Истоки пейзажного стиля. Парки последней трети XVIII века. Ранний классицизм и романтические традиции в строительстве дворянских усадеб

XVIII век по праву считается «золотым» веком русского садово-паркового искусства. Такая характеристика в особенности справедлива в отношении его последних десятилетий, когда по всей России строительство садов и парков при дворцах, в городских и загородных дворянских усадьбах приобрело самый широкий размах.

Но дело, конечно, не только в количественных изменениях, 1770—1780-е годы связаны с радикальным переворотом ж садово-парковом искусстве, отказом от регулярного и утверждением живописного пейзажного стиля. По своей значимости этот момент в истории садов и парков России может быть сравнен лишь с нововведениями Петра I в самом начале XVIII в., когда в столице на берегах Невы и Финского залива стали появляться парадные дворцово-парковые комплексы регулярного стиля, а в приёмах их оформления взяли верх веяния, характерные для Западной Европы.

Художники-профессионалы и любители искусств обращаются к античной эпохе, осваивают вновь открытые ценности Геркуланума и Помпеи, величественные в своей простоте и ясности памятники Греции и Рима. Одновременно глубоко изучается культурное наследие эпохи Возрождения. Непреложные, устоявшиеся каноны барокко пошатнулись, все более крепнет идея «возвращения к природе», к простоте. Отказ от той вычурности, усложненности, искусственности и чрезмерной пышности, которые господствовали в стилях конца XVII — первой половины XVIII в., становится неизбежным.

Регулярные «французские» сады, как проявление «искусственности», отвергнуты и почти повсеместно переделываются в «английские», т, е. в пейзажные, которые строятся как бы в подражание природе и олицетворяют собой идею Естественности». В это время ряд теоретиков, а за ними и практиков высказывают свои представления о том, каким должен быть сад, соответствующий новой эпохе. Среди них видное место занимают X. Рептон. В. Чемберс, В. Кент, Л. Броун, К. Гиршфельд. 

Отправная идея пейзажных садов — следование природе. Поскольку природа «избегает прямых линий», то все регулярные строго симметричные построения отвергаются. Торжественные шпалеры и боскеты, расчерченные по геометрической сетке партеры превращаются в тенистые изогнутые аллеи, зеленые лужайки и поляны, густые массивы и живописные, «свободно» растущие группировки деревьев и кустарников. Вместо величественных террас, оформленных широкими лестницами и балюстрадами, создаются, а там, где они есть, сохраняются холмы и долины, утесы и ущелья. Вместо великолепных фонтанов и декоративных водных зеркал, закованных в мраморные «рамки»,— романтические водопады, ручьи, тихие заводи, прихотливо изрезанные берега прудов с полуостровами и мысами.

Парки пейзажного стиля должны сливаться с окружением, границы их стираются, делаются незаметными, физически исчезает даже сама ограда, заменяясь рвом, валом (садовый прием «ах-ах»). Виды на «внешнюю» природу, как бы продолжающую парк, становятся важным компонентом его эстетики. Композиция строится теперь на последовательном раскрытии многоплановых пейзажных картин, на смене светотеневых и цветовых контрастов самой природы. Но «природность» пейзажных парков XVIII в. все-таки остается в большей мере условностью, художественным символом, это фактически некие идеализированные и сентиментальные живые картины, «выстроенные» по законам искусства живописи; ведь недаром первыми создателями парков этого типа были именно художники — Гюбер Робер, Вильям Кент и др.

Типичными признаками первых европейских пейзажных парков стали пасторальные картины, «сельские» виды с хижинами, мельницами, овечьими стадами, пастушками и т. д. Для них характерно насыщение парка «античными» сооружениями, героико-романтической скульптурой, связанной с древними мифами, легендами, местными преданиями. Например, в знаменитом английском парке Стоу, который был перестроен в пейзажном стиле уже в 1738 г., появились храмы-павильоны, посвященные Венере, Бахусу, Дружбе, Пасторальной поэзии, их дополняют грот Пастуха, пещера Дидоны, Пирамида, статуи Саксонских божеств, Дриады и т. д.

Появлению в Европе парков пейзажного стиля предшествовал ряд исторических событий. Это, во-первых, упадок абсолютизма, имевший своим последствием постепенное вырождение тех блестящих, поражавших своей роскошью ансамблей, которыми так отличалось начало XVIII в. Регулярные сады, поддержание которых требовало колоссальных средств и множества рабочих рук, все больше приходят в упадок, мельчают и уже не достигают тех вершин, которыми явились произведения Андрэ Ленотра. Во-вторых, это оппозиционные настроения буржуазии и передовых представителей дворянства, которые видят в роскоши королевских дворцов и парков олицетворение уходящей эпохи и противопоставляют ей идеал простоты, разумности, «естественности». В-третьих, это появление зримых образцов пейзажей нового типа, которые могли быть противопоставлены строгим регулярным построениям, в том числе характерные сельские пейзажи в Англии — луга, «подстриженные» стадами овец сады Китая и Японии, с которыми знакомятся путешественники-европейцы.

Китайские сады отличались ярко выраженным живописным подходом к композиции, которая строилась как серия постепенно открывающихся видов. Смена впечатлений обеспечивалась чередованием «холмов», «ущелий», «скал», «долин» и пр., которые должны вызывать в человеке разнообразные эмоции: радость, меланхолию, спокойное удовлетворение, сосредоточенность и т. д. Планировка парка исключала прямую линию и симметрию, все дороги трассировались по плавно изгибающимся кривым. Пространство сада насыщалось многочисленными постройками, которые органично сливались с пейзажем: арочные мостики над водоемами, ярко раскрашенные киоски, протяженные галереи для прогулок, искусственные каменные горки. Центром композиции обычно являлось озеро с заливами, полуостровами, мысами, которые создавали сильно изрезанную береговую линию со множеством неожиданно возникающих, многоплановых картин-пейзажей. Для китайского парка характерны сами названия парковых сооружений: «Зал, погруженный в лазоревые горы», здание «Ясного шелеста ветра», беседка «Водной ряби» и т. д. (сад Лю, XVIII в.). Парки также получали символические названия: сад «Вечной весны», сад «Круглого света», сад «Десятитысячной весны», парк «Безмятежного отдыха» (Ихэюань в Пекине, XVI—XVII вв.). Воссоздание в условной форме образцов природы характерно также и для японских садов. Китайские и японские парки и сады произвели сильное впечатление на европейцев и по-своему способствовали возникновению нового стиля.

Романтическая идеализация природы все более глубоко охватывала европейскую культуру, начиная от философии и кончая литературой, живописью и архитектурой.

Появившись впервые в Англии, пейзажный стиль вскоре проник во Францию, а за ней и в другие европейские страны. В 1774 г. создается маленький парк Монсо под Парижем с его «страной иллюзий», где можно было увидеть искусственные холмы, китайские мосты, ветряные мельницы, скалы, руины замка и другие «затеи». Годом позже появляется большой парк Эрменонвиль, его озера, луга, залесенные холмы воспроизводят описания пейзажей из романа «Новая Элоиза», автор которого Ж.Ж. Руссо жил в этом парке и был там же похоронен. Даже рядом с Версалем, этим величайшим достижением регулярного стиля, в начале 1780-х годов строится живописный пейзажный парк Малый Трианон. Реконструируются парки Богатель (Париж), Шенбрунн (Вена), Сан-Суси (Потсдам) и многие другие. При этом большинство из них сохраняет в центральной придворцовой части старую планировку.

Среди социально-исторических предпосылок второй половины XVIII в., оказавших определяющее воздействие на судьбы русского паркового искусства, следует прежде всего указать на исключительный размах строительства дворянских усадеб. Он отмечается с конца 60-х годов в Москве и Подмосковье, на Украине и в других русских провинциях после издания указа Петра III «О вольности дворянства». Этим указом дворянам предоставлялись особые льготы — они освобождались от обязательной службы и получали в свое полное распоряжение большие поместья вместе с приписанными к ним людьми. Позже, в 1785 г., Екатерина II, подтвердив эти привилегии дворянства, предоставила им ряд новых льгот. Все это привело к тому, что многие дворяне, оставив государственную службу, разъехались по своим вотчинам и занялись преимущественно сельским хозяйством и строительством усадеб. Усадьбы стали основным местом пребывания помещика- дворянина и быстро приобрели представительское значение.

Понятно, что для многих помещиков, в особенности наиболее богатых из них, идеальным образцом были царские дворцово-парковые комплексы, которые они видели в Петербурге, а также дворцы и парки крупных царских вельмож. Все, что происходило в 70—80-х годах в Царском Селе, Павловске, Гатчине, других царских резиденциях, тут же по-своему отзывалось в десятках и сотнях дворянских поместий, находящихся иногда за тысячу верст от столицы. Это обстоятельство объясняет быстрое распространение и относительное сходство новых архитектурных тенденций и приемов формирования парков на огромных пространствах России в данный период.

Быстрым темпам строительства усадеб способствовало два фактора. Во-первых, помещики получили возможность использовать подневольный труд своих крепостных. Во-вторых, экономическое благосостояние поместий было значительно укреплено благодаря продолжавшемуся процессу превращения натурального усадебного хозяйства в производительное. В последние десятилетия XVIII в. Россия ведет оживленную торговлю со странами Западной Европы, в частности с Англией, и благодаря выгодному сбыту своей продукции (прежде всего зерна) помещики получают возможность тратить крупные средства на строительство, приобретать предметы роскоши, «выписывать» к себе художников, садоводов и т. д. Некоторые из наиболее просвещенных дворян интересуются развитием наук, искусствами, стараются быть на уровне современной европейской культуры, пытаются отразить новейшие достижения в своем бытовом укладе, непосредственном жизненном окружении. Этим объясняется совершенно исключительное внимание, которое уделяется в это время всем вопросам, связанным со строительством усадьбы и созданием садов и парков. Они стали предметом гордости и престижа, такими объектами, которые отражают не .только уровень материального благосостояния владельца, но его культурное развитие, духовные идеалы, представления о прекрасном. На устроителей парков нового типа, конечно, влияли характерные течения русской философской и эстетической мысли России эпохи Просвещения, сочинения Н.И. Новикова, А.Н. Радищева, Н.М. Карамзина, А.П. Сумарокова и др. Следование натуре, подражание ей провозглашается чуть ли не первым требованием современного искусства. «Какое здание столько меня удивить может, как огромная вселенная? Какой потолок прекраснее свода небесного? Какие стены могут быть столь украшены, как рощи и дубравы?» — пишет А.П. Сумароков [1759а. С. 313]. Согласно его представлениям [17596. С. 76], в основе художественности лежит «движение чувств», а не только лишь рациональное начало, слепое следование правилам уводит от природы, а вершиной творчества является естественная простота, «искусством очищенная».

Особенности устройства садов и парков этого периода невозможно понять, если не принять во внимание тех процессов, которые происходили в русской архитектуре и градостроительстве.

В 1760-х годах в России, начиная с Петербурга и Москвы, постепенно утверждается стиль классицизма, пришедший на смену барокко. Рационалистические и гуманистические начала этого стиля проявили себя с наибольшей полнотой в архитектуре. Художественная система классицизма основывается на разработанных в Древней Греции, Риме, Италии эпохи Возрождения принципах гармоничности, соразмерности, ясности. Наиболее близкими духу классицизма оказались постройки и теоретические взгляды итальянца А. Палладио, с которым связано целое направление в русской и европейской архитектуре последних десятилетий XVIII в. Великие мастера русского классицизма, такие, как В.И. Баженов, Ч. Камерон, Д. Кваренги, М.Ф. Казаков, Н.А. Львов, В.И. Неелов, нашли в рамках этого стиля, который приобрел у нас в стране самобытный характер, множество разнообразных художественных решений, оригинальных приемов композиции. Развивая уже сложившиеся традиции национального зодчества, они исходили из местных градостроительных, климатических и других условий.

Отвергая принципы зрелого барокко, уже не соответствующего общественным потребностям, классицизм в России на первых порах находит поддержку в петровском зодчестве начала XVIII в. Просветительская тенденция первых дворцовых парков Петербурга получает в это время свое дальнейшее развитие. Вновь оживает интерес к «утилитарным» объектам, которые в эпоху Петра рассматривались как важные элементы архитектурного ансамбля; напротив, сами дворцы теряют в своих размерах и богатстве декоративной отделки фасадов. Эпохе классицизма Монплезир и дом Петра I в Летнем саду ближе, чем сияющий своим великолепием царскосельский дворец. Ордер, как и в стиле барокко, играл основную роль в постройках нового стиля, но его главными качествами стали в отличие от прошлой эпохи простота и монументальность.

Не пышность декоративной отделки создает образ здания, а ясность и логичность его фасадов, планов, конструкций. Архитекторы стремятся сделать формы более лаконичными, их привлекает простота колонны, ее контраст спокойной плоскости стены, строгие прямые линии, четкость форм, их выверенная соразмерность, гармония всего ансамбля и его связь с окружающей природой.

В полном соответствии с рационалистическими началами эпохи классицизма города стали рассматриваться как целесообразно организованные и упорядоченные образования с четкой прямоугольной или радиально-кольцевой сеткой широких улиц, кварталами строго геометрических очертаний. Подобно тому как античные ордера взяты за основу архитектурной композиции зданий, в градостроительстве образцом послужила так называемая гипподамова система древнегреческого города, расчлененного прямыми параллельными улицами на регулярные кварталы.

Начавшаяся в 60-х годах централизованная планировка городов впервые предусматривала как обязательные меры их благоустройство и озеленение, размещение новых общественных площадей. Как правило, в городе выявлялись одна главная и несколько дополняющих ее планировочных осей, проходящих через основные площади и улицы города и связывающих их с природным окружением.

Характерно, что само это окружение не становилось объектом перепланировки, а сохранялось в соответствии с идеологией классицизма в своем естественном виде (например, долина р. Которосль в центре Ярославля). Даже отмеченные на планах парки в большинстве случаев также имели «натуральный» вид и как бы сливались с природным окружением. Так показан на плане 1793 г., например, парк при дворце Потемкина на высоком берегу Днепра в Екатеринославе (ныне Днепропетровске). Здесь парк завершает ансамбль городского центра, состоящий из ряда больших и малых площадей и веера улиц, сходящихся к дворцу. На плане Симбирска (Ульяновска), составленном в 1760 г., между городским центром и застройкой вдоль берега Волги показана пейзажная планировка береговых откосов. Они сохраняют естественный вид и лишь прорезываются в нескольких местах дорогами-спусками. В нескольких точках, там, где рельеф образует выступы в форме мысов, отмечены видовые площадки, которые существуют до сих пор (например, в парке Венец рядом с Ленинским мемориальным центром).

Общий тон перестройки русских городов задавал, конечно, Петербург. Здесь было предпринято составление новых планов застройки центра и предместий. С 1769 г. регламентировалась не только ширина улиц, но и высота стоящих на них домов (по Невскому проспекту — 21 м), предусматривалось обязательное мощение, освещение и озеленение улиц и площадей. Облик центральных районов определяла строгая периметральная застройка кварталов, единообразие которой нарушалось крупными аристократическими усадьбами. В этих усадьбах дворцы размещались обычно с отступом от красной линии, окружались садами, парадными и хозяйственными дворами. В планах столицы все более четко проступала трехлучевая схема сходящихся к зданию Адмиралтейства проспектов и улиц.

Большие строительные работы шли и в Москве. По генеральному плану 1775 г. закреплялась сложившаяся радиально-кольцевая планировка, вдоль стен Кремля и Китай-города создавались более просторные площади, здесь размещались крупные общественные учреждения — университет, гостиный двор, сенат, воспитательный дом и др. На месте снесенных стен и валов возникают первые бульвары, которые образуют зеленое полукольцо, огибающее центральные кварталы. Интенсивно застраивались и окраины: рядом с Калужской дорогой появляется Голицынская больница, на дороге в Петербург — Петровский дворец, перестроены и расширены дворец и Военный госпиталь в Лефортове и т. д. Важно подчеркнуть, что эти здания резко изменяли к лучшему вид прилегающих кварталов и пустырей, они окружались садами и парками, к ним подводились благоустроенные подъезды. В эти же годы идут работы по расширению старых московских усадеб, сады таких имений, как Кусково, Останкино, Нескучное, перестраиваются на новый пейзажный лад.

Во многих городских центрах начались работы по благоустройству и оформлению набережных, в особенности там, где «фасады» города выходят на крупные судоходные реки, берега морей. Набережные Твери (Калинина), Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода (Горького), Вологды, Одессы быстро стали любимыми местами для прогулок, застраивались представительными общественными зданиями, богатыми особняками. Столичные набережные облицовывались гранитом, украшались лестницами, скульптурой, цветниками. На берегах Невы создавались крупные монументальные композиции (памятник Петру I в 1782 г., несколько позже в связи с сооружением Биржи — Ростральные колонны на стрелке Васильевского острова и т. д.). Более скромно выглядели набережные провинциальных городов, где откосы облицовывались преимущественно дерном, местным камнем.

Обращенность города к реке, размещение городского центра и основных зданий на самых красивых и видных точках, забота о силуэте города, контраст высотных ориентиров и относительно невысокой рядовой застройки — все это стало характерной приметой русского градостроительства. Эти принципы получили самое широкое распространение, были подхвачены многими зодчими, работавшими на местах, в провинциях. Не только в столицах, но и в таких городах, как Тверь (Калинин), Ярославль, Астрахань, Казань, Калуга, Таганрог, Екатеринбург (Свердловск), Богородицк и мн. др., наиболее представительные здания ставились на главных площадях, эти центры закреплялись четкой структурой улиц. Все это обеспечивало композиционное единство города. При этом неотъемлемой, органичной частью города становилось его внешнее природное окружение — реки и заливные луга, холмы, леса, все то, что непосредственно примыкало к застройке или воспринималось зрением благодаря широким и прямым улицам, расположению площадей на возвышенности, береговой террасе.

Усадьбы также рассматриваются в это время как некий город в миниатюре, более того, как своего рода «микрокосм», в котором есть свое компактное, рационально организованное ядро, места для работы и отдыха и, наконец, мир природы, стихия. Основные элементы усадьбы были тесно взаимосвязаны и в то же время обособлены, построены на своих законах. Дворец — абсолютная доминанта поместья, олицетворяющая идею рациональности, порядка и просвещения. К нему примыкают флигеля, лишь подчеркивающие и дополняющие доминанту, развивающие ее воздействие в пространстве. Главный дом и стоящие по бокам флигеля, часто связанные между собой колоннадами, образуют парадный двор — курдонер — или ту форму, которую из-за сходства в плане с буквой П называют «Покой». Дворец выделяется своим центральным положением, размерами, выразительностью портика, рисунком проемов, выступов от боковых флигелей: такая иерархичность очень важна для идеологии классицизма, она как бы отражает устоявшийся порядок вещей в обществе.

Еще дальше, еще ниже и скромнее многочисленные служебные корпуса. Они почти никогда не решаются лишь как утилитарные элементы — они также украшаются, ставятся в определенном порядке, но таким образом, чтобы композиционно поддержать центр ансамбля (например, в Середникове).

Центр выделяется и чисто планировочными приемами. Именно к нему, как правило, перпендикулярно к строго симметричному, подчеркнутому портиком фасаду подводит прямая подъездная аллея. Главная осевая линия проходит мимо монументальных выездных ворот, через парадный двор, вестибюль, зал и выводит в сад.

Этот ближний сад еще не рассматривается как «природа», он, скорее, является непосредственным продолжением, дополнением самого дома и поэтому решен также регулярно. Лишь за ним начинается собственно пейзажный парк. Он может и подступать к дому с боков, может «проглядывать» через колоннады двора (как, например, в усадьбе Знаменское-Раёк за Торжком или в подмосковном Валуеве). Но в годы раннего классицизма он не подходит к жилью вплотную, «искусственное» и «природное» как бы противопоставлены и разделены, во всяком, случае не смешаны.

Место для центра усадьбы выбиралось обычно на возвышении, у бровки холма, на краю речной террасы или у пруда. Это уже не стремление господствовать над природой, подчинять ее воле человека — тенденция, характерная для ушедшего в прошлое барокко. Это скорее желание украсить и одухотворить природу искусством, выразить через архитектуру гармоническую связь человека с природой. Парк уже не демонстрирует безграничные возможности по переделке природы, а лишь по-своему упорядочивает ее, раскрывает уже заложенную в ней красоту. Отсюда стремление расположить усадьбу в особенно живописной местности, поставить дворец рядом или на одной композиционной оси с каким-либо выдающимся по своим данным пейзажем. При этом, конечно, учитываются потенциальные возможности местной топографии, например наличие понижений, тальвегов для устройства каскада прудов.

Отталкиваясь от сложности барокко, его эмоциональной напряженности и провозглашая торжество естественности, гармонии, ясности в композиции, эпоха классицизма породила в то же время необычайно развитую семантическую систему пейзажного парка. Было бы большой ошибкой понимать те парки, которые возникли в России 70—90-х годов XVIII в., как возвращение к простоте и непосредственности, лишь как желание показать красоту естественной природы. Наиболее характерной чертой парковых композиций этого периода была их многозначность, использование пейзажных, скульптурных, архитектурных символов, их романтическая направленность. Они эмоционально насыщены, но уже совсем по-другому, чем в эпоху барокко. Романтические пейзажи специфическими средствами садово-паркового искусства «рассказывали» посетителю о богах и героях древности, «изображали» природу далеких экзотических стран, намекали на значительные исторические события, стремились поразить его драматичностью происходящего. Некоторые «сюжеты» парков тех .лет кажутся даже наивными, нам непонятно, зачем нужно было населят мифами и легендами каждый уголок парка, разве не хорош он сам по себе? Но таково было время, оно исключало обыденность в искусстве. Парк воспринимался в контексте общекультурных интересов данного момента, в ореоле литературных, художественных ассоциаций. Он обретал подчас свою философию, являлся своеобразным средством высказать индивидуальное видение мира.

Это явление (назовем его мифологизацией парка) с большей или меньшей силой проявилось во множестве созданных пейзажей тех лет. Сошлемся как на характерные примеры лишь на два парка, один из которых (Павловск) сыграл наиболее заметную роль в момент, когда данная тенденция только зарождалась в России, а второй (Софиевка) довел ее до наивысшего выражения.

Вот перечень нескольких «смысловых» объектов Павловска, связанных с античным миром: колоннада Аполлона, павильон Трех Граций, храм Дружбы, амфитеатр (объекты архитектуры); Аполлон Кифаред, Венера Каллипига, Флора, Церера, Дети Ниобы, мост Кентавров, Меркурий, Терпсихора и т. д. (скульптура) ; Старая и Новая Сильвия, Парнас у колоннады Аполлона на берегу Славянки; лабиринт (пейзажные объекты).

А вот перечень смысловых объектов парка Софиевка, который начал строиться лет на пятнадцать позже Павловска, мы разобьем их по направленности вызываемых ассоциаций на «античные» — Хаос, Елисейские поля, подземная река Стикс, грот Венеры, Тарпейская скала, павильон Флоры, статуя Еврипида, грот Дианы, терраса Муз и т. д.; «географические» — Амстердамский шлюз, Венецианский мост, Кавказская горка, Мечеть, Китайская беседка; ландшафтно-экзотические — Большой водопад, Мертвое озеро, Шумовой (Львиный) грот; связанные с «местными» легендами — скала Смерти, Усеченная колонна, грот Страха и сомнений и т. д.

Конечно, мы привели в качестве примера два очень крупных парка, но даже в парках среднего размера, не отличающихся особым богатством, также были свои «мифы», свой «мавзолей», «руины» и «грации», которые их населяли и одухотворяли. Предпринимались даже попытки изобразить целиком топографию какой-либо отдаленной местности или исторического события — например, сад у стен Новоиерусалимского монастыря воспроизводил в миниатюре план древнего Иерусалима. Но гораздо чаще это один или два объекта в виде скульптуры или архитектурного сооружения, выполненные в духе античности или средневековья, которые вызывали целую цепочку исторических, литературных или художественных образов и сопоставлений — многое домысливалось соответственно настроенным зрителем.

В моду входило называть те или иные уголки парка именами любимцев хозяина усадьбы. В далеком пензенском имении А. Б. Куракина Надеждино, основанном в 80—90-х годах на берегу р. Сердобы, аллеи названы Катина, Софьина, Аленина. Затейливые названия пробуждают сентиментальные настроения, напоминают о приятных эпизодах из недавнего прошлого: дорожки Веселой мысли, Милой тени и т. д. Эта традиция закрепится надолго, даже в середине и конце XIX в. многие аллеи, целые урочища в усадебных парках будут названы в честь определенных лиц, например в Тростянце, Ясной Поляне и мы. др.

Важно иметь в виду еще и очень распространенную в те годы «перекличку» образов между разными парками, «напоминания» в провинциальных усадьбах о сооружениях великолепных царских резиденций Петербурга, широко известных западноевропейских парков. Например, в Надеждине (символично и само название усадьбы!) были построены многоколонная галерея «Вместилище чувств вечных», храм Дружбы, Молочня и т. д. Многие из них имели свои «аналоги» и должны были вызывать вполне определенные ассоциации. Поэтому композиция романтического пейзажного парка может быть понята и оценена, только если зритель представляет его мифологический (или семантический) подтекст.

Содержательная сторона композиции парка неустойчива, с течением лет она может быть завуалирована позднейшими наслоениями или вообще может стать малодоступной для понимания. Поэтому, изучая процесс становления паркового ансамбля, приходится принимать во внимание не только изменения в приемах организации пространства, но и смену идеологических воззрений общества и соответствующих знаковых систем, применявшихся в тот или иной период.

Новая «философия» парка изменила и подход ко всем его природным компонентам. Прежде всего стало другим отношение к дереву. Это уже не просто растительный материал для шпалер и боскетов. Дерево приобретает самодовлеющее значение, оно обладает индивидуальностью, необходимо знать его особенности, видовые отличия, закономерности развития, способность гармонично сочетаться с другими видами флоры. Теперь стало важным научиться распределять посадки таким образом, чтобы они производили впечатление естественных. Главное изобразительное средство в пейзажном парке — разнообразие насаждений, их подбор и расположение, смены полян и рощ, контрасты расцветок, рисунок листвы и кроны.

Деревья, травы, кустарники, цветы, чередуясь и зрительно накладываясь друг на друга, должны образовывать пейзажную картину с ближними и дальними планами, с общим эмоциональным настроением и неожиданными эффектами. Живой пейзану как и пейзаж в живописи, должен волновать и сообщать что-то новое, а сверх того —и это неоспоримое преимущество именно садового искусства — обеспечивать постоянную смену впечатлений от утра к полудню, к сумеркам, от весны к лету, золотой осени, от тихого туманного дня к ветреной солнечной погоде. Конечно, и раньше такие задачи решались создателями парков, но именно в эти годы они стали главными, решающими.

В парках, подобных Павловскому, живые пейзажные картины выражают многообразные оттенки настроений: величия и интимности, грусти и мечтательности, торжественности и т. д. Смена этих картин только на первый взгляд может показаться случайной, на самом деле их последовательность тщательно обдумывалась; увязывалась с маршрутом прогулок, внешним окружением. Между особенно эффектными видами и панорамами вводились паузы, посетителя старались заинтриговать, удивить, дать ему передышку и вновь вовлечь в это пейзажноё «действо».

В этом почти утерянном ныне искусстве учитывались такие нюансы, которые теперь уже трудно различимы. Читать «книгу» пейзажа непросто, тем более если эта книга издана двести лет назад.

Пейзажная композиция, конечно, не ограничивается лишь одним растительным компонентом, русские паркостроители умели мастерски сочетать его с рельефом и водными источниками. Активное использование прудов в композиции усадьбы, пожалуй, наиболее устойчивый ландшафтный признак русских парков этого периода, который, бесконечно видоизменяясь, представлен во многих десятках и сотнях примеров. Вероятно, это не случайно. С одной стороны, здесь видна давняя русская традиция видеть в саду одновременно и прекрасное и полезное — почти все пруды используются не только как место любования природой, но и в хозяйственных целях — для разведения рыб, для строительства мельниц и т. д. С другой стороны, здесь очевидно полное соответствие самому духу классицизма: каскад прудов, как никакой другой элемент парка, демонстрирует рационалистическое начало человеческой деятельности в природе.

Трудно даже себе представить русскую усадьбу лишенной прудов. Если их нет в непосредственной близости от дома, они располагаются поодаль, часто на продолжении главной оси ансамбля (например, в Никольском-Черенчицах под Торжком); иногда они образуют центральное открытое пространство парка, вокруг которого группируются его пейзажные композиции (Софиевка в Умани, Быково под Москвой, Гатчина и др.), бывает, что пруд или речной плес расположен вблизи дома и отражает как в «зеркале» парковый фасад (Павловск); иногда цепочка каскадных прудов огибает парк по периферии, как бы замыкает усадьбу, выделяя ее из общего сельского «фона» (Качановка на Черниговщине) и т. д.

Водная система парка не сразу раскрывается перед посетителем. Чтобы заинтересовать его, зрительные эффекты сменяют друг друга в определенной нарастающей последовательности, «сжатия» пространства чередуются с внезапными раскрытиями, извилистая дорожка вдоль лесного ручья вдруг выводит из глубокой тени на залитый солнцем берег озера или пруда. Сама водная поверхность становится объектом композиции, ее оживляют прихотливо прячущиеся друг за друга острова и островки, имеющие вид естественных, а на самом деле искусственно созданные и в определенном порядке расположенные (как это сделано, например, в Гатчинском парке). Никогда раньше, да и никогда в будущем не будет с такой тщательностью обрабатываться береговая линия — она извилиста, изрезана мысами, бухточками, оформлена группами влаголюбивых деревьев и кустарников, движение вдоль нее и по воде и по суше открывает все новые перспективы. Главное — не дать угаснуть интересу, поддержать его вовремя тем или иным эффектом. Внимание умело переключается с каменистой россыпи у ног на далекую беседку в обрамлении свисающих ивовых ветвей, от зеркального отражения арки моста — на силуэт дерева-великана, от мелькнувшего вдали белоколонного портика — на поросшие мхом руины у основания холма и т. д. 

Вода, эта «душа» ландшафта, становится важнейшим компонентом облика парка и притягивает к себе другие средства художественной выразительности — скульптуру и малые архитектурные формы.

Движение от регулярности к естественности в построении парка не было однозначным, оно сопровождалось временными «рецидивами» геометрической упорядоченности (например, Большие круги в Павловском парке, созданные в самые последние годы XVIII в.). Намечалась и реакция на чрезмерную усложненность и тематическую перенасыщенность пейзажных парков, усиливается стремление видеть в них прежде всего подлинную природу. Некоторые «затеи» в пейзажном стиле казались уже не менее искусственными, чем старые регулярные сады.

Поэтов и художников, чутко реагировавших на перемены общественных настроений, вдохновляет русский сельский ландшафт сам по себе, без «прикрас». 

Г.Р. Державин в 60-х годах после посещения усадьбы Грузино писал:

«Пленительно, умно и мило все, где естества красы художеством сугубы» [Державин, 1868. С. 310]. Интересно сопоставить эти высказывания со словами основателя сентиментализма в России Н.М. Карамзина 11792; см.: Русская литература XVIII в., 1970], который идет много дальше Г.Р. Державина в отношении требования естественности в садово-парковом искусстве: «Вижу сады, аллеи, цветники, иду мимо них; осиновая роща для меня привлекательнее. В деревне всякое искусство противно. Луга, леса, река, буерак, холм — лучше французских и английских садов. Все эти маленькие дорожки, усыпанный песком, обсаженныя березками и липками, производят на меня какое-то противное чувство. Где видны труд и работа, там нет для меня удовольствия. Дерево пересаженное, обрезанное, подобно невольнику с золотою цепью; мне кажется, что оно не так зеленеет, не так и шумит в веянии ветра, как лесное. Я сравниваю его с таким человеком, который смеется без радости, плачет без печали, ласкается без любви. Природа лучше нас знает, где расти дубу, вязу, липе; человек мудрит и портит».

Подобные настроения были широко распространены в последних десятилетиях XVIII века.

Одно из первых проявлений пейзажной планировки связано с парком Собственной дачи в Ораниенбауме, где с 1762 г. создавалась летняя резиденция Екатерины II. Здесь поначалу отдельные элементы нового стиля вводятся еще довольно робко и в тесных территориальных рамках. Южный район парка вблизи Китайского дворца получил регулярную разбивку, но центральная ось уже была ослаблена введением некоторых асимметричных построений, например изломов («колен») в трассировке аллей. Более явный пейзажный характер имеет район фигурных прудов, которые образовывали сложный лабиринт в виде спирали со множеством островков, соединенных «разноманерными» подъемными мостиками. В центре парка выделено место для рощи с намеренно запутанной сетью криволинейных дорожек, также образующих своего рода лабиринт. В то же время схема парка в целом еще во многом была подчинена геометрической правильности.

Один из самых первых пейзажных парков в России был заложен в самом начале 1770-х годов в Гатчине, имении Г.Г. Орлова. При его создании мастерами садового дела Д. Шпарро, Д. Бушем, Л. Ивановым и др. были удачно использованы выгоды природной ситуации — ключевые озера, обилие леса, слегка всхолмленный рельеф, речка Гатчинка. Сначала здесь был благоустроен огромный лесной массив, превращенный системой просек и площадок в зверинец. Основой собственно парка явилось большое Белое озеро, вокруг которого были сформированы его главные пейзажные картины, при этом естественные контуры берега были художественно подчеркнуты с помощью группировок из древесно-кустарниковой растительности. Искусственные острова усилили эффект глубинной перспективы от дворца, пристани и других наиболее важных композиционных точек. Особой заботой художников и строителей было «спрятать» следы своего труда, создать впечатление прекрасного, как бы нетронутого человеком пейзажа. И не случайно, что Г. Г. Орлов уже через три года после начала строительства решает пригласить к себе философа Ж.Ж. Руссо — одного из самых первых вдохновителей пейзажного стиля, призывавшего «возвратиться» к природе.

Архитектурные сооружения Гатчинского парка не доминируют над своим природным окружением, а очень органично с ним связаны, на него ориентируются. Самое монументальное из них — пристань, сложенная из местного пудожского камня. С этой террасы и ее широких лестниц-сходов к воде открываются разнообразные виды на ландшафты Белого озера. Интересно, что при взгляде с противоположного берега она воспринимается как монолитное основание Большого дворца, расположенного на холме. Подобные оптические эффекты, учет осей и точек восприятия характерны для всего парка в целом. Чесменский обелиск был поставлен на мысу лагуны, которая немного напоминала по очертаниям Чесменскую бухту в Средиземном море. Таким образом, не только сам монумент, но и его естественный фон приобретал мемориальное значение, напоминал о победах русского оружия.

Каждая садовая постройка акцентирует ту или иную многоплановую пейзажную картину. Например, павильон Венеры воспринимается с основных аллей через Малое озеро, просеку на о-ве Длинном и Белое озеро, которые играют роль ландшафтных кулис. В первые периоды развития гатчинского ансамбля ведущую роль в его создании играл А. Ринальди, а несколько позже — Н.А. Львов, В.Ф. Бренна, а также А.Д. Захаров, В.И. Баженов, К. Пластинин [Кючарианц, 1984].

В отличие от Гатчины пейзажные парки Царского Села сразу (в 1770-е годы) включили в себя много построек, характерных для нового стиля. Некоторые из них, такие, как решенная в духе античности Камеронова галерея или Большой каприз с «китайской» беседкой над проездной аркой, явились архитектурными акцентами прилегающего пейзажа, придали ему соответствующую стилистическую окраску. При этом старые регулярные части парка были переделаны на новый лад — например, берега Большого озера получили мягкие живописные очертания. Сад у дворца с боскетами и террасами также изменил свой облик из-за прекращения стрижки деревьев и кустарников, сглаживания откосов, снятия части скульптур и т. п. Этот ансамбль явился примером, которому последовали многие — сначала в Петербурге и его окрестностях, затем в Москве, Подмосковье, ближних и дальних провинциях.

Рядом с Царским Селом в конце 1770-х годов начинается развитие огромного ансамбля в Павловске. Здесь в долине р. Славянки архитектору Ч. Камерону удалось показать высокие образцы искусства, он гармонично вписал в пейзаж такие замечательные парковые сооружения, как храм Дружбы, колоннада Аполлона, Холодная баня и др. Павловскому парку в течение последующих 50 лет суждено будет стать лучшим и наиболее прославленным образцом пейзажного искусства в России. В его создании примут участие лучшие русские и иностранные зодчие, скульпторы, художники, садоводы и строительные мастера.

В 1779 г. закладывается Английский парк в Старом Петергофе. В основе его композиции лежат созданные еще при Петре I пруды и протоки, которым были приданы более живописные очертания. Искусственные водоемы украшаются мостами, их берега оформляются ценными породами деревьев. Д. Кваренги строит здесь в 1781 г. выполненный в строгих формах классицизма Английский дворец и как романтическую антитезу ему — Березовый домик под соломенной крышей, но с богато обставленным интерьером. Парк не изменил общего регулярного характера ансамбля всего Петергофа, но внес в него новую ноту. Позже, в XIX в., пейзажный компонент этого огромного комплекса будет усилен новым живописным парком Александрия.

Примеру царских резиденций следовали и придворные вельможи. Так, И.П. Елагин в 70—80-х годах осваивает один из островов невской дельты. Он поручает обнести остров дамбой, осушить заболоченные территории и создать здесь целую систему полян, тенистых аллей и живописных прудов с мостами. При доме И.П. Елагина создается большой зимний сад.

Последние десятилетия XVIII в. ознаменовались особенно большим размахом строительства усадеб вокруг Москвы. Большинство подмосковных усадеб, которые в каком-то виде сохранились до наших дней, основаны или получили свое основное развитие именно в эти годы. Многие старые усадьбы, сложившиеся еще в прошлые десятилетия, расширяются и перестраиваются. Новые пейзажные парки либо дополняют старые регулярные сады (Архангельское, Кусково), либо вытесняют (точнее, замещают) их по мере того, как липовые аллеи, шпалеры и боскеты принимают после прекращения стрижки все более естественный вид.

В отличие от петербургских дворцово-парковых комплексов, которые создавались начиная с первых десятилетий XVIII в. в малоосвоенной прежде местности, на свободных территориях, усадебные парки Москвы и Подмосковья, как правило, были связаны с ломкой уже сложившейся структуры. Новые пейзажные композиции здесь как бы наследуют старую планировочную основу, что придает каждому саду свой неповторимый вид.

В 1770—1780-х годах появляется пейзажный парк в Кускове. Он расположился в северной части усадьбы за регулярным садом и оранжереями, где под руководством Ф.Л. Аргунова были вырыты пруды, устроены ручьи с малыми каскадами, насыпные горки. Парк украсили храм Дианы, Китайская башня, Воздушный театр, Дом уединений, павильоны Кофейня, Стог сена и другие сооружения, превращаются в прогулочные аллеи просеки большого зверинца за прудом.

Усадьба Архангельское также подверглась перепланировке. Здесь строят дворец и великолепные террасы, которые сохранились до сих пор. Сложившийся регулярный характер центральной части был тем самым закреплен, переделки в новом пейзажном стиле затронули главным образом периферию и были незначительны по своим объемам. По сути дела, природное окружение Архангельского столь эффектно, что нужно было лишь суметь показать его. Это прекрасно понимали создатели ансамбля Де Герн, С.П. Мельников, В.Я. Стрижаков, которые ограничились прокладкой видовых дорог, устройством обзорных площадок, спусков к Москве-реке, запруд в ее пойме.

Среди московских садов, принявших в числе первых вид пейзажного парка,— Нескучный сад и Царицыно. Нескучный сад, расположенный на холмах правого берега р. Москвы, уже благодаря своему исключительно живописному расположению отвечал требованиям нового стиля. С открытых полян, чередующихся с березовыми рощами, группами сосен, дубов, открывались далекие перспективы на Кремль, Новодевичий монастырь, Воробьевы горы. На этих полянах устраивались блестящие фейерверки с праздничной иллюминацией. Украшались гирляндами, огнями и прямые липовые аллеи, сохранившиеся от старой усадьбы, распланированной в регулярном стиле.

По пути создания новых пейзажных парков наряду с поддержанием регулярного сада пошло строительство многих подмосковных усадеб, таких, как Ярополец Чернышевых, Никольское-Гагарино. В других усадьбах переход к пейзажным приемам совершался более решительно. К концу века пейзажные композиции появились, например, в Горенках, Ольгове, Черемушках, Горках, Остафьеве, Яропольце Гончаровых. С еще большей полнотой приемы нового стиля были продемонстрированы па строительстве ансамбля Царицыно.

Вслед за столицами начинается процесс создания пейзажных парков в ближних и дальних провинциях России. С 1780—1790-х годов быстро развивается паркостроительство на Украине, где появляются настоящие сады-шедевры: в Яготине, Качановке, Белой Церкви, Умани. Пейзажные парки создаются в Калужской, Тверской, Смоленской, Ярославской губерниях, в Поволжье, под Выборгом и в других краях государства.

Одно из интереснейших явлений в русском садовом искусстве конца XVIII в. связано с постройками псевдоготического, или, как его еще называют, национально-романтического, стиля, таких, например, как дворец, Оперный дом, Виноградные ворота, мосты и другие сооружения в подмосковном Царицыне (1775— 1785 гг.).

Термин «национально-романтический» стиль, или «русская псевдоготика», отражает тот факт, что эти сооружения По своему духу близки к традициям допетровского зодчества, в частности церквам, выполненным в стиле нарышкинского барокко, и еще более древним сооружениям, таким, как храм и царские чертоги в Коломенском. Вполне естественно, что русские зодчие, хорошо зная и повседневно наблюдая такие постройки, находились под их эстетическим воздействием, вдохновлялись ими. Но сам размах и быстрое распространение этого стиля были вызваны, так сказать, соответствующим «социальным заказом».

В европейских странах, и прежде всего в Англии, наряду с увлечением миром античности и Возрождения все больше рос интерес к средневековому прошлому. Образ английского пейзажного парка гармонировал с подлинными готическими сооружениями. Это имело существенное значение при тесных культурных связях с Англией в конце XVIII и начале XIX в. Поездки в эту страну русских людей, среди которых были и художники и архитекторы (например, отец и сын Нееловы), закрепляли ассоциацию пейзажный парк—готика и стимулировали моду на оформление садовых и хозяйственных построек в духе средневековья. Это вполне соответствовало господствовавшим в те годы сентиментально-романтическим настроениям в искусстве.

Готика стала неким эмоциональным противопоставлением рационализму классики, ее строгому «нормативному» духу, она давала более свободный выход фантазии зодчего, рождала новые архитектурные образцы, более активно действовала на воображение.

Формы русской готики имели выраженный национальный характер. Сочетание красного кирпича с белым камнем, приемы расположения построек, декор были близки древнерусской архитектуре. В этом убеждают сооружения не только царицынского ансамбля В.И. Баженова — М.Ф. Казакова, но и многие другие, например в подмосковных усадьбах Вороново, Быково, Михалково, Марьинка и др. Позже, в XIX в., использование романтических форм приобретет еще большие масштабы и, как мы покажем, несколько изменит свой характер.

В качестве наиболее показательного примера романтического парка конца XVIII в. рассмотрим подмосковный ансамбль Царицыно.

В 1775 г. Екатерина II приобрела имение Кантемиров Черная Грязь для постройки своей новой подмосковной летней резиденции вместо устаревшего дворца в Коломенском. Местность была живописной, с прихотливо изгибающимися контурами низин и оврагов, в которых можно устроить большие пруды. На участке сохранились следы древних поселений, что придавало пейзажу историческую «глубину». Когда-то здесь были непроходимые лесные дебри, болота. Все это позволяло рассчитывать на создание «романтического» пейзажного парка. Решить эту задачу было предложено В.И. Баженову. Уже через год он представил проект ансамбля в модном «мавритано-готическом» стиле. Все здания усадьбы располагались на холме, вблизи большого пруда, в виде свободной, живописно разбросанной группы без какой-либо центральной оси симметрии и обычного курдонера. Такая «хаотичность» в расположении зданий на самом деле была тщательно обдумана.

В.И. Баженов представлял себе ансамбль многоплановым, здания стоят на разных расстояниях от берега, на выступах высокой береговой бровки и в глубине паркового зеленого массива, они органично связаны с рельефом и водным пространством, рассчитаны на восприятие со стороны прудов. Дворец состоял из двух соединенных друг с другом корпусов, предназначенных для самой владелицы поместья и ее сына Павла с семьей. Перед ним находился главный кавалерский корпус. Остальные хозяйственные и «кавалерские», т. е. свитские, корпуса, малый дворец, старая церковь, Оперный дом, ворота и мосты тяготели к краям холма. Постройки выполнялись в красном кирпиче с отделкой белым камнем, украшались стрельчатыми окнами, ажурными карнизами, причудливыми парапетами, арками, башенками-пинаклями. Здания относительно невелики, архитектурный масштаб их был сознательно уменьшен, отчего они казались чуть-чуть «игрушечными». Панораму завершала башня с часами, поставленная в глубине участка на самом высоком месте. В целом все это производило впечатление нарядного и загадочного сказочного городка, как бы выросшего среди холмов и озер, за дремучими лесами. Ассоциации с древнерусской архитектурой здесь очевидны.

За восточным фасадом дворца был намечен большой регулярный партер, который впоследствии заменила обширная поляна, окруженная сосновым бором. Все остальные части парка мыслились как чередование живописных пейзажных картин, объединенных прогулочными дорогами, из которых наибольший интерес представляла так называемая Утренняя дорожка. Здесь вдоль южных склонов, обращенных к прудам, было особенно много солнечного света и простора, один вид на заливы пруда сменялся другим, причем в наиболее эффектных местах располагались беседки и «руины», получившие сентиментальные названия Нерастанкино, Миловида, храм Цереры, Русалкины ворота и т. д.

Царицыно — видовой парк. Отличительная особенность ансамбля заключается в том, что даже самые крупные здания решены как парковые сооружения. Они действительно «вписывались» здесь в пейзаж и проектировались как архитектурное дополнение пейзажной картины, «ставились» на общем природном фоне и рассчитывались на восприятие с определенных точек. Главные и Виноградные ворота, Фигурный и Трехарочный мосты через овраг выполняли не только и не столько свою прямую утилитарную функцию, а имели прежде всего декоративное назначение, от них и через них раскрывались живые картины парка, они служили как бы архитектурной рамкой для висты, направленной в сторону рощи, пруда, павильона, беседки, аллеи-подъезда и т. д.

Одна из аллей обходила пруд кругом, сначала по высокому, а потом противоположному, низкому его берегу, непосредственно у воды. Другая, напротив, показывала пруды сверху, причем видовые точки были рассчитаны таким образом, что открывали перспективы в местах расширения водного зеркала или расположения искусственных островков. Каждая прогулочная дорога — Липовая, Глухая, Утренняя, Березовый проспект и т. д. — имела свой неповторимый характер, вызывала особый психологический настрой, располагала своими «сюрпризами» в виде гротов, скульптур, шалашей, укрытий-пещер. Многочисленные тропинки соединялись, расходились, терялись в лесной чаще или вдруг выводили на ярко освещенную поляну, к журчащему каскаду на ручье, вновь возвращали к оживленной широкой аллее.

Строительство усадьбы было почти закончено, когда в 1785 г. ее посетила Екатерина II. По до сих пор еще не вполне выясненным причинам она распоряжается уничтожить все созданное В.И. Баженовым. Продолжить строительство усадьбы предписано М.Ф. Казакову, который, хотя и сносит два самых крупных здания — дворец и кавалерский павильон, все же сохраняет и развивает основные идеи своего предшественника и товарища. Появилась большая площадь перед дворцом. Центральная часть ансамбля стала менее интимной, приобрела более парадный и открытый вид.

Но и М.Ф. Казакову не удается закончить ансамбль. Новый дворец, задуманный, так же как и баженовский, в романтических формах, хотя и более сдержанных, так и остается недостроенным. Несколько позже этот незавершенный ансамбль дополняется оранжереями и парковыми беседками, выполненными в классических формах. Интересно отметить, что сам В.И. Баженов во время работы над царицынским ансамблем успевает в 1779 г. запроектировать и затем построить усадьбу П. И. Панина Михалково под Москвой, которая выполнена также в духе русской готики и обнаруживает неистощимую фантазию автора, его уникальную способность увязать архитектуру с природой, придать ей особую красочность и нарядность.

Царицынский парк, овеянный романтическими легендами, приобретал все большую привлекательность по мере того, как недостроенные «готические» здания сами становились руинами, а произведенные ранее посадки превращались в прекрасные парковые насаждения, имевшие к тому же вполне естественный вид. Вот слова П.П. Свиньина, видевшего парк уже в начале 1820-х годов: «Вступая в сад, зритель невольно забудет строения царицынские и пленится прелестью природы. Обширные пруды, тенистые аллеи, зелень с уменьем прибранная, бесконечные дорожки, беседки и домики, везде разбросанные, беспрестанно занимая зрение, производят разнообразные впечатления, и прогулка в садах царицынских всегда оставит в душе приятнейшее воспоминание» [Свиньин, 1816. С. 180, 181].

Одна из романтических усадеб Подмосковья — Марьинка Бутурлиных. Она решена как некое подобие крепости на вершине пологого холма в окружении парка с цепочкой прудов. Доминирующее положение занимает в этом ансамбле монументальная группа хозяйственных сооружений с крупными башнями и декоративными минаретами. Господствующая позиция центрального ядра усадьбы закреплена сходящимися к нему радиальными прямыми аллеями (Березовая, Дубовая и др.), которые контрастно противопоставлены живописным очертаниям водоемов.

В России начиная с 70—80-х годов XVIII в. высказываются взгляды, отражающие принципы нового направления в садовом искусстве. При этом они провозглашают не только смену одного стиля другим, но и утверждение самобытного характера русских садов и парков в противовес «французским» и «английским». Наибольшее значение имели работы А.Т. Болотова, Н.А. Львова, а также Н.П. Осипова.

Чтобы показать, насколько широк был круг интересов и занятий тех деятелей искусства и науки, которые определяли направленность русского садового зодчества конца XVIII в., сошлемся на пример Н.А. Львова (1751—1803). Это был талантливый, склонный к поискам новых решений архитектор, поэт, ученый-изобретатель, инженер, исследователь русского фольклора. Любовь к родной природе, патриотизм, энциклопедические познания в мировой и отечественной истории и культуре все это наложило свой отпечаток как на его теоретические взгляды, так и на практическую деятельность в области садово-паркового искусства [Глумов, 1980].

Большой интерес представляют, в частности, те его соображения, которые он изложил в своем неосуществленном проекте парка-усадьбы А.А. Безбородко. В этом труде Н.А. Львов обосновывает преимущества пейзажной планировки и критикует сады регулярного стиля. Однако он показывает широту своего взгляда, утверждая, что во многих случаях необходимо сочетание двух стилей. Соглашаясь с основными теоретическими положениями В. Чемберса и К. Гиршфельда, Н.А. Львов вместе с тем доказывает, что они не могут быть полностью применимы в России, где природа и народные традиции резко отличаются от западноевропейских. В этом его взгляды совпадают с высказываниями известного садовода и популяризатора идеи «натурального сада» А.Т. Болотова, который писал * [1786а], что нам нужны сады не английские, не французские, а наши собственные.

* Сходство во взглядах Н.А. Львова и А.Т. Болотова отметила Е.П. Щукина, которая изучала вопросы становления в России типа «натурального» сада. Одновременно она обращает внимание на усилившийся в конце XVIII в. интерес к теории и практике садового искусства в разных общественных кругах. «Непосредственное участие в практической деятельности по созданию садов и парков принимали представители самых различных слоев и групп: от Екатерины II, которая не довольствовалась возможностями неограниченного монарха и собственноручно для „устроителей дач по Петергофской дороге“ переводила и комментировала книгу Чемберса, до многих безымянных крепостных мальчиков, их подготовке уделяли большое внимание» [Щукина, 1973. С. 109—117].

Необходим, считает Н.А. Львов, различный подход к отдаленным частям сада, предназначенным для прогулок, и к тем, которые непосредственно примыкают к дому. Первые целесообразно «отделать во вкусе натуральном», но вблизи дома нужна регулярность и симметричность. Обе части должны быть связаны друг с другом в единое целое: «поместить в одну картину сад пышности и сад утехи». Не отказываясь от приема симметрии, он в то же время предлагает не доводить его до крайности, нужны разнообразность в подробностях, свободно растущие деревья, целесообразно расположенные парковые сооружения, так как все это помогает избавиться от единообразности прямой линии. Правильно понять его творческое кредо в области садово-паркового искусства помогают следующие слова: «Единообразие прервать противуположением, противуположение связать общим согласием и дорожками, которых излучины и повороты не для того сделаны, что так вздумалось садовнику, но каждая из которых имеет свое намерение и причину» (цит. по: [Гримм, 1954. С. 122]).

Преклоняясь перед величием природы, призывая изучать ее, Н. А. Львов в то же время считает нужным ее разумное преобразование: увеличить или уменьшить тенистость рощи, раскрыть лесной просекой вид на далекие окрестности, запрудить ручей, сделать более живописной опушку, высадить несколько деревьев и кустов на поляне и т. д. При этом он стремился произвести природными картинами определенное эмоциональное впечатление на человека.

Н.А. Львов придавал особое значение правильному учету климатических условий в разных районах России как при возведении сооружений, так и при планировке садов. Русская зима, считал он, может придать особую привлекательность видам парка, разнообразить его картины. Вообще все естественные перемены в парке — момент положительный: текучие воды, порывы ветра, пение птиц, ветряная мельница и т. д. Н.А. Львов учитывал изменение освещенности по часам дня, выделял в парке «утренние» и «вечерние» части, соответствующим образом их организовывал.

Из высказываний и практических работ Н.А. Львова видно, что он стремился к тому, чтобы сад и парк возможно полнее отвечали как утилитарным, так и духовным потребностям человека. Многие его садовые постройки одновременно несут как декоративную, так и хозяйственную функцию. Пропилеи парка А.А. Безбородко включают в себя торговые киоски, «героический» каскад снабжен мельничным колесом и т. д.

Нужно подчеркнуть, что Н.А. Львов часто был архитектором, инженером, садоводом-художником и организатором строительства в одном лице. Это давало ему возможность видеть задачу во всей ее сложности и находить оригинальные решения.

Одной из первых работ Н.А. Львова в области паркового искусства была Александрова дача близ Павловска. По заказу Екатерины II им выполнен в 1780-х годах цикл работ, связанных со строительством дачи для ее внука Александра. Весь этот ансамбль трактовался как иллюстрация к сказке о царевиче Хлое, написанной императрицей, и от автора требовалось проявить максимум фантазии и воображения, чтобы придать обычным пейзажам точный аллегорический смысл. Главное здание усадьбы выходило фасадом на обширное искусственное озеро, по берегам которого одно за другим располагались «сказочные» сооружения, соответствующие сюжету повествования, в том числе храм Розы без шипов на вершине холма, круглая колоннада храма Цереры, храм Флоры и Помоны, мост с «трофеями пещеры Нимфы Эгерии» и др. Как показало исследование остатков этих сооружений, проведенное А.М. Харламовой [Будылина, 1961], они были размещены таким образом, чтобы выгодно использовать все особенности местного рельефа и создать пейзажное обрамление, соответствующее всем поворотам сюжета сказки: за мостом через овраг располагалось Ущелье, Остров, Горная долина, Сельская идиллия и т. д. По озеру плавали созданные по рисункам Н.А. Львова модели кораблей.

К 80-м годам XVIII в. относятся и известные постройки Н.А. Львова в Гатчине, которые также отразили господствующие вкусы времени. Речь идет о Березовом домике и Приоратском дворце, сооруженных на окраине парка. Березовый домик представляет парковый павильон с роскошным интерьером, «замаскированным» снаружи под штабеля дров. Это как бы игра в сельскую идиллию, архитектурный «сюрприз», подобный Шале или Молочне в Павловском парке. Н. А. Львов блестяще справился с этой задачей, разумеется в рамках жанра и в полном соответствии с требованиями моды.

Более серьезный характер имела другая гатчинская постройка — так называемый Приоратский дворец, который, помимо своей архитектуры, интересен примененными здесь особо прочными и огнестойкими землебитными конструкциями, изобретенными самим Н.А. Львовым.

Дворец расположен на берегу Черного озера и производит несколько мрачное впечатление, так же как и окружающий его пейзаж. Вся эта композиция носит отпечаток преднамеренной суровой романтики. В этом же духе был решен еще один парковый пейзаж с использованием руин, каскадов, каменистых ручьев, который не сохранился, но известен по графическим изображениям. Им же созданы некоторые хозяйственные постройки Гатчины — круглая рига и скотный двор, интересные тем, что они представляют собой эстетически осмысленные сооружения, включают декоративные элементы типа крепостных зубцов и других деталей, соответствующих общему романтическому настрою всего ансамбля.

Среди частных усадеб под Петербургом, к которым был причастен Н.А. Львов,— имения Воронцовых в Мурине, А.А. Вяземского в Александровском, Г.Р. Державина в Званке. К сожалению, они не сохранились. Лишь имеющиеся описания и графические изображения помогают мысленно восстановить их облик. Так, званковский дом Г. Р. Державина представлял собой двухэтажное здание с бельведером, построенное на невысоком холме на берегу р. Волхов. С террасы дома к реке вела каменная лестница, украшенная фонтаном, рядом был устроен сад с беседкой-часовней, хозяйственными помещениями. В этом раннем произведении Н.А. Львова уже проявились характерные черты его творчества: внимание к утилитарным задачам, которые решались в органичном единстве с художественными. Например, устроенная им водоподъемная машина обслуживала как производственные нужды имения, так и фонтан.

Подмосковная усадьба Вороново, где Н.А. Львов по заказу В.И. Воронцова возводит в 1790-х годах дворец, интересна той последовательностью, с которой строится ее линейная композиция: подъездная, так называемая тройная, липовая аллея, партер-цветник перед домом, террасы регулярного сада за ним, грот на правом берегу пруда, соответствующие ему обелиски на противоположном левом, прямая аллея, начинающаяся за обелисками и уходящая в лес. Несколькими годами позже Н. А. Львов строит усадьбу П.П. Лопухина Введенское под Звенигородом. Главный дом усадьбы расположен на высоком берегу р. Москвы, поросшем соснами. В направлении долины реки и виднеющихся за ней вдали стен Саввино-Сторожевого монастыря от дома была устроена просека с кулисами, которые оформляли рамку этой великолепной перспективы. Спустившись с береговой террасы, можно видеть другую пейзажную композицию, организованную вокруг запруды на речке Нахабенке, впадающей тут же в р. Москву. В отличие от приречной части участка, выполненной в свободных пейзажных приемах, та часть усадьбы, которая примыкает к подъездной березовой аллее, решена как регулярная осевая композиция, заканчивающаяся вполне симметричным парадным двором.

Другая видная фигура в области паркостроения конца XVIII в.— Андрей Тимофеевич Болотов. Он был широко известным агрономом и садоводом, членом Вольного экономического общества, издателем журнала «Сельский житель» и многотомной энциклопедии «Экономический магазин». Он изучал садово-парковое искусство, сам создал ряд усадебных садов, в том числе один крупный в богородицком имении графа Бобринского. Публикации А.Т. Болотова пользовались большой популярностью, прежде всего у многочисленных хозяев сельских усадеб в разных краях России. Его взгляды на декоративное садоводство оказали воздействие на развитие пейзажных парков.

Наибольшей заслугой А.Т. Болотова было привлечение внимания к проблеме создания такого типа парка, который в отличие от «французских» и «английских» отвечал бы реальным природным, культурно-историческим условиям в России, сложившимся бытовым традициям и т. д. Он настаивает на том, что нужно отвергнуть попытки прямого копирования западных образцов, так как русские сады природой и искусственными украшениями им не уступают: «...было б ни мало постыдно для нас, когда б были у нас сады ни Аглинские, ни Французские, а наши собственные и изобретенные самими нами, и когда б мы называть их стали Российскими» [Болотов, 1786а. С. 61]. Если Н.А. Львов шел к пониманию русского типа приусадебного парка в основном с философских, искусствоведческих, архитектурных позиций, то А. Т. Болотов исходит прежде всего из естественнонаучных основ, базируется на глубоком изучении отечественной флоры, использует свои знания агронома. 
 
Важнейшим требованием является, по А.Т. Болотову, внимательное изучение условий местоположения сада и всех других конкретных «обстоятельств». Именно «натуральная» планировка позволяет учесть особенности местного рельефа, растительности, сети дорог, водотоков. Он уделяет особое внимание такому традиционному для России приему создания сада, как превращение естественного лесного массива в «увеселительный», рекомендует не забывать о древнерусских зверинцах с их системой просек. А.Т. Болотов доказывает преимущества использования отечественных пород деревьев, трав и кустарников —неприхотливых к уходу, морозостойких, жизнеспособных в суровых климатических условиях и в то же время красивых, имеющих своеобразный внешний облик. Он раскрывает художественные возможности включения в парк специфических для центральной полосы России элементов, например сплошных лесных массивов, прежде всего хвойных. Большое внимание он уделяет и таким традиционным элементам русского усадебного сада, как пруды, которые совмещают художественную и хозяйственную функции.

Т. Болотов дает тщательно продуманные советы по устройству берегов водоема — до какого уровня следует поднять поверхность пруда, чтобы он образовал живописные заливы и мысы, как расположить островки, чтобы они создали глубинную панораму, где высадить прибрежные ивы, как оформить плотину, каменную насыпь и т. д.

Н.А. Львов и А.Т. Болотов были далеко не одиноки в своих поисках нового типа русского натурального сада. В это время издаются многочисленные практические руководства и типовые проекты с детальными описаниями беседок, лабиринтов, амфитеатров и других «затей», в которых известные европейские образцы переделывались применительно к нуждам и возможностям помещичьих усадеб. В 1793 г. вышел в свет справочник по садовому делу «Новой и совершенной русский садовник или подробное наставление Российским садовникам и наипаче любителям садоводства». Его автор Н.П. Осипов, тесно связанный общими интересами с А.Т. Болотовым, давал не только ценные практические рекомендации, но и высказывал свои представления о том, каким должно быть русское садово-парковое искусство, как полнее учитывать местные условия, сочетать художественные требования с хозяйственными нуждами [Осипов, 1793].

Многое сделали для становления русских парков и ботанических садов естествоиспытатели- натуралисты. В частности, академик П.С. Паллас изучал флору центральных областей России, способствовал ее обогащению иноземными растениями, участвовал в организации крупных ботанических коллекций в подмосковной усадьбе П.А. Демидова. Научный уровень его работ по интродукции декоративных и плодовых растений был очень высок, а созданные в Крыму питомники подготовили базу для будущего Никитского сада. Велик вклад П.С. Палласа и в деятельность Петербургского ботанического сада.

Во многом содействовали продвижению научных знаний в области садоводства в глубинные районы России и такие ботаники, как Г. Стеллер и И. Лепехин, которые приняли участие в создании ботанического сада близ уральского города Соликамска, в имении Демидовых. К концу XVIII — началу XIX в. все более обогащалась флора дворянских парков, собирание диковинных растений становилось модой среди богатых вельмож. Некоторые усадьбы превращались в своеобразные ботанические сады, где количество видов достигало 7—9 тыс. К их числу принадлежало имение богатого горнозаводчика П.А. Демидова в Москве вблизи теперешнего Нескучного сада, где на специально террасированных береговых откосах еще в 1760-х годах было собрано множество редких растений, в том числе из Сибири, Индии, Америки.

Еще более широкой известностью пользовался созданный в первые годы XIX в. ботанический сад А. К. Разумовского в Горенках под Москвой, который представлял собой уже не регулярно спланированный сад-«огород», а обширный парк с рощами, прудами, просторными оранжереями, павильоном-музеем, библиотекой и т. п. Это было одно из первых частных научных учреждений в России.

Горенки и Нескучный были крупнейшими, но далеко не единственными частными ботаническими садами в России. Известностью в 1770-х годах пользовался сад Демидовых в Соликамске на Урале (422 вида, в большинстве представлявших флору Сибири, но включавших и экзотические растения), сад Л. П. Трубецкого в селе Никольском под Москвой, лекарственный сад в Тобольске (основан в 1763 г.), Линдуловская лиственничная роща близ Петербурга, которая сохранилась до наших дней, Пензенский ботанический сад, принадлежавший С.Т. Аксакову и др.

Таким образом, к началу XIX в. в России имелось уже немало ботанических садов-«огородов» и дендрариев, многие из которых представляли научную и эстетическую ценность.

* * *

Русское парковое искусство в последней трети XVIII в. было отмечено не только появлением новых замечательных произведений, но и постепенным становлением национального типа натурального сада. Смена регулярного стиля пейзажным не была полной или всеобщей. Мы наблюдаем огромное разнообразие типов садов и парков, их планировочных схем, композиционных приемов, методов связи архитектуры с природной основой, утилитарного и художественного начал. В Москве и Петербурге, в украинских степях и Поволжье, в центральных, западных и южных провинциях огромного Российского государства вырабатывались своеобразные решения. Они зависели от прихоти владельца, быстропроходящей моды, вкуса архитектора и садовода, но в конечном итоге в общей массе определялись всё же объективными факторами, такими, как характер местного рельефа, почв и климата, экономические требования, сложившиеся бытовые традиции, общественные культурные тенденции.

Если в начале этого этапа наблюдалось копирование европейских образцов романтического пейзажного парка, то позже теоретики и практики русского искусства выработали своеобразные, отвечающие условиям нашей страны приемы и принципы создания садов и парков. Этот путь не был легким и быстрым, В 60—70-х годах XVIII в. часто еще использовались и геометрические планировочные схемы, и симметричное расположение элементов усадьбы, которые влекли за собой «насилие» над рельефом и существующей растительностью. Искусственность заданной извне схемы иногда еще довлела над здравым смыслом, противоречила реальным хозяйственным потребностям. Но постепенно такие решения обнаруживали свою нежизнеспособность. К 80—90-м годам становились более явными преимущества более свободного и органичного подхода к планировке сада. Он перестал быть просто декорацией или небольшим упорядоченным участком природы возле дома, а расширился и охватил все усадебные постройки, стал природным окружением дворцового ансамбля, его пространственной средой. Но до настоящего реализма, до понимания сада как художественного образа конкретного природного ландшафта пейзажное искусство XVIII в. еще не дошло.

Однако шаг к этому был сделан, прежде всего в работах А.Т. Болотова и Н.А. Львова. Позже, в начале XIX в., это направление получит дальнейшее развитие при создании новых районов Павловского ансамбля и дендрологического парка Тростянец на Черниговщине. Но и романтическая тенденция, проявившая себя с такой силой на берегах Славянки и при создании царскосельских, гатчинских, царицынских, уманских пейзажей, также будет продолжена, найдет свое новое воплощение в русских парках следующих десятилетий.

Обе эти тенденции, говоря условно, и пейзажно-романтическая, и пейзажно-реалистическая, по сути дела, не противостоят, а дополняют друг друга. Это, скорее, синтез, органическое соединение искусства и науки, духовного и материального начал.


Глава «Истоки пейзажного стиля. Парки последней трети XVIII века. Ранний классицизм и романтические традиции в строительстве дворянских усадеб». Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А. Издательство «Наука», Москва, 1987

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер