, тенденций с одного объекта на другой, очень затруднены. Если, скажем, в живописи или архитектуре при наличии нужных сведений такой анализ обычно не встречает затруднений, то в области садово-паркового строительства он требует особых усилий, так как периоды длительного активного развития целого ряда объектов могут совпадать. Например, в 80-е годы XVIII столетия одновременно строились Петергоф (Английский парк), Царское Село (район Большого пруда, Китайской деревни, Александровского парка), создавались главные композиции Павловска, Качановки, Царицына и многих других ансамблей.

Установление характера взаимовлияния между создателями парков затрудняется и вследствие того, что и само авторство их может быть установлено зачастую лишь условно, предположительно. Проектные чертежи по большинству объектов не обнаружены, многие парки создавались непосредственно «на месте» и в разные годы многократно и радикально перестраивались. В тех случаях, когда такие чертежи есть, они обычно не сопровождаются подробными разъяснениями, не подписаны, не содержат указаний о том, когда разработаны, и т. д.

Иногда план парка, сада приписывается тому архитектору, который строил главный дом усадьбы или какие-то другие сооружения. Однако очень редко он брался сам за решение этой специфической задачи. Очевидно, ведущий зодчий высказывал свои идеи относительно устройства парка, однако вся конкретная проектная работа и тем более ее осуществление в натуре ложились на плечи мастеров, имена которых в большинстве случаев остаются пока неизвестными.

Очень немного мы знаем и о мастерах-садоводах, руководивших работами по озеленению, но и они едва ли могут считаться авторами паркового ансамбля в целом, так как насаждения — всего лишь одна из многих его составляющих, хотя и во многих случаях важнейшая. То же можно сказать и о художниках- скульпторах.

История садово-паркового искусства знает случаи, когда владелец сада или парка, будучи весьма осведомленным любителем, в течение многих лет пестовал свое детище, приглашая для отдельных работ и на определенные сроки профессионалов. Но такие явления редки и все равно не дают оснований приписывать авторство одному лицу. Очевидно, следует считать, что это как раз тот вид искусства, в котором такая атрибутация имеет смысл лишь по отношению к отдельным «аспектам» или фрагментам произведения. В целом же оно складывается в течение многих лет и в результате усилий многих участников его, как правило, поэтапного формирования.

Следует признать, что садово-парковое искусство, несмотря на свое древнее происхождение, изучено еще далеко не достаточно, особенно в той части, которая касается процесса формирования стилевых и других направлений. При изучении специальной литературы авторами был обнаружен целый ряд противоречивых указаний по поводу дат, имен, количественных и качественных характеристик, связанных с теми или иными садами и парками, это потребовало дополнительного осмотра объектов в натуре (когда это было возможно), поиска косвенных подтверждений и т. п.

На значительном числе объектов выявлено «параллельное» или «последовательное» положение во времени тех или иных ключевых событий в развитии парков. Это позволило сопоставить их друг с другом, отличить случайные явления от устойчивых тенденций, выработать более определенные суждения относительно оригинальности планировочных решений и т. д. В наиболее сложных случаях проводилось сопоставление поэтапных планов развития отдельных парковых комплексов, на которых фиксировалось не только появление новых «точечных» объектов, но и вероятный порядок освоения самой территории парка, а также перестройки объектов, их снос (или перенос, что практиковалось, например, в Павловском парке). Таким образом, был прослежен длительный путь развития парковых композиций от самых истоков (насколько это позволяют имеющиеся исторические источники и литературные данные) до периода расцвета и затем по возможности до наших дней. К сожалению, большинство имеющихся описаний исторических садово-парковых ансамблей обрываются на весьма отдаленных от наших дней этапах их развития. Они не содержат сведений о роли памятника в современной жизни, меняющемся городском контексте, не дают объективной оценки включения в ансамбль новых объектов, которые искажают его сложившийся облик.

Основным методом изучения процесса развития русского садово-паркового искусства и его: отдельных достижений явился анализ архивных и литературных источников. Большая часть публикаций относится к описанию отдельных дворцово-парковых комплексов и усадеб. Ценную информацию удалось извлечь из монографий, посвященных творчеству русских архитекторов, в которых встречаются сведения по устройству садов и парков. Имеется несколько монографий одновременно и обобщающего и аналитического характера, в которых на большом числе конкретных примеров рассматривается тот или иной период в развитии русского паркостроительства, преимущественно в рамках одного из его центров-регионов. К числу таких трудов, которые были неоценимой поддержкой при работе над данной книгой, следует, например, отнести следующие монографии: В.Я. Курбатов «Сады и парки» [1916]; Т.Б. Дубяго «Русские регулярные сады и парки» [1963] О.С. Евангулова «Дворцово-парковые ансамбли Москвы первой половины  XVIII века» [1969]; Н.Я. Тихомиров «Архитектура подмосковных усадеб» [1955]; И.А. Косаревский «Искусство паркового пейзажа» [1977]; Д.С. Лихачев «Поэзия садов» [19826]; и др.

Дальнейшее существование парков-памятников самым тесным образом связано с современными проблемами города. Они порой находятся в «агрессивной» внешней среде: вокруг и даже внутри них воздвигаются многоэтажные дома, прокладываются транспортные и инженерные коммуникации. Все это самым непосредственным образом сказывается на состоянии памятников и прежде всего зеленых насаждений, а также на самих условиях зрительного восприятия ансамбля. Не меньшую проблему составляет и все увеличивающийся поток посетителей в сады и парки, которые к этому не приспособлены. Поэтому в ряде случаев авторы были вынуждены затронуть и вопросы сохранения памятников в новых условиях — не только как музея, но и как места массового отдыха, как элемента общей системы открытых пространств города, его внешнего облика.

Наибольшее внимание уделено таким объектам, которые показательны с точки зрения процесса эволюции русского садово-паркового искусства, занимают в нем ключевые позиции, отмечают собой «точки развития», некие поворотные моменты, означающие завершение какого-либо этапа, зарождение следующего, его наиболее выраженное, «зрелое» состояние, появление противоречивых тенденций.

Думается, что именно это направление исследования, а не только все более углубленное и детальное изучение отдельных парков и садов может дать представление об очень сложном и противоречивом, но и едином процессе русского садового искусства. Поэтому одним из методов работы явилось целенаправленное выявление разнообразных связей объектов, сопоставление которых может привести к определенным выводам. Среди этих связей рассматривались, например, и такие, как установление черт сходства и различия в столичных и провинциальных парках, возникших приблизительно в одно и то же время, проявление одной и той же тенденции (скажем, «романтизма» или «сентиментализма») в парках, находящихся в совершенно разных географических условиях (Петербург и Украина, Подмосковье и Крым и т. д.).

Представлялось интересным проследить развитие тех или иных стилевых признаков в периоды времени, значительно отстоящие друг от друга (например, в пейзажных парках конца XVIII в., начала и конца XIX в.). Не менее показателен учет воздействия градостроительного окружения на тот или иной объект или изменения его функций при включении в современную парковую систему.

Настоящее, глубокое понимание исторически возникшего парка и его композиции приходит тогда, когда видишь его временные слои, знаешь неповторимый и по-своему уникальный путь его создания, различаешь в образе ансамбля черты разных эпох. Поэтому авторам казалось важным осветить не какой-то одномоментный «срез» композиции парка, а по возможности, пусть на ограниченном числе примеров, раскрыть все наиболее существенные стадии формирования паркового ансамбля, показать его как бы в перспективе времени. При этом мы постарались выяснить не только что именно менялось, но и под влиянием каких причин происходили эти перемены. Разумеется, причинно-следственные связи далеко не во всех случаях дают ясную картину происходившего, особенно в ранние периоды становления ансамбля. Часто случайные моменты — такие, например, события, как смена владельцев усадьбы,— могут «завуалировать» влияние более серьезных факторов социально-исторического порядка или, скажем, такие локальные, но существенные причины, как изменения градостроительного окружения. Однако этот подход дает возможность более обоснованно выявить те элементы композиции . ансамбля, которые отличаются относительной стабильностью, и те, которые, как правило, менее устойчивы, меняются иной раз до неузнаваемости. Это, в свою очередь, позволяет определить условия, способствующие развитию ансамбля на основе творческой преемственности, и, напротив, факторы, которые приводят к его радикальной перестройке или деградации.

Нам представлялось существенным отразить в какой-то мере связь парковых ансамблей с событиями отечественной истории, жизнью и деятельностью исторических личностей, художников, ученых, показать роль парка как специфической среды для монументального искусства и памятников архитектуры, просветительное культурно-мемориальное значение исторических парков. Наряду с этим учитывались и такие моменты, как уникальность или типичность объекта для определенного этапа и региона страны, степень сохранности ансамбля и таких его элементов, как растительность, водные устройства, искусственный рельеф, малые архитектурные формы и т. д.

Наконец, для того, чтобы показать процесс формирования ансамбля, отобраны такие объекты, которые складывались по-разному: создавались практически непрерывно или в два-три периода, следовавших один за другим (например, Павловск, Алупка), или на протяжении длительного времени (иногда сотни лет!),когда моменты подъема, активного развития сменяются долгими паузами, перерывами, периодами упадка и разрушения (Измайлово). Причем важно противопоставить те композиции, которые развивались последовательно, на основе творческой преемственности (например, Царское Село), от тех, для которых, напротив, характерна более резкая смена художественных направлений, социальных функций и пр. (Головинский сад — Анненгоф).

Относительно географических рамок при выборе примеров парков следует сказать следующее. В России XVIII—XIX вв. было несколько ведущих центров, в которых сосредоточены наиболее ценные парки-памятники,— это Москва и Подмосковье, Петербург и его окрестности, Левобережная Украина, Южный берет Крыма. Конечно, и в других центральных и отдаленных русских провинциях, а также в Прибалтике, Белоруссии, Молдавии были и сохраняются до сих пор замечательные парки, но именно столичные города с их окрестностями и юг России определили пути развития садово-паркового искусства в нашей стране. Этим объясняется преимущественный выбор объектов для более детального разбора из числа тех, которые находятся в данных регионах.

Несколько слов о различиях терминов «сад» и «парк». Сад — участок с культивируемыми растениями. Садово-парковое искусств имеет дело с садами, предназначенными для отдыха и состоящими из древесных насаждений, цветников, аллей, декоративных водоемов, беседок, скульптур и т. п. До XVIII в. в России это понятие передавалось также словами «вертоград», «огород» и др. Термин «парк» имеет английское происхождение и появился в России в XVIII в. в связи с развитием пейзажного стиля планировки. Вначале «парк» противопоставлялся регулярно устроенному «саду» как достаточно крупная естественная роща с живописными аллеями, полянами, водоемами свободных очертаний или просто охотничье угодье, лес для прогулок. Позже смысловые различия терминов стали менее определенными. Под словом «парк» стали понимать любую обширную территорию, благоустроенную и украшенную (скульптурой, малыми архитектурными формами и т. д.), предназначенную для отдыха под открытым небом. Парк может включать в себя несколько малых садов.

Разделы настоящей монографии в соответствии с поставленными задачами расположены в следующем порядке. В первой части дается общий обзор развития садово-паркового искусства в России с выделением основных его периодов. Во второй части освещается процесс формирования садово-парковых ансамблей разных регионов. В этих разделах, занимающих основной объем книги, наряду с региональными отмечаются и типологические различия. Монографию завершают терминологический словарь и извлечения из теоретических работ мастеров русского садово-паркового искусства.

Обзор развития садово-паркового искусства написан А.П. Вергуновым. Остальные разделы авторами подготовлены совместно.

Авторы выражают свою глубокую признательность Н.П. Абесиновой, Н. Н. Бочаровой, О.А. Ивановой, Л.Г. Клейман, М. П. Коржеву, И.А. Косаревскому, Л.С. Наумовой, В.А. Агальцовой, В.П. Панкратову, Е.П. Щукиной, И.М. Яровому и другим специалистам за ценные консультации и помощь, оказанную в сборе необходимых сведений и подготовке рукописи к изданию.


Заключение

Целью авторов было дать читателю общее представление о своеобразном пути развития садово-паркового искусства России на протяжении XVII—XIX вв., показать главные тенденции, которые, сменяя друг друга, определяли русское паркостроительство в разные его эпохи, осветить те многоликие социально-исторические, климатические, ландшафтные и другие факторы, которые привели к созданию неповторимых по своему совершенству произведений садового зодчества.

Не существует какого-то одного, всегда и повсюду неизменного типа русского сада или парка. Их внешний образ и содержание, структура и материал всегда конкретны, своеобразны и меняются не только в различные исторические периоды, но и в зависимости от самых разных местных условий обширного Российского государства, от народных традиций, сложившихся в той или иной области, от вкусов и пристрастий владельцев усадеб, опыта садоводов и архитекторов, таланта мастеров.

Русское садово-парковое искусство не развивалось изолированно, напротив, оно находилось в русле общеевропейских тенденций, чутко реагируя на изменяющиеся запросы времени. Само соотношение национальных черт и устремлений, привнесенных из-за рубежа, менялось в соответствии с общим ходом русской истории: XVII век был отмечен больше воздействием устойчивых местных традиций, XVIII — с самого начала отличался интенсивным процессом освоения мировых достижений, XIX — поисками своего пути уже на базе обретенной высокой культуры отечественного паркостроения.

Традиции и новаторство, национальное и интернациональное в искусстве садов и парков, как и в других областях художественной культуры,— эти противоборствующие и взаимообогащающие друг друга тенденции были в равной мере ценны и необходимы. Поэтому одной из задач настоящей книги было проследить хотя бы в общих чертах и на отдельных примерах сложный процесс их взаимодействия. Только так, только в таком контексте диалектического и часто противоречивого развития можно оценить те или иные произведения, увидеть, что в них отживает, а что прогрессивно. Ведь почти каждый парк или сад создается не на «новом» месте, он является продуктом конкретных обстоятельств места и времени, которые постепенно, шаг за шагом предопределяют своеобразие ансамбля.

Если исключить из поля зрения некоторые парки, создававшиеся в Петербурге и его окрестностях в начале XVIII в., почти все остальные садово-парковые ансамбли России складывались в результате длительного и многоэтапного пути постепенного формирования. История и предыстория рассмотренных нами объектов насчитывает часто многие десятилетия, а иногда не одну сотню лет. Причем — и это важно сейчас подчеркнуть — одни и те же сады и парки в разные периоды своего формирования неоднократно меняли свой облик и содержание, оказывали разное влияние на другие современные им объекты, но при этом всегда оставались некоей ступенью, шагом в общем эволюционном ходе пейзажного искусства.

Процесс этот весьма сложен. Поступательное развитие сменялось иногда регрессирующими тенденциями, какими-то местными отступлениями, прогресс никогда не имел всеобщего и обязательного универсального характера, который одинаково проявлял бы себя, скажем, в центральных и дальних провинциях России, в столичной парадной резиденции и в скромном саду загородного поместья. Меняющиеся экономические возможности, конкретные социальные условия, природно-климатическая ситуация и мн. др., «складываясь» иногда самым причудливым образом, порождали свои неповторимые особенности в ходе развития садов и парков, которые подчас мешают отличить частное от общего, разглядеть определяющую и главную линию развития на фоне мелких, хотя и любопытных, подробностей.

Мы попытались представить читателю не только описания садов и парков, но и оценку их роли в эволюции русского садово-паркового искусства, разобраться в причинах того или иного поворота в их судьбе, осветить не столько статику, но и динамику композиции — ее зарождение, становление, иногда возрождение на совершенно иной основе, совсем в других условиях.

Эта трудная задача не может быть, конечно, решена в рамках одной работы. Многое остается еще не выявленным до конца, прежде всего в отношении причинно-следственных связей садово-парковых ансамблей с другими искусствами, литературой, широкими социально-культурными тенденциями в разные периоды русской истории.

Если факт существования этих связей сомнений не вызывает, то конкретные пути распространения влияний, например эстетических идеалов времен классицизма на композицию пейзажных парков, пока еще не определены. То же можно сказать и о попытках создать особый русский тип парка в эпоху эклектики и модерна на рубеже XIX—XX вв., многократных изменениях в соотношении «идеального» и «практического» начал и т. д. Много белых пятен остается в отношении авторства парковых композиций, особенно в провинциальных усадьбах. Имея в виду географический аспект, нельзя не признать, что многие регионы России изучены недостаточно. Читатель обратил, конечно, внимание и на некоторую неравномерность в распределении материала по историческим периодам развития садово-паркового искусства. Это особенно заметно в отношении допетровского периода или такого исходного исторического рубежа, как Киевская Русь X—XII вв. Все эти проблемы имеют свои объективные причины (скажем, дефицит необходимых материальных свидетельств), но вместе с тем и указывают направления дальнейших исследований.

Изучение всех многообразных ветвей русского садово-паркового искусства приобретает сейчас особое значение. Как никогда стали актуальными задачи сохранения нашего культурного наследия. Многие исторически возникшие сады и парки, которые составляли органическую часть этого наследия, уже исчезли или быстро разрушаются на наших глазах. Поиск наиболее эффективных форм реставрации или реконструкции, конечно, необходим. Но еще более срочной задачей является выявление, фиксация и, где это нужно, «консервация» памятников, немедленная приостановка процесса их разрушения. Драматичность сложившейся ситуации связана еще и с тем, что мы весьма плохо знаем, что именно нужно сохранять, не составлены еще с достаточным научным обоснованием сами перечни, своды памятников, не разработаны необходимые приоритеты, не выявлены абсолютные и относительные критерии ценности и «сохранности» парков.

Когда-то конец XVIII столетия назвали «золотым веком» русской усадьбы. С тех пор прошло около 200 лет, растительность во многих парках уже давно прошла «пору зрелости» и находится в стадии естественной деградации, вырождения. Под влиянием ухудшения окружающей среды, неразумного использования парков в хозяйственных целях, нарастающего техногенного пресса это явление может приобрести необратимый характер. Предстоящие десятилетия угрожают стать «черным веком» для старинных русских парков. Чтобы избежать этого, нужно прежде всего осознать, что же мы имели в прошлом, имеем сейчас и что можем потерять навсегда. Важно, чтобы четкое представление об этом сложилось не только у специалистов, но и — это особенно важно — у всех людей, которые ощущают свою причастность к русской истории, русской природе.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер