Расцвет пейзажного искусства в первой половине XIX века

Становление пейзажного стиля в 70-80-х годах XVIII в. означало резкий поворот в направленности садово-паркового искусства, подчеркнутый разрыв с предшествующей эпохой господства регулярного стиля. Напротив, начало нового XIX в. не было связано с какими-либо радикальными переменами, т. к. тенденций, которые уже успели проявить себя раньше, продолжали развиваться еще долгие годы, лишь постепенно видоизменялись под воздействием новых социально-экономических условий, исторических событий, явлений в искусстве и градостроительстве.

Паркостроение начала XIX в. в России отмечено новым подъемом прежде всего за счет и на основе достижений XVIII в., благодаря творческой преемственности в развитии художественных идей и приемов, накоплению ценнейших практических навыков, передачи из поколения в поколение необходимых знаний в искусстве создания парков. В эти годы появляются новые замечательные парки-шедевры и завершается становление заложенных ранее. Среди них такие замечательные памятники пейзажного искусства, как район Белой березы в Павловске, Александровский парк в Царском Селе, Елагин остров и Александрия под Петербургом, подмосковные Кузьминки и Марфино, романтические парки в Умани и Алупке.

Наряду с усадебными и дворцовыми парками в это время появляются сады нового типа, такие, как огромный ботанический сад на Южном берегу Крыма, дендропарк Тростянец, публичный Александровский сад и Тверской бульвар в Москве, городской сад в Минске, террасы на горе Митридат в Керчи и т. д.

Важнейшие строительные объекты в первые десятилетия XIX в., как и раньше, сосредоточены в Петербурге. В столице в этот период завершаются блестящие архитектурные ансамбли: Адмиралтейство, Казанский собор, Дворцовая, Сенатская площади и др.

Центральная часть города превращается в сложную и целостную композицию, включающую в себя великолепные дворцы, общественные здания, площади, набережные, сады и обширные водные пространства. К.И. Росси уделяет большое внимание природной составляющей своих ансамблей, проектирует сквер и сады у здания Александринского театра, дворца Воронцова на Садовой улице, стремится возможно более органично сочетать приемы усадебной и городской планировки.

Показателен в этом отношении Михайловский дворцово-парковый комплекс, который стал важным элементом переустраиваемого центра столицы и включил обширную территорию от Невского проспекта до набережной Мойки. К.И. Росси не только ограничивает новый дворец с одной стороны садом, а с другой — сквером, но и подчиняет их планировку главным композиционным осям центра города, очень точно увязывает их с положением Марсового поля, Инженерного замка. Невского проспекта, рек Мойки и Фонтанки, Екатерининского канала. Ансамблевый подход к проектированию достиг здесь своей высшей точки. Вместе с дворцом и садом организуются новые площади, озеленяются ранее существующие и вновь пробиваемые улицы, благоустраивается пострадавший от наводнения 1824 г. Летний сад, закладываются бульвары и скверы на месте засыпаемых рвов у Михайловского замка, появляются великолепные ажурные ограды, парадные пропилеи. Тщательно продумывается связь архитектуры Михайловского дворца с садом. Перед дворцом — широкий зеленый луг, вокруг него — группы высоких деревьев, живописные куртины кустарников, небольшие старые пруды, которым приданы свободные очертания, садовый павильон-полуротонда на берегу Мойки. Выходящий в сад фасад дворца оформлен парадной двенадцатиколонной лоджией, которая связывает интерьеры здания с внешним пространством. Выход в сад подчеркнут торжественной гранитной лестницей. На фасадах размещены горельефные панно на мифологическую и героическую тематику, столь характерную для архитектуры стиля ампир.

Современники с восторгом писали об этом ансамбле: «Надобно видеть сей дворец при солнечном сиянии, когда сама природа помогает очарованию искусства. Из окон видишь террасу, в некотором углублении сад, разновидные цветники, расстилающийся луг и сквозь широкую просеку — отдаленную площадь с огромными зданиями; все это довершает удовольствие зрения...» [Отечественные записки, 1825. С. 144].

Ансамблевый подход к развитию города был использован и при восстановлении Москвы после пожара 1812 г., а также в ходе быстрого развития Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода (Горького), Смоленска, Ростова-на-Дону, Вольска и многих других русских городов.

В 1810—1820-е годы реконструируется Красная площадь в Москве, засыпается р. Неглинка, на месте которой закладывается один из лучших городских садов — Кремлевский (позже Александровский), создается благоустроенная Театральная площадь.

Для реконструируемых в начале XIX в. центров русских городов характерно стилевое единство, творческая преемственность в приемах различных мастеров, стремление решать архитектурные задачи в согласии с природным окружением. Так, центр Костромы представляет собой ансамбль, который начал складываться еще в XVIII в. и был в основном завершен в 1830-х годах. Разнообразные по назначению, но согласующиеся друг с другом стилистически здания главной площади благодаря созданию комплекса торговых рядов были связаны с набережной Волги. Особое идейно-патриотическое содержание этого ансамбля подчеркнуто постановкой в середине XIX в. монумента Ивану Сусанину.

В то же щемя во многих городах, строящихся  в этодпериод, начал ощущаться дух казенщины, свойственный годам правления Николая I, усилилась та пропасть, которая отделяла богатые центральные кварталы от неблагоустроенных фабричных окраин.

До второй половины XIX в. публичные сады были редкостью и составляли особую достопримечательность городского центра. Так, в Екатеринбурге (Свердловске) к середине века был только один сад «для общественного гуляния и красоты города», не считая Покровского бульвара и мелких клочков земли около городского пруда. Он был распланирован в пейзажном стиле и занимал городской квартал у Вознесенской церкви. Теперь сад принадлежит городскому Дворцу пионеров, а город Свердловск располагает развитой системой озелененных пространств, предназначенных для отдыха жителей города. Бывший Расторгуевский (Харитоньевский) сад является чуть ли не единственным историческим элементом этой системы, что придает ему особую ценность.

Столь же неоднозначна и наша общая оценка периода первой половины XIX в. с позиции паркостроения. Если в начале века строительство дворянских усадеб было на подъеме, то к 20—30-м годам оно ослабевает, создание пышных дворцово-парковых ансамблей стало довольно редким исключением. Постепенно изменилась и стилистическая направленность этих ансамблей, они приобретали все более романтическую окраску, а строгие каноны классицизма начали отходить на задний план. Нарастающее увлечение флористическим богатством парка все больше заслоняло задачу его архитектурной представительности, роль дворца и других крупных сооружений за немногими исключениями снижалась. Создатели парков уже не стремились, как прежде, к стилистическому единству всего ансамбля, напротив, считалось важным представить в нем все разнообразие исторической «палитры» архитектуры, показать образцы и символы искусства как европейских, так и далеких восточных стран. На фоне этих тенденций к середине XIX в. обозначилось и некоторое падение интереса к строительству новых усадеб, а соответственно и самих парков.

Целый ряд исторических событий повлияли так или иначе на строительство дворцово-парковых и усадебных комплексов в первой половине XIX в. Континентальная блокада, введенная Наполеоном в 1806 г., лишила помещиков части их доходов от продажи зерна в Англию и отрицательно сказалась на материальном благополучии усадеб. Множество поместий были разорены или полностью уничтожены пожарами во время вражеского нашествия в 1812 г. Сказалась и убыль рабочих рук, обнищание крестьян, народные волнения. «Золотой век» дворянства подходил к концу, помещики вынуждены были окончательно отказаться от натурального хозяйства и переходить на товарное производство, рассматривая свои имения прежде всего как источник доходов. Потомки екатерининских вельмож уже не были в состоянии поддерживать великолепные родовые поместья и искали способы лишь как-то сохранить их, не помышляя о новых дорогостоящих «затеях». Это прежде всего сказалось на размерах и характере оформления дворцовых зданий, которые стали заметно скромнее.

Сказанное характеризует лишь общую тенденцию, которая проявила себя наиболее очевидно в усадьбах разоряющихся мелкопоместных дворян, но это ни в коей мере не означало снижения архитектурного качества новых и реконструируемых усадеб, принадлежащих богатой аристократии, например такой, как Пехра Яковлевское. К тому же в некоторых районах России, например в Крыму, именно в первые десятилетия XIX в. намечается подъем хозяйственной деятельности, строятся усадьбы, возникают новые парки при владениях крупных чиновников, придворных вельмож, военачальников и преуспевающих помещиков-предпринимателей. Среди них усадьбы Раевского в Гурзуфе, Воронцова в Алупке, Потоцкого в Ливадии и др. На западных рубежах России также создаются новые ансамбли, такие, как большой пейзажно-романтический парк в Логойске, парк при имении Румянцевых и Паскевичей в Гомеле, губернаторский сад в Минске, сады в Кишиневе и т. д.

Все это указывает на неравномерность и сложность процесса развития садово-паркового искусства в России XIX в. Такая же сложность характеризует, конечно, не только географические рамки процесса, но и связи между отдельными составляющими этого синтетического искусства. Строившиеся в 20—30-х годах XIX в. ампирные особняки отличались большей простотой, но несли в себе черты монументальности, свойственные русскому ампиру. Гладкие стены, мощные, несколько утяжеленные, но уравновешенные по пропорциям портики, накладные барельефы, специфическая бело-желтая цветовая палитра определяли ныне характер той архитектуры, которая взаимодействовала с парковым пейзажем.

Более заметную роль в ансамбле усадьбы стали играть хозяйственные постройки, которые иногда объединялись в крупные комплексы и решались как самостоятельные монументальные композиции. Их торжественность подчеркивается арками и колоннадами, они располагаются на видных местах, приобретают иногда триумфальный оттенок, свойственный русской архитектуре этого времени, которая в своих формах отразила общественный подъем, вызванный победой над Наполеоном, превращением России в одну из самых могущественных стран Европы.

Мужественным, героическим настроем веет, например, от комплекса Конного двора в Кузьминках. Его центральный (Музыкальный) павильон решен выдающимся мастером позднего московского классицизма Д.И. Жилярди в виде мощной арки на фоне рустованной стены. В арку встроена дорическая колоннада, а по бокам ее фланкируют две аллегорические конные группы — скульптуры П. Клодта. Монументальность этой композиции подчеркивается двумя симметричными двухэтажными флигелями, соединяющей их низкой стеной с декоративными арками. Архитектура Конного двора отражается в зеркале пруда, на который ориентированы и триумфальные ворота, сооруженные в 20-х годах XIX в.

Мотив триумфальности запечатлен во многих русских парках той поры, памятные торжественные арки и колоннады сооружаются в Царском Селе, Павловске, Гребневе и десятках других усадеб и дворцовых комплексов.

Наряду с архитектурой стиля ампир в усадьбах и дворцовых парках продолжало развиваться и ее романтическое направление, представленное сооружениями в духе средневековой готики, испано-мавританском стиле, а также многочисленными «руинами».

Нужно, однако, сказать, что в эти годы начинает меняться само соотношение между архитектурной и природной составляющими паркового ансамбля, причем не в пользу первой. Ранее дворец был абсолютной его доминантой, вся планировочная организация парка подчинялась главному архитектурному сооружению и как бы продолжала его специфическими средствами. Этому особенно способствовала торжественная симметрично-осевая схема планировки усадьбы. Теперь, через сотню лет господства этого приема, композиция парка вновь становилась все более свободной, рассредоточенной, не скованной симметрией. Парадный подъезд вовсе не обязательно совмещен с планировочной осью ансамбля, чаще аллея подходит к дворцу по диагонали или параллельно главному фасаду, не сразу открывает главную перспективу, как бы сначала прячет ее и лишь позже показывает как неожиданный сюрприз.

Центром композиции парка и усадьбы обычно становится не сам дворец, а тот или иной отличающийся особой выразительностью природный элемент пейзажа. Чаще всего это пруд, вокруг которого свободно размещены постройки усадьбы. Характерна в этом отношении композиция перестроенного в 1820—1845 гг. московского парка Кузьминки. Здесь по берегам пруда стоят ориентированные на него главный дом, Египетский флигель, Конный двор, Пропилеи, домик у плотины, оранжерея, гроты, каменная пристань.

Пруды и ранее играли весьма заметную роль в русских парках. Но теперь они становятся центром, тем «ключом», который позволяет понять композиционный замысел ансамбля. Архитектурные сооружения связываются воедино не планировочной осью, а «зеркалом», в котором они отражаются, как бы соединяются водной стихией.

Этот прием, который блестяще использован в Марфине или Суханове под Москвой, конечно, не единственный. Иногда роль пруда — центра брала на себя обширная зеленая поляна. В замечательном ансамбле Елагина острова дворец, парадно решенные корпуса кухни, оранжереи, конюшен обращены на Масляный луг, архитектурные сооружения взаимодействуют через открытое зеленое пространство, воспринимаются на фоне охватывающей их рощи.

В данном случае протоки Невской дельты и малые пруды на острове играют ведущую роль лишь на периферии парка, а объединяет центральную группу сооружений именно большая поляна.

Усиление природного фактора в композиции выразилось и в трактовке дворца и парка как своего рода панорамных амфитеатров, обращенных в сторону величественного пейзажа, например на долину большой реки, на морские просторы. В этом отношении наиболее характерен пример ансамбля в Алупке, созданный в 1830—1840-е годы. Более того, создавались и парки, где дворец играл сугубо подчиненную роль в композиции или даже отсутствовал вовсе (Тростянец, Софиевка).

Одновременно с ослаблением доминирующей роли архитектурных сооружений в парках сокращалось и количество скульптурных композиций. На них перестали смотреть как на объекты, несущие смысловую, содержательную нагрузку в парковом ансамбле. Природа в парке не нуждается в «подсказках» и каких- то специально созданных аллегориях, ей не нужна какая-либо нарочитая художественная «оправа», она прекрасна и сама по себе, достаточно лишь раскрыть ее красоту, умело показать пейзаж в наиболее выгодном свете и с самых эффектных ракурсов.

Такой взгляд естественно подводил к выводу о том, что главное в парке — это прекрасные деревья и цветы, ручьи и пруды, а вовсе не торжественный подъезд ко дворцу или балюстрады и партеры. От мастера требовалось продемонстрировать цветовое, фактурное и объемное разнообразие растительных масс, умение проложить дорогу в соответствии с рельефом, предвидеть сезонные и суточные изменения пейзажа вдоль нее, сохранить и подчеркнуть все имевшиеся достопримечательности места, ввести в него новые выразительные элементы и в то же время тщательно спрятать следы тяжелого труда по устройству парка, который должен производить впечатление не «сделанного», а естественно возникшего или издавна существовавшего.

Создание живых пейзажных картин — вот что стало ведущей задачей парковых зодчих. Менялось и общее настроение парка. Меньше торжественности, монументальности, строгости — больше непринужденности, лиричности, иногда даже легкой, возвышенной светлой печали. Отсюда и появление в парках памятников-мемориалов, мавзолеев, памятных семейных рощ и т. п. Эта «элегическая» тенденция еще ранее проявилась в Павловске, Царском Селе, торжокских усадьбах Н.А. Львова, позже она была развита и во многих подмосковных парках, например в Суханове.

С течением лет все меньше места занимают регулярные построения, они ограничиваются обычно парадным двориком или небольшим цветником у фасада дома. Хотя часть прямых аллей сохраняется (очевидно, в целях создания контраста свободным очертаниям полян и рощ), явное предпочтение повсеместно отдается живописной планировке дорог. Важно подчеркнуть, что если в парках XVIII в. такие приемы часто имели как бы программное значение, утверждались как антитеза регулярной сети дорог, то сейчас они стали общепринятыми, полемическая острота вопроса — «французский» или «английский» стиль — отошла в прошлое. В новых условиях пейзажный подход к формированию парка практически стал единственно возможным, сфера регулярной планировки сузилась до рамок территории, непосредственно прилегающей к жилищу и отчасти находящейся по сторонам подъездной дороги.

Процесс смены одного стиля другим был достаточно сложным, неравномерным, затяжным. Многое зависело и от образа жизни владельца, его состояния, уровня развития, культурной или политической ориентации. В качестве иллюстрации этого вспомним описание двух садов в повести А.С. Пушкина «Дубровский» [1974], принадлежавших «старинному русскому барину» Троекурову и его соседу — англоману князю Верейскому.

«Старинный сад с, его стриженными липами, четвероугольным прудом и правильными аллеями ему (Верейскому.— Авт.) не понравился; он любил английские сады и так называемую природу, но хвалил и восхищался...». В свою очередь, Троекуров, подъезжая к имению Верейского, «не мог не любоваться чистыми и веселыми избами крестьян и каменным господским домом, выстроенным во вкусе английских замков. Перед домом расстилался густо-зеленый луг, на коем паслись швейцарские коровы, звеня своими колокольчиками» (с. 356). Здесь очень точно подмечено характерное для данного периода стремление превратить в предмет любования все окружение усадьбы, ввести в парк пасторальные мотивы, как можно шире раскрыть его и сам дом «на природу». «Пространный парк окружил дом со всех сторон... Князь подвел гостей к окну, и им открылся прелестный вид. Волга протекала перед окнами... За рекою тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность... После обеда хозяин предложил гостям пойти в сад. Они пили кофей в беседке на берегу широкого озера, усеянного островками. Вдруг раздалась духовая музыка, и шестивесельная лодка причалила к самой беседке. Они поехали по озеру, ...около островов, посещали некоторые из них, на одном, находили мраморную статую, на другом уединенную пещеру, на третьем памятник с таинственной надписью...» (с. 358). Вечером «перед домом* в < темноте разноцветные огни вспыхнули, завертелись, поднялись вверх колосьями, пальмами, фонтанами, посыпались дождем, звездами, угасали и вновь вспыхивали» (с. 359).

За первую половину XIX в. многое менялось в теории и практике садового искусства. Возникали, затухали и вновь разгорались различные, часто противостоящие друг другу тенденции. В разных частях России в силу многообразия местных условий можно было наблюдать развитие противоположных течений. Но, отбрасывая в сторону второстепенные детали и принимая во внимание самое главное, можно утверждать, что в первой половине XIX в. в русском садовом зодчестве параллельно существовало три основных направления.

Два из них непосредственно продолжали те тенденции, которые уверенно проявили себя еще в последние десятилетия XVIII в. Это романтическое направление, восходящее к руинам и китайским «капризам» Царского Села, к сказочному, фантастическому миру баженовского Царицына, и направление, которое с известной долей условности можно назвать пейзажно-реалистическим, начало которому было положено на рубеже XVIII и XIX вв. при создании Большой звезды, Долины прудов и некоторых других районов в Павловске, «озерного» ландшафта Гатчины, натуральных садов А.Т. Болотова и Н.А. Львова.

Третье направление было не так очевидно связано с прошлым, но в более широких хронологических рамках также имело свои исторические корни. Это создание ботанических садов, коллекций экзотических растений и парков-дендрариев.

Данная тенденция (назовем ее условно «ботанической») становилась к середине века доминирующей не столько в связи со строительством парков и садов этих типов, но главным образом из-за почти всеобщего увлечения экзотической флорой в обычных усадебных парках. Многие из них, в особенности на юге России, становились собраниями дендрологических редкостей, украшались цветущими кустарниками, представлявшими флору различных уголков мира. Увлечение культом растений не было неожиданным для русского садового искусства. Оно развивалось параллельно с подобным же явлением в Европе, но имело свои исторические корни и в традициях допетровской Руси. Вспомним об аптекарских огородах и «красных» садах XVII в., а также о более поздних частных ботанических коллекциях Демидовых в подмосковном Нескучном и на Урале, ботаническом саду Разумовского в Горенках. Тем не менее это — третье — направление в начале XIX в. еще не могло соперничать по своим масштабам с двумя первыми, оно набрало серьезные темпы и размах лишь позже, по мере ослабления строительства усадебных дворянских парков в их традиционных формах.

В рамках романтического направления еще в XVIII в. наметились две разновидности. Одна из них отличалась тем, что доминирующую роль в пейзаже — если не по всей территории парка, то в той его части, которая определяла его образ,— играли архитектурные сооружения «средневековой», готической окраски или стилизованные в формах китайского, «мавританского» зодчества. При этом окружающий эти сооружения «природный» пейзаж чаще всего трактовался как нейтральный фон. Иногда он поддерживал архитектуру, но лишь отчасти, скорее как ее отзвук; причем впоследствии эта связь по мере самопроизвольного развития растительности ослабевала и прочитывалась с трудом (малые пруды в районе царскосельской Китайской деревни и др.).

Другая разновидность романтического парка представлена такими ансамблями, в которых главную роль играют искусственно созданные ландшафтные картины или соответствующим образом оформленные реальные природные объекты, которые производят особое эмоциональное воздействие на зрителя.

Приведем несколько примеров, иллюстрирующих эти разновидности романтических парков.

В 1817 г. началась реконструкция северной и западной частей в царскосельском ансамбле. Здесь под руководством архитектора А. Менеласа и его помощника пейзажиста И.А. Иванова бывший зверинец и территории, прилегающие к Александровскому дворцу, превращаются в Большой Александровский пейзажный парк. Создаются новые рощи, пруды, луга и поляны, прокладываются живописно изогнутые дороги, но главное — строится крупнейший комплекс псевдоготических парковых сооружений. В 1821 г. построена Белая башня, напоминающая средневековый замок со рвом, бастионом, воротами и мостом, которые имеют в основном декоративное значение. Несколько позже появляется Шапель, изображающая руины готического храма, ей аккомпанирует грот, сложенный из могучих валунов. В готическом духе строятся также Арсенал, павильон для лам, Пенсионерские конюшни и др.

Интересно отметить, что все эти постройки сопровождались устройством соответствующего им пейзажного фона. Иногда это делалось с помощью введения особых форм искусственного рельефа, например «средневековых» рвов, иногда использовались циклопические валуны, в отдельных случаях необходимый элегический настрой создавался введением памятных стел и т. п. Так, рядом с Пенсионерскими конюшнями можно видеть каменные плиты с эпитафиями павшим лошадям-любимицам.

Однако в целом на территории парка преобладают обычные «природные» мотивы — древесные массивы, рощи, луга, пруды, имеющие вид небольших озерков, тенистые аллеи. Архитектурные сооружения органично вкраплены в эту естественную ткань парка, стилистически и эмоционально окрашивают его отдельные фрагменты, но ни одно из них не претендует на роль господствующей доминанты. Тем не менее именно они определяют характерный образ парка, собственно природа играет здесь роль спокойного общего фона, на котором выделяются локальные архитектурные акценты.

Тот же подход виден и в облике парка Александрия, который входит в дворцово-парковый комплекс Петергофа и создавался почти одновременно с новыми пейзажными композициями Царского Села. Здесь по планам А. Менеласа строится целый ряд «готических» сооружений (Коттедж, Ферма, Капелла и др.) для резиденции Николая I. Главное сооружение — Коттедж не претендует на доминирующую роль и располагается на юго-восточной периферии парка. Романтический вид ансамблю придавали многочисленные малые архитектурные формы (большей частью несохранившиеся), такие, как стилизованные «в сельском вкусе» или «под средние века» колодцы, беседки, сторожки, кресты и т. п.

Иногда такие объекты располагались группами, что и определяло особый характер окружающего пейзажа. Большое значение придавалось постепенности перехода от архитектуры к парковому фону, их «слитности». Так, через глубокий овраг был перекинут Руинный мост, где роль перил выполняли как бы случайно упавшие стволы берез. Мост украшен вазами из пудостского камня, неподалеку — сложенные из камня Руины. В облике парка безраздельно господствует «природный» пейзаж: луговые пространства, глубокий овраг, склоны верхней березовой террасы, ручьи, группы и массивы деревьев, среди которых преобладают местные породы (березы, ель, ильм, рябина, дуб, вяз, липа, сирень, акация, ольха). Для обогащения цветовой гаммы насаждений здесь были высажены и экзоты (лиственница сибирская, береза даурская и т. д.), которые доставлялись сюда из других парков — Екатеринингофского, Петербургского ботанического сада, а также из Москвы, Бобруйска [Шурыгин, 1952]. Эти насаждения не меняли, однако, естественного облика местности, именно архитектура была носителем «романтического» содержания парка.

В 1837—1839 гг. известный архитектор М.Д. Быковский перестраивает в стиле русской «готики» усадьбу Марфино под Москвой. Это один из самых поздних романтических парков. В отличие от рассмотренных выше архитектурный компонент здесь играет ведущую роль не только в рамках отдельных зон парка, он вместе с центральным водоемом составляет его композиционное ядро. Это связано с намерением автора сохранить общий характер сложившейся ранее планировочной схемы усадьбы, в которой ось север—юг играла ведущую роль. Центральная часть этой оси представлена каре внутреннего двора, симметрично и парадно решенным парковым фасадом дворца, поставленного на вершине пологого холма, системой террас с балюстрадами и великолепной пристанью, оформленной фонтаном и крылатыми грифонами.

Фасад дворца с его башенками-шпицами, стрельчатыми проемами, контрфорсами имеет вид замка и настраивает зрителя на «романтический» лад. Еще более сильное впечатление производит великолепный двухарочный кирпичный мост, который представляет сложную архитектурную декорацию, призванную придать особую выразительность пейзажу.

Мост — одна из лучших парковых построек псевдоготического стиля в парках первой половины XIX в. Он органично вписан в пейзаж пруда, который как в фокусе собирает в себе отражения основных элементов композиции паркового ансамбля. Внушительные размеры этой постройки и ее асимметричное положение относительно оси придают композиции парка динамику и своеобразие. Остальные постройки усадьбы также интересны, но имеют более локальное значение, в том числе группа хозяйственных корпусов, решенных также в готических (по другой терминологии — национально-романтических) формах. М.Д. Быковский использовал готические формы свободно, не сковывая себя конкретными архитектурными прообразами, желая лишь создать соответствующее эмоциональное настроение. Стрельчатая и арочная архитектура прекрасно вписалась в пейзаж парка, его постройки мягко «укутаны» купами разросшихся деревьев и у современного зрителя ассоциируются с образами Царицына, а отчасти Коломенского и многих других произведений древнерусского зодчества.

В качестве примера романтического парка ландшафтного типа сошлемся на первые этапы (до 1805 г.) развития парка Софиевка в Умани. Это уникальный по своему размаху образец преобразования природы. Тысячи крепостных за десять лет превратили неприметную маловодную, почти лишенную растительности долину речки Каменки в «героический» пейзаж с гигантскими каменными россыпями, шумными водопадами, таинственными гротами под нависающими скалами, озерами и ручьями. Главным в его облике стали не архитектурные сооружения и скульптурные композиции, а такие пейзажные комплексы, как Львиный грот, Мертвое озеро, подземная река Стикс, Долина гигантов и др. В парке были созданы сложнейшая гидротехническая система и разветвленная дорожная сеть, рассчитанная на демонстрацию поражающих воображение пейзажных картин. Софиевка размерами своих каменных нагромождений, сложностью гидротехнических устройств оставила позади такие сооружения, как Большой каприз ели каскады нижних прудов в Царском Селе, Амфитеатр или Мариентальский пруд в Павловске.

Опыт создания парка в Умани несомненно повлиял на другой крупнейший дворцово-парковый комплекс романтического направления, который создавался в 1830—1840-е годы на Южном берегу Крыма. Дворец М.С. Воронцова в Алупке был построен в модном псевдоготическом стиле с включением элементов восточной архитектуры. Когда находишься у стен этого дворца, то он представляется архитектурной доминантой парка. И все же в более широких пространственных рамках это всего лишь деталь грандиозной приморской панорамы, в которой господствующая роль принадлежит горному хребту Ай-Петри, россыпям скальных глыб у его подножия. Нагромождения гигантских камней, которые были художественно переосмыслены и введены в композицию парка под символическими наименованиями Большой и Малый хаосы, горные потоки, превращенные в каскады и пруды, заросли крымской сосны, обогащенные деревьями-экзотами, поляны и галечные пляжи — все это в целом определяет общий неповторимый образ алупкинского парка. Дворец занимает центральное место в парке, выделен террасами, лестницами, крупным масштабом портика. Он дополняет природное окружение не как чужеродный элемент, а как преобразованная частица этой природы — он сложен из серо-зеленых блоков диабаза, того же материала, из которого состоят и сами россыпи Хаоса. Противопоставление архитектуры природе и слияние с ней, перекличка силуэтов горных вершин и готических скульптурных украшений на крыше дворца-замка, символика его «мавританских» элементов, которая становится понятной, только если учитывать исторический и культурный контекст эпохи,— это лишь часть сложного художественного замысла ансамбля. В нем уже проявились тенденции наступающего периода эклектики, но он был создан на уровне самых высоких достижений отечественного и европейского садового зодчества первых десятилетий XIX в.

Обратимся теперь к пейзажно-реалистическому направлению. Разумеется, этот термин не следует понимать как противоположность некоему «идеалистическому» направлению в паркостроительстве. Речь идет о таких парковых композициях, которые строятся прежде всего в соответствии с природными особенностями местности, несут в своем художественном облике черты реально существующих ландшафтов, типичных для данного природного региона. Этот тип парка возник в 20—40-е годы XIX в., в определенной мере как реакция на искусственность, условность и чрезмерную усложненность сентиментальных и романтических пейзажных построений. В противоположность им «реалистические» парки стремятся к большей простоте и естественности, художественная выразительность их пейзажей лежит в красоте растительных группировок, точно найденных пропорциях открытых и залесенных пространств.

Строители парков этого типа больше всего заботятся о создании ощущения свободы, непосредственности, близости к «настоящим» природным ценностям.

Трудно назвать какой-либо один объект, который положил начало этому направлению русского паркостроительства. Но мы можем перечислить несколько парковых ландшафтов, которые были у его истоков. Это прежде всего поэтические картины русской природы в той части Павловского парка, которая известна под названием Белой березы. Если многие пейзажи в долине Славянки построены с тончайшим пониманием сути специфического ландшафта, но все же еще полны сентиментальных настроений, то район Белой березы от них уже свободен. То же можно сказать и о пейзажах Парадного поля. Эти районы знаменитого парка явились завершающей нотой в пейзажной полифонии павловского ансамбля. Их появление не было случайностью и отвечало новым реальностям, сложившимся в первых десятилетиях XIX в.

Облик новых частей Павловского парка определяли разнообразные по форме поляны, перелески, рощи и отдельные группы таких привычных деревьев, как сосна, ель, береза, осина, рябина, которые дополнялись включениями липы, дуба, клена. Пейзажный принцип планировки не исключает здесь использования прямых дорог и просек, напротив, одна из характерных черт парков подобного типа заключается в сочетании живописного и регулярного приемов трассировки аллей.

Реалистический подход к планировке парков был проявлен еще на рубеже XVIII и XIX вв. при создании гатчинских озерных пейзажей, Английского и других парков Петергофа. В более поздние годы рассматриваемого нами периода в целом ряде парков, создававшихся ранее как романтические, стали преобладать пейзажи реалистического типа, в некоторых случаях они лишь дополняли ужо сложившийся ансамбль. Примером последнего являются работы, проведенные в Софиевке в 1830-е годы (период управления военных поселений), когда парк был расширен в северном и южном направлениях и в нем появилось несколько архитектурных сооружений в стиле русского ампира. Кстати, понятие «реалистического» парка подразумевает и такой характер сооружений, который соответствует преобладающему в этот период архитектурному стилю. Аналогично тому, как парковые пейзажи отражают характер окружающего природного ландшафта, архитектура парка приближается по своей стилистической окраске к массовой городской или дворцовой архитектуре. Павильон на острове, павильон Флоры, въездные ворота в Софиевке (архитекторы А.И. Штакеншнейдер, И. Макутин и, возможно, В.П. Стасов) решены в стиле позднего классицизма.

Такая же закономерность характерна и для множества других парков реалистического направления. Например, при перестройке в первые десятилетия XIX в. ансамбля в Качановке дворец приобретает типичные формы сооружения в стиле классицизма, а следы его старого «восточного» наряда стираются. На холме строится беседка без каких-либо претензий на романтизм в средневековых формах, рядом с ней формируется большая поляна, выходящая к берегу широкого пруда.

Наиболее полно особенности этого направления выражены в парке Тростянец на Черниговщине. Он был заложен в 1834—1840-е годы в равнинной безлесной местности, прорезанной заболоченной долиной ручья. За короткие сроки здесь удалось создать прекрасные парковые пейзажи, отражающие особенности того или иного участка: «приозерный», «горно-холмистый», «балочный», «лесной» и т. д. В облике парка преобладают плотные массивы и рощи, их основу составляет какая-либо одна доминирующая порода (сосна, береза, ель и т. п.), которая дополнена деревьями-экзотами. Костяком пространственной композиции парка служит система озер, к которым тяготеют и дорожная сеть, и насыпные холмы с видовыми точками. Флористическое богатство парка отражает успехи ботанической науки в середине прошлого века и высокий уровень мастерства садоводов.

Одной из примет пейзажного парка реалистического направления является увеличенный масштаб открытых пространств, прежде всего полян.

Как правило, укрупнены все или почти все элементы пространственной структуры парка вообще: шире аллеи, более плавны их очертания в плане, крупнее растительные группы, просторнее пруды и лужайки, во многие парки вводятся большие и мало расчлененные лесные массивы, что способствует сохранению естественной среды леса. Эти признаки очень явно проступают в Павловске (район Белая береза), где преобладают разнообразные открытые пространства протяженностью 0,3—0,4 км, расчлененные массивами шириной 0,2—0,3 км. Не менее характерны такие крупные членения для Тростянца и других парков этого типа.

Выше мы кратко охарактеризовали и третье направление в русском паркостроительстве, которое начало набирать силу в эти годы и активно влияло на развитие садово-паркового искусства в целом.

Дело не только в обогащении флоры многочисленных усадебных парков России за счет введения заморских деревьев и кустарников. Менялся сам подход к формированию пейзажных композиций — он становился менее произвольным, практический опыт дополнялся научными знаниями, точными сведениями о возможностях использования тех или иных пород в конкретных условиях. Именно ботанические сады позволили провести многолетние эксперименты и выявить наиболее жизнеустойчивые формы сочетаний растений в массивах и группах с учетом как биологических, так и эстетических требований.

Появление парков типа Тростянца было бы немыслимо без той работы, которая проводилась в русских ботанических садах и дендрариях. Среди них одно из ведущих мест принадлежит заложенному в 1812 г. Никитскому ботаническому саду в окрестностях Ялты, который не только сыграл большую роль в интродукции ценных новых сортов плодовых и декоративных растений в южной части России, но и сам представлял интересный и сложно организованный парковый ансамбль. Это целый комплекс взаимосвязанных парков, каждый из которых имеет свой собственный характер и облик. Они расположены на разных отметках берегового склона, и их искусственные насаждения отражают особенности ветровых, инсоляционных, влажностных и других природно-климатических условий, что являлось большим достижением науки тех лет.

В первой половине XIX в. был основан ряд университетских ботанических садов, которые сочетали в себе научные, экономические и эстетические цели.

Многое сделал для освоения флоры Сибири и других отдаленных районов Юрьевский (г. Тарту) сад, заложенный в 1803 г. Начал работы по акклиматизации иноземных растений в условиях Левобережной Украины Харьковский сад (1808 г.). В эти же годы московский аптекарский огород превращается в ботанический сад Московского университета. В 1821 г. этот сад пополняется растениями из ликвидированного сада в Горенках.

С 1824 г. петербургский аптекарский огород переходит в ранг Императорского ботанического сада и постепенно становится ведущим учреждением этого рода в России. Уже к 1836 г. в нем насчитывалось свыше 13,5 тыс. видов растений, из которых 1,2 тыс. выращиваются в открытом грунте. Руководил садом в период с 1823 по 1850 г. известный ботаник Ф.Б. Фишер, имевший опыт работы в знаменитом Горенском саду. Коллекции сада пополнялись за счет обмена с крупнейшими ботаническими садами Западной Европы, экспедиций по восточному и западному побережьям Каспийского моря (1825 г.), на озеро Байкал (1835 г.) и в другие отдаленные районы России. Партии семян и растений поступали из Бразилии, Ирана, Закавказья, Калифорнии.

Но самые крупные ботанические сады создаются в этот период на юге России. Вслед за Таврическим казенным экономо-ботаническим садом в 1840 г. основывается Военно-ботанический сад в Сухуми. Ботанические сады способствуют хозяйственному освоению южных районов, лишь недавно присоединенных к России, и быстро собирают коллекции экзотических растений, как декоративных, так и плодовых, среди которых чай, пробковый дуб, кипарисы, маслины, каштаны, лимоны, виноград, пальмы, апельсины, инжир и др.

Отживает свой век традиция разбивки ботанического сада-«огорода» на прямоугольники, квадраты, круги и другие геометрически правильные фигуры. Куртинам придаются свободные очертания. Увеличиваются и размеры ботанических экспозиций, часто отдельные участки с коллекционными растениями объединяются в едином парковом массиве (как это произошло ранее в Горенках, а позже в таких садах, как Никитский). Планировка таких ботанических парков усложняется и включает в себя элементы с регулярной разбивкой, окруженные территориями, имеющими пейзажный, а точнее, ландшафтный характер. Это изменение связано с тем, что условно-романтический, идеализированный подход к трактовке паркового пейзажа постепенно меняется на более реалистический, в котором естественные взаимосвязи выступали на первый план, все больше заменяя собой пейзаж-аллегорию, пейзаж-символ.

Таким образом, на развитие ботанических садов влияют не только успехи ботанической науки как таковой, но и садово-парковое искусство. Наряду с систематикой растений изучаются их декоративные свойства, проводятся наблюдения за естественными, имеющимися в природе группировками деревьев и кустарников. Воздействие садово-паркового искусства на планировку ботанических садов сопровождается и обратным явлением: развитие ботаники все больше сказывается на содержании и внешнем виде декоративных садов и парков. Однако эта тенденция с наибольшей силой проявит себя позже, во второй половине XIX в.


Глава «Расцвет пейзажного искусства в первой половине XIX века». Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А. Издательство «Наука», Москва, 1987

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер