Регулярные сады петровского времени. Эволюция регулярного стиля и позднее барокко середины XVIII века

Первая половина XVIII в.— одна из ярких страниц в истории России и одновременно период необычайного подъема садового искусства. Это время, когда появились и засверкали своим великолепием знаменитые дворцово-парковые ансамбли новой столицы на берегах Невы и Финского залива — Петергоф (ныне Петродворец) и Ораниенбаум (Ломоносов), Летний сад и Царское Село (Пушкин). Многократно выросли размеры садовых композиций, стали неизмеримо шире средства их художественной выразительности, усилилась роль в общественной жизни, они приобрели важнейшее репрезентативное значение.

Естественно, что они создаются на новых основах, отражающих общую направленность культуры начала XVIII в., в рамках господствующего в Европе регулярного стиля, в духе искусства барокко.

В русском садово-парковом наследии к началу XVIII в. уже имелся определенный опыт создания регулярных композиций. Не говоря уже о Головинском саде в Москве, можно напомнить, например, о сложном и геометрически правильном рисунке некоторых измайловских «огородов» XVII в. Этот опыт был, разумеется, использован — не случайно в Петербург с берегов Яузы были выписаны Петром I первые садовники, оттуда получен посадочный материал и даже некоторые элементы садового декора.

Однако не это послужило основным стимулом или примером для строительства новых больших ансамблей. Московские сады XVII в. были ограничены по своим размерам, просты, довольно слабо связывались с архитектурой дворцовых хором и не образовывали вместе с ней единой и целостной пространственной композиции.

Главным было то, что к концу XVII в. сформировался европейский тип регулярного дворцово-паркового ансамбля. В чем заключаются его основные и ведущие признаки?

Во-первых, это целостность всей композиции, включающей в себя и дворец, и прилегающие к нему открытые пространства, и более отдаленные лесопарковые территории. Дворец — ярко выраженный центр и оптический фокус ансамбля, в котором ведущую роль играют архитектурные элементы. Во всем господствует строгий порядок, симметрия, уравновешенность и последовательность. Композиция держится на выявлении главной, обычно продольной и уходящей от дворца в «бесконечность» оси, которая дополняется рядом второстепенных, расположенных в определенном ритме и пропорциональном соотношении друг с другом. Часто главная ось усиливается трехлучием, которое развивает композиционную систему на обширных пространствах. Эти характерные особенности нового типа планировки четко выявлены, например, в проекте «образцового» сада, разработанном А. Леблоном — признанным мастером регулярного стиля.

Во-вторых, это активное отношение к природной ситуации. Естественный ландшафт регулярного парка преобразуется, его создатели меняют течение рек и ручьев, выравнивает и очищают территорию, прокладывают каналы, формируют земляные террасы, проводят массивные посадки молодых и взрослых деревьев, строят лестницы, пандусы и т. д. Вода в ее искусственных формах — фонтаны, каскады, пруды-зеркала, декоративные бассейны всевозможных форм — начинает играть самую видную роль. «Геометрический» характер приобретает и живая природа, растения подстригаются, деревья и кустарники образуют шпалеры, зеленые стены боскетов. Весь регулярный сад, по сути дела, превращается в прямое продолжение самого дворца, многие элементы сада даже получают наименования внутренних помещений, предметов художественного убранства интерьеров: интимные замкнутые площадки внутри боскетов — «кабинеты» (более крупные из них — «залы»), вытянутые плоскости газонов — зеленые «ковры», цветники со сложным фигурным узором — «вышивки» («бродери»). Очень часто Прогулочные аллеи ограничиваются по обеим сторонам и даже сверху решетчатыми трельяжами, укрываются ветвями деревьев и превращаются в зеленые «коридоры» (получившие в России название огибных дорог).

При всей очевидной нам теперь искусственности этих композиций людям, жившим в XVI—XVIII вв., они представлялись как торжество естественной природы. Это кажется удивительным, ведь мы видим в них олицетворение искусственного начала. Такое- различие оценок, очевидно, связано с тем, что мы невольно сравниваем регулярные сады с «пейзажными». Но ведь тогда, в конце XVII и начале XVIII в., их еще не существовало. И во «французских» садах видели некое сближение е миром природы по сравнению, скажем, с садами итальянских вилл XV—XVI вв., где архитектура, огромные каменные террасы, подпорные стены полностью господствуют над очень небольшим пространством, занятым растениями. В крупных садовых композициях регулярного стиля в конце XVII в. действительно преобладает, пусть в своеобразной художественной трактовке, естественный «материал» — газон, деревья, цветы, кустарники и т. д. Кроме того, эти сады широко раскрывались на внешнее природное окружение, зрительно как бы соединялись с ним.

Торжественность регулярного парка усиливается обильным включением многофигурных и симметричных скульптурных композиций, которые часто имеют аллегорическое значение и тесно связаны с водными устройствами. Беломраморные фигуры, вазы, балюстрады контрастно выступают на ровном фоне стриженых темно-зеленых стен. Сильные контрастные эффекты применяются не только в цветовых отношениях, но и в фактуре материала, в движении масс, в чередований открытого и замкнутого пространств, что особенно наглядно ощущается при переходе с широких и прямых аллей в интимные зеленые «кабинеты» внутри боскетов или запутанные коридоры лабиринтов.

Весьма показательным для парков барокко является тяготение ко всевозможным курьезам и «диковинам». Считалось, что парки должны не только поражать посетителей своим великолепием и пышностью, но и удивлять редкими феноменами, граничащими с чудесами, развлекать их неожиданными шутками, необычайными предметами, специально устроенными аттракционами. Это деревья, подстриженные в виде сказочных чудовищ, запутанные лабиринты, имеющие каждый свою особую тематическую «программу», беседки, устроенные среди иллюминированных ветвей, разгуливающие по аллеям заморские птицы, фонтаны-шутихи и множество других водных затей.

Наконец, и это в конечном счете самое важное, регулярные парки королевских и царских резиденций — это место пребывания двора, дипломатических приемов, праздников и карнавалов, феерических представлений. Они становились как бы сценой для самых разнообразных форм деятельности аристократической верхушки феодального общества, мерилом богатства не только его владельца, но и государства.

Характерным признаком дворцово-парковых ансамблей становится то, что каждый их элемент имеет не самодовлеющее значение, а подчинен общему замыслу, становится лишь частью, деталью общей целостной композиции, иерархически соподчиняется с другими элементами. Даже главная доминанта ансамбля — дворец планировался таким образом, чтобы своей огромной массой архитектурно организовывать парадное пространство двора, служить исходной точкой протяженной композиционной оси, началом уходящей в глубины парка перспективы.

Оперирование пространством, просматриваемость всего парка вдоль строго фиксированных сходящихся и пересекающихся осей от центра до самых дальних границ и даже зрительный выход во внешнее окружение были одним из главных художественных средств создания ансамбля. Такое овладение пространством достигалось самыми многообразными способами, в том числе и с помощью оптических иллюзий, что также весьма характерно для искусства барокко. Значительное удлинение или укорочение аллей в результате сближения или «развода» параллельных линий, иллюзорное приближение объектов заднего плана путем соответствующего обрамления визуального «окна», игра на фактуре того или иного материала, когда тяжелые предметы как бы становятся воздушными, а легкие, наоборот, приобретают весомость,— все это отражает стремление продемонстрировать свою власть над природой, показать безграничные возможности ее подчинения воле художника-творца и в конечном счете господина-монарха. Даже членение парка на ряд четко выраженных и отделенных друг от друга подпорными стенами, лестницами, балюстрадами уровней — террас — также по-своему отражает философию барокко, миросозерцание эпохи абсолютизма: это еще более возвышало властелина над его окружением, возносило дворец на самый верх некоей пространственной лестницы, соотносило его с природой. При этом, чем выше и ближе к дворцу-центру находилась терраса, тем более искусственный она имела характер, в большей мере насыщалась архитектурным и скульптурным декором, напротив, нижние «уровни» парка по мере отдаления от дворца имели все более и более естественный вид.

Одно из важнейших свойств ансамблей барокко заключается в их особой целостности. Дворец становится частью более крупного образования — дворцово-паркового комплекса, вокруг этого комплекса создается город, который как бы продолжает дворец и парк в «бесконечном» пространстве. Сеть внешних и внутренних дорог также стягивается к единой фокусной точке — парадным помещениям, в которых обитает абсолютный монарх. Его безграничная власть всемерно подчеркивается не только планировкой, но и самим материалом, из которого складывается ансамбль,— даже живой природой, которой навязываются не свойственные ей формы и состояния. Идеально правильные плоскости шпалер и партеров, гигантские ступени террас, сложный ритмический рисунок водных струй — все подчинено единой воле, наглядно воплощает идею могущества господина, беспрекословной покорности всего, что его окружает. Таков главный смысловой подтекст ансамблей конца XVII в. в Западной Европе. В России регулярные композиции петровского времени также выражают идею иерархического порядка, торжественности, величия. Однако они не доводятся здесь до такой степени педантичности, математической выверенности и имеют относительно более свободный характер.

Дворцово-парковые ансамбли Петербурга первых десятилетий XVIII в. не избежали, конечно, влияния западноевропейского барокко. Но при всем том они имели целый ряд принципиальных отличий. Петр I внес черты более реалистического подхода в устройство регулярных парков. Их каналы имели не только декоративное значение — они служили путями подъезда с моря и реки, с помощью скульптуры не только украшали аллеи, но и «просвещали» публику, смело вводили элементы новой светской культуры, что было чрезвычайно важным для будущего развития русского общества, увековечивания памятных исторических событий, определивших судьбы нации. Создание обширных, регулярно спланированных и богато украшенных парков в новой столице ни в коей мере не было прихотью или модным увлечением. Они были в Петровскую эпоху самым актуальным средством идеологического воздействия. Именно в них устраивались массовые празднества, ибо сами дворцы не в состоянии были вместить больших масс людей. Парки позволяли соединить в одном торжественном, развлекательном или нравоучительном действии самые разные виды искусства — архитектуру и музыку, театр и скульптуру, поэзию и «огненную потеху». Они обрели значение символа нового времени, воплотили в себе происходящие общественные перемены. Отсюда и та важнейшая роль, которую играли разнообразные парковые эмблемы и аллегории, ведь без них не обходились ни праздничные шествия и театрализованные маскарады, ни «шутейные» церемонии, ни грандиозные ночные фейерверки.

Иногда и весь ансамбль в целом становился торжественным символом славного события, подобно Петергофу, который специфическими художественными средствами утверждал факт выхода Российского государства на новые морские рубежи. Парки Петра I чрезвычайно органично слиты с ландшафтом, можно сказать, что он является самой основой, душой паркового ансамбля [Артамонов и др., 1980]. Природа здесь не только не подавляется, а, наоборот, выступает в великолепной художественной оправе, входит непосредственно в парк, ибо в первые десятилетия существования Петергофа, Стрельны, Ораниенбаума между прямыми, как стрелы, аллеями сохранялся лес. Вся композиция парка носила более раскрытый характер, чем, скажем, Версаль, Шантильи или Во-ле-Виконт, в нее были органично включены морские просторы, использованы выгодные особенности топографии берега.

Регулярного стиля в паркостроительстве первой половины XVIII в. придерживались все европейский страны, причем в каждой из них при всей общности ведущих стилевых признаков выявлялись и некоторые специфические приметы. Это особенно относится к России с ее особыми природно-климатическими условиями и своими, отличными от западноевропейских путями исторического развития. Осваивая приемы европейского регулярного стиля, зодчие и садовые мастера не копировали слепо имевшиеся образцы, а изучали их, перерабатывали, творчески применяли. Каждый раз они получали, по существу, новый результат, даже в том довольно распространенном случае, когда имелся тот или иной зарубежный сад-аналог (например, Марли или Версаль во Франции и др.). Это объясняется тем, что в России уже сложилась своя богатая художественная культура, строители обладали определенными навыками, обычаи и местная природная ситуация неизбежно заставляли вносить существенные коррективы в первоначальную идею. При этом с самого начала ставилась задача не только напомнить о каком-нибудь прославленном европейском ансамбле, а превзойти его. Именно так следует понимать довольно частое заимствование названий многих садовых композиций, а иногда и целых усадеб.

Иногда названия садов определялись другими, например политическими или личными, причинами. Так, Петр I назвал две загородные усадьбы в честь видного государственного деятеля Голландии Вильгельма III Оранского, с которым он поддерживал деловые отношения (Ораниенбург вблизи Воронежа и Ораниенбаум на берегу Финского залива). Кстати сказать, голландские сады оказали в начале XVIII в. существенное влияние на русское садовое искусство. В Голландии в 1705 г. вышла на русском языке книга «Символы и эмблемы», в которой разъяснялось конкретное значение скульптур и других садовых украшений. Возможно, что такие черты ранних петровских садов, как их небольшие размеры, расположение дворца не на центральной оси сада, а сбоку от нее и в окружении деревьев, а также особенно большое значение, придаваемое каналам и цветникам, частично объясняются голландским влиянием. Не случайно, что важнейшими садовыми работами руководили мастера, выписанные Петром I из Голландии, — Ян Роозен и Леонард Гарнихфельт. Бесспорно и то, что многие черты сходства ранних регулярных садов в дельте Невы с голландскими садами объясняются и сходными природными условиями. Регулярные сады в России обрели собственные, только им присущие черты, вновь созданные садовые ансамбли вобрали в себя лучшее из того, что было в национальном наследии и соответствовало природным условиям нашей страны, новым изменившимся формам бытового уклада, культурным потребностям.

Новые регулярные сады строились не в давно освоенных и заселенных сельских местностях, как это по преимуществу было в других европейских странах, а среди мало измененной северной природы, в окружении густых лесных массивов, на берегах широких рек и морских заливов. Одно это придавало им ярко выраженный своеобразный облик. Растительный материал — ели-пирамиды, шпалеры из можжевельника вместо самшита, светлые березовые рощи, яркие цветочные партеры — определял и специфический колорит садов, которые создавались в окрестностях Петербурга. Регулярные композиции никогда не отличались здесь какой-то идеальной геометрической правильностью, как, например, в садах Германии. Русские мастера охотно отступали от нее там, где можно было сохранить ту или иную особенность местного ландшафта, такую, как группа старых дубов, живописный склон холма, вид на озеро. К этому обязывало уже одно то, что в России было естественным и привычным воспринимать сад на фоне природного пейзажа. Далеко не случайно, что на самых первоначальных этапах Петергоф, подобно Измайлову, представлял из себя ряд небольших отдельных регулярных садов, соединенных просеками и окруженных лесом и водным пространством.

В рамках нового регулярного стиля сохранялась (особенно в первые десятилетия XVIII в.) и древнерусская традиция свободного, живописного расположения зданий в соответствии с особенностями местного рельефа (например, деревянного дворца, церкви и хозяйственных построек в стрельнинском ансамбле).

Многие приемы, принятые еще в древне-московском садовом зодчестве, получили новое развитие. В боскетах высаживались плодовые деревья, ягодные кустарники, размещались грядки с овощными культурами, декоративные водоемы использовались для разведения рыбы, в садах устанавливались клетки с певчими птицами, на полянах устраивались катальные горы. Особое пристрастие к беседкам-люстгаузам, число которых в иных садах достигало многих десятков, также заставляет вспомнить о расписных «чердаках» Измайлова и Московского Кремля. Это же относится и к верховым висячим садам при жилых хоромах, которые продолжали сооружаться в XVIII в. (при дворце Петра I в Риге, в третьем летнем дворце в Петербурге, дворце Елизаветы в Царском Селе и т. д.).

Существенным нововведением, связанным с садами регулярного стиля, явились стриженые шпалеры и боскеты, которые ранее в России были мало известны. Шпалеры, т. е. «стены» из густо насаженных, укрепленных каркасом и ровно подстриженных деревьев и кустарников, придавали садам монументальный и строгий вид, превращали их в систему взаимосвязанных архитектурных пространств. Пожалуй, стриженые зеленые стены высотой 2—3 м и более стали первым внешним признаком регулярного стиля, который резко выделяет его из всех остальных. Некоторые шпалеры имели даже прорезные окна, входные проемы, зубцы наверху, что еще больше придавало им сходство со стенами. На ровном темно-зеленом фоне прекрасно выделялись светлые контуры скульптурного оформления, иногда статуи обрамлялись нишами, арками, выступами и углублениями самой различной формы, которые также были выполнены из «живого» материала. Наглядное представление о внешнем виде таких садов в эпоху расцвета регулярного парко- строения дает фрагмент «перспективного» плана Петербурга. Высокие шпалеры образовывали в плане квадрат, прямоугольник или другую простую геометрическую фигуру и представляли собой в этом случае боскет — устройство, без которого не обходился практически ни один регулярный сад.

Внутреннее пространство боскета использовалось весьма разнообразно. Иногда это был зеленый «кабинет» или «зал» для концертов, игр, интимных встреч, оборудованный соответствующей садовой мебелью, иногда просто открытая площадка для отдыха с беседкой, фонтаном, цветником. Очень часто внутренность боскета представляла собой огород или плодовый сад, доступ в который можно легко контролировать, так как шпалеры были практически непроходимы. Некоторые боскеты — и это больше характерно для поздних регулярных садов — имели довольно сложную организацию: они пересекались диагональными ходами, крытыми аллеями, разбивались на несколько обособленных частей, включали в себя фигурный водоем, амфитеатр со сценой, кулисами и т. п.

Мастерство художественной стрижки растений достигло в XVIII в. высокого развития и было очень распространено, несмотря на то что требовало приложения высококвалифицированного труда тысяч садовников. На старинных гравюрах можно видеть совершенно фантастические картины — деревья и кустарники принимают вид сказочных животных, пирамид, башен, нагромождений самых различных геометрических форм. Все эти фигуры требовали для своего поддержания почти ежедневного ухода. Поэтому неудивительно, что, когда во второй половине XVIII в. стрижка была прекращена, регулярные сады стали неузнаваемы, четкость силуэтов и объемных форм исчезла, растения приняли постепенно более естественный вид, боскеты превратились в густые древесные куртины. Но до этого времени, т. е. до перехода к пейзажному паркостроительству, стрижка считалась обязательным требованием, исключение иногда делалось лишь в тех случаях, когда сад создавался в уже сложившемся лесном массиве. Тогда (как это было, например, в Петергофе) деревья, находящиеся за шпалерами, оставлялись в своем естественном виде, но непосредственно по бокам аллеи либо высаживались ряды стриженых молодых деревьев, либо формировались низкие живые изгороди. Одно из самых впечатляющих средств художественной выразительности регулярного сада — фонтаны, которые впервые появились в России в начале XVIII в. Фонтан не менее характерное для эпохи барокко декоративное устройство, чем стриженые деревья. Это тоже доказательство возможностей человека изменять природу вещей, придавая им любые искусственные формы.

Отсюда и огромное разнообразие технических решений и средств декоративного оформления фонтанов. Этому придавалось столь большое значение, что сам выбор участка для разбивки нового сада зависел от возможностей водоснабжения фонтанов. В Петергофе разница в уровнях между водными источниками и Нижним садом позволила создать здесь самую мощную фонтанную систему в мире — 30 600 л/с при действии в течение 10—12 ч ежедневно. «Большой каскад», «Шахматная гора», «Золотая гора», «Солнце», «Пирамида», «Сноп» и многие другие фонтаны Петергофа демонстрируют исключительно высокие художественные и технические достижения русских мастеров.

Одна из русских садоводческих традиций — особое внимание к душистым травам и цветам — нашла свое дальнейшее развитие и в новых регулярных композициях, в том числе в цветниках Летнего сада и Монплезира. Мы помним, что ароматные цветы были широко использованы в измайловских «огородах». Теперь Петр I проявляет исключительный интерес к устройству цветочных партеров вблизи своих новых петербургских дворцов. Сохранился ряд документов, подтверждающих его личное участие в этом деле. Интересные сведения о цветочном убранстве садов приводит М.А. Тихомирова [1981]. Так, в петровском саду Александершанц в Риге были высажены пионы, белые и желтые нарциссы, тюльпаны, ночная красавица, лилии, махровая голландская гвоздика, а вместе с ними такие травы, как мелиса, иссоп, шалфей, майоран, базилика. В письмах Петра и документах садовников упоминаются пионы, красные и белые лилии, мята, майоран и другие цветы и травы. Все это свидетельствует о том, какое значение придавалось цветам и травам в ранних петровских садах.

Однако цветы являлись не единственным средством художественной выразительности парадных партеров. Широко использовался также одноцветный газон, бордюры из брусники, а также искусственные сыпучие материалы, которые также вносили большое разнообразие в рисунок и цветовое решение партеров, среди них кирпичная и мраморная крошка, ракушки, цветной песок и т. д. 

На начальном этапе строительства петербургских садов довольно широко практиковалась доставка молодых и даже взрослых деревьев и кустарников из-за границы, прежде всего голландских лип, самшита, тисса и др. Впоследствии выяснилось, что местный климат не подходит для многих из них. Поэтому потребовалось заменить дорогостоящие и нестойкие иноземные породы местными. В аллеях и для устройства шпалер и зеленых стен начали применять ели, можжевельник, березу, рябину, черемуху, плодовые деревья и кустарники, а в партерах — бруснику и даже зеленый лук.

Довольно привычным явлением стала перевозка больших декоративных деревьев из одного сада в другой. Так, сообщается о перенесении в 1743 г. 50-летних деревьев из бывшей резиденции А.Д. Меншикова на Васильевском острове. Интересно, что и на Васильевский остров они попали, имея возраст около 15 лет [Дубяго, 1963]. К сожалению, таким образом были разрушены многие старые сады в том числе в усадьбах на Мойке и Фонтанке.

Личный вклад Петра I в создание дворцово-парковых ансамблей первых десятилетий XVII в. трудно переоценить. Прежде всего отметим его планомерную работу в подготовительной стадии строительства. Осознав значение парадных регулярных резиденций как неких материальных и идейных свидетельств величия Русского государства, он заблаговременно и систематически, несмотря на занятость государственными делами, продолжающиеся военные действия, уделял большое внимание всему, что связано с будущим строительством. Во время своих зарубежных поездок он изучает лучшие образцы европейского садово-паркового искусства, подбирает литературу, ведет переговоры со специалистами архитекторами и садовниками об условиях их работы в Петербурге, организует доставку посадочного материала из центральных и южных провинций России, в том числе из Москвы и Подмосковья. Огромное значение имело и создание специальных школ по подготовке русских мастеров садового дела.

Петр I отдает распоряжения и о закладке питомников. Один из самых первых питомников в Петербурге был создан в 1717 г. (проект А. Леблона). Он имел четкую планировку в виде нескольких полос различной ширины, предназначавшихся для выращивания декоративных, плодовых пород, цитрусовых, «экстраординарных» деревьев. Участки были окружены защитными насаждениями, включали в себя бассейны для полива растений и оранжереи. Однако большая часть растительного материала доставлялась из питомников и лесов соседних губерний. Это позволило своевременно удовлетворить потребность невиданного по размеру садового строительства, которое велось в новой столице.

Петр I учреждает Канцелярию строений и в ней специальную Садовую контору, которая ведает всеми делами, связанными с созданием садов, рассматривает и утверждает проекты, наблюдает за ходом работ и т. д.

Однако деятельность Петра I в этой области не ограничивается одной организационной сто-роной. Документально подтверждено его участие в проектировании отдельных фрагментов Летнего сада, регулировании застройки при закладке усадеб на р. Фонтанке, планировке усадеб Дубки, которые он лично «размеривал» [Дубяго, 1963].

Есть основания полагать, что главные решения по взаиморасположению основных частей петергофского ансамбля были обдуманы Петром еще до того момента, когда в 1714 г. И. Браунштейн, а за ним А. Леблон и Н. Микетти поочередно подключались к проектированию этой резиденции. Многое строилось непосредственно по его указаниям или черновым наброскам [Шурыгин, 1952]. Петр тщательно контролировал работу архитекторов, которые развивали его замыслы. Известно, например, что ряд предложений А. Леблона был им отклонен ввиду того, что этот опытный, но мало знакомый со специфическими местными условиями мастер не сразу оценил градостроительный размах задуманных мероприятий, их новаторскую сущность и государственное значение.

Для выявления роли Петра I в формировании ведущих резиденций на берегу Финского залива особенно показательна Стрельна. Большое число отклоненных им проектов, быстрая смена одних проектировщиков другими, его многократное вмешательство в работу на ранних и более поздних стадиях убеждают в том, что он сам определял главное направление деятельности зодчих и мастеров садового дела, фактически руководил ими.

В Государственном Эрмитаже хранится эскиз Петра I, сделанный им в 1716 г., где намечены общие контуры и некоторые детали Летнего сада. С помощью подобных набросков он старался более конкретно ориентировать архитекторов в поисках нужного проектного решения (отдел рисунков Государственного Эрмитажа, инв. № 8431).

Указания Петра по поводу строительства садов носят весьма конкретный деловой характер, не оставляющий сомнений в его эрудиции. Вот, например, что он пишет в 1713 г. русскому послу в Голландии князю Б. И. Куракину: «Потрудись о липах, дабы достать тысячи две, толщиной в шесть дюймов вокруг, три дюйма в диаметре и чтоб от корени отсечены быле вверх 10 футов» [Архив..., 1890—1894]. Подобные документы говорят о глубокой заинтересованности Петра I в делах по устройству садов.

Садовый мастер Л. Гарнихфельд в 1731 г. сообщал о распоряжениях Петра I по строительству петергофских садов, которые не были выполнены при его жизни:

«У Адама и Евы надлежит сделать трельяжи хорошие или гульбища, в которых можно содержать птиц. От Малибана надлежит провесть прошпективою прямо к Марлинским палатам. От Марлинских палат надлежит прорубить сквозь задний сад к морю или где будет большой луг — першпективою... надлежит сделать ирргартен или вавилон, а что по приказу Петра Первого велено сделать из Бабигоном и позадь верхнего саду в лесах и то показано в рисунке моем да по приказу Петра I велено сделать под марлинским кашкадом четвероугольно архитектурное гульбище». Пристрастие Петра к устройству водных путей, связывающих отдельные усадьбы и их части в единое целое, подтверждается его намерением «сделать из Стрелиной мызы от плотины к Петергофскому саду канал по першпективной дороге, которая дорога и сделана, в котором можно было ездить на маленьких яхтах и шлюбках...» [ЦГИАЛ, ф. 470, оп. 76/188, ед. хр. № 96, л. 17].

Петр I был хорошо знаком с садово-парковым искусством Западной Европы. В его библиотеке имелся целый ряд книг с подробными описаниями парков, кроме того, многие из них он посетил во время своих заграничных путешествий. В 1697 г. Петр осмотрел парки в Пруссии и Голландии, в том числе Хет-Лоо, Хонзельярсвик, «Петербург» (усадьбу русского резидента в Голландии) и мн. др., причем интересовался даже техническими деталями садовых устройств. В 1716—1717 гг., в самый разгар строительства Петербурга и дворцов в его окрестностях, он вновь посещает большие и малые дворцово-парковые ансамбли в этих странах, а также в Англии и Франции. Особый интерес он проявил к таким ансамблям, как Версаль, Марли, Сен-Клу, Монбижу, Шарлоттенбург, Ораниенбург. В походных журналах отмечается, что он с удовольствием провел несколько дней в Трианоне. В некоторых случаях он даже приобретал копии генеральных планов, чертежей водоподъемных машин для фонтанов и т. д.

Количество дворцов, построенных для Петра I, весьма велико. Характерно, что практически они все были окружены садами и парками. Очевидно, он не мыслил себе дома без зеленого его окружения. Даже при путевых дворцах, предназначенных только для кратковременного пребывания, закладывались сады. Известно, что в 1719 г. Петр I украсил скульптурами сад около своего дома в Воронеже, где строилась в то время судоверфь, позже устроил сад с бассейнами, цветниками и «перспективными» аллеями при путевом дворце в Петрозаводске.

К проектированию и строительству дворцов и парков в новой столице Петр I привлек специалистов из Голландии, Италии, Франции, Германии, в том числе архитекторов, скульпторов, садоводов, художников, механиков и др. Здесь работали и полностью раскрыли свои таланты такие великолепные мастера своего дела, как А. Леблон, К.В. Растрелли, Д. Трезини, Н. Микетти, Я. Роозен, Л. Гарнихфельт, Корнелиус Шредер. Невиданный размах работ, быстрые темпы строительства позволили им использовать ранее накопленные знания и обрести опыт, который они не могли получить в такой большой мере у себя на родине. У каждого из них были свои вкусы и творческие методы, но здесь они проявили себя в той мере, в какой им удалось осознать задачи, стоящие в данный момент перед русским искусством, воспринять богатые художественные традиции страны, проникнуться характером русской культуры, уловить специфические природные особенности места, в котором развивалась новая столица.

Достойное место в проектировании и строительстве первых садов Петербурга и его окрестностей принадлежит Жану Батисту Александру Леблону (1679—1719 гг.), который за два с половиной года пребывания в России успел дать целый ряд ценных проектных предложений по планировке Летнего сада, садов в Екатериненгофе, Стрельне, Петергофе и др. Хотя некоторые из его проектов были отклонены Петром I или реализованы лишь частично, благодаря его участию уровень проектирования регулярных петербургских садов и в особенности степень их детальной художественной проработки удалось быстро поднять на европейский уровень. Большую роль сыграла в этом и его книга «Теория и практика садоводства» [Le Blond, 1722], которая впервые вышла в 1709 г., неоднократно переиздавалась и была очень популярна не только во Франции и России, но и во многих других европейских странах.

Не меньшие заслуги в развитии садово-паркового искусства имели скульптор К.В. Растрелли, приглашенный в Россию Петром I, и его знаменитый сын — архитектор В.В. Растрелли. Растрелли-отец участвовал в проектировании садов Стрельны и Петергофа, создал свою школу, в которой обучал начинающих художников, а позже работал над скульптурным оформлением Анненгофа в Москве. Варфоломей Варфоломеевич Растрелли руководил проектированием многих крупнейших дворцово-парковых комплексов в Петербурге, Москве и русских провинциях. Он разрабатывал проекты таких ансамблей, как Стрельна, Зимний и третий Летний дворец и сад в Петербурге, Царское Село, Анненгоф, Царский дворец в Киеве, замок Бирона в Елгаве и т. д. Многие из запроектированных при его участии садовых построек заслуженно считаются шедеврами архитектуры. К ним относятся, например, Эрмитаж и грот в Царском Селе. Однако его участие в проектировании ансамбля обычно не включало в себя конкретную разработку деталей садовых композиций, эту задачу брали на себя другие мастера. В.В. Растрелли как мастер-архитектор полностью сложился в России, и его произведения органично вошли в историю русского искусства эпохи барокко.

Из других архитекторов, прибывших в Россию в первой четверти XVIII в. и сыгравших значительную роль в паркостроительстве, следует упомянуть также Н. Микетти (проекты Стрельны, Екатериненталя, постройки в Петергофе), Д. Трезини (дворец Петра I в Летнем саду, образцовые планы загородных усадеб), И. Браунштейна (один из первых планов Петергофа в 1714—1716 гг., дворец Монплезир).

Наряду с архитекторами ценную помощь оказали в создании первых регулярных композиций и некоторые иностранные мастера садового дела, которые прибыли в Россию и включились в строительство петербургских ансамблей. Среди них одно из первых мест принадлежит голландцу Яну Роозену, которому Петр поручил руководить работами в Летнем саду. Он составил проект планировки сада и в течение 13 лет, начиная с 1712 г., являлся его главным садовником. В 1718 г. Я. Роозен разработал проект сада в Царском Селе, осуществил строительство там оранжереи, наблюдал за посадочными работами. Кроме того, он основал свою школу подготовки русских мастеров садового дела. Его ученики в дальнейшем трудились над созданием садов и парков не только в Петербурге, но и в других городах.

Свою школу садоводства в 1710 г. создал и Леонард Гарнихфельт. Он разработал проект Верхнего сада в Петергофе, руководил его строительством (1716 г.)

Мастер Корнелиус Шредер с 1723 по 1733 г. возглавлял садовые работы в Петергофе, строил запроектированный М.Г. Земцевым лабиринт в Летнем саду. Позже большой известностью пользовался его племянник Конрад Шредер, который в 1733—1757 гг. занимал должность главного придворного садового мастера. Он вел в эти годы строительство крупнейших садов, участвовал в составлении проекта Нового сада в Царском Селе (наряду с А.В. Квасовым), сада-лабиринта при третьем Летнем дворце, руководил одной из самых крупных школ садового искусства.

Необходимо упомянуть также имена садовых мастеров Д. Фока (проектировал сады Царского дворца в Киеве, сады при путевом дворце на Бронной мызе за Ораниенбаумом, руководил школой садовников), И. Гофмейстера, Д. Брокетта, отца и сына фон Болес, а также известного ученого и медика Н. Бидлоу, сделавшего большой вклад в проектирование и строительство усадьбы Петра в Лефортове.

Быстрое включение иностранных специалистов в строительство петербургских садов стало возможным благодаря их тесному сотрудничеству с русскими архитекторами и мастерами садового дела, которые хорошо ориентировались в местных условиях. Если в начале XVIII в. лишь немногие из них были знакомы с новыми методами создания садов в регулярном стиле, то позже русские мастера заняли в проектировании и строительстве садовых ансамблей ведущие позиции.

Видное место среди них принадлежит М.Г. Земцеву, который вначале работал с Д. Трезини, а с 1724 г., получив звание архитектора, выполнял ряд самых ответственных заданий, связанных с проектированием важнейших царских резиденций. Ему принадлежит большая роль в создании Летнего сада, в частности, он запроектировал в нем грот, «Залу для славных торжествований», комплекс «эзоповых» фонтанов, лабиринт, водовзводные башни, павильоны-люстгаузы в соседнем Променаде. В 1740-х годах он руководил строительными работами в Петергофе. Здесь же им были запроектированы 22 фонтана вдоль канала в Нижнем саду. М.Г. Земцев занимался реконструкцией Итальянского Летнего сада в Петербурге, разработал для него проекты каскада и фонтанов (1723—1725 гг.). В этот же период он участвовал в проектировании и вел строительство Екатериненталя в Ревеле (Таллине). Наконец, ему принадлежит основная заслуга в деле превращения небольшой усадьбы Царское Село в крупнейший дворцово-парковый ансамбль. Он наметил программу коренной реконструкции всего ансамбля, разработал проект Эрмитажа [Петров, 1969]. После смерти М.Г. Земцева работы в Царском Селе продолжили его последователи А.В. Квасов и С. И. Чевакинский, которые значительно расширили старый дворец, спроектировали Новый сад и многие парковые сооружения. Видное место в строительстве дворцово-парковых ансамблей принадлежит И.К. Коробову, П.М. Еропкину и другим русским архитекторам первой половины XVIII в.

Большое значение имела подготовка национальных кадров мастеров садового дела. С 1715 г. в Летнем саду работал подмастерье Илья Сурмин, затем он вел работы по созданию садовых композиций в Екатеринентале. Будучи одним из помощников М.Г. Земцева, он руководил строительством Променада (будущего Марсова поля) и лично разработал проекты некоторых садовых построек. Получив звание мастера, И. Сурмин принял участие в создании садов Петергофа. Одновременно с ним на этих ведущих объектах работал Антон Борисов, который с 1731 г. руководил школой садовых дел в Стрельне. На строительстве самых первых садов Петербурга проявил себя мастер Иван Матвеев, который участвовал в закладке Летнего сада и руководил устройством его фонтанов.

В более поздний период выдвинулся мастер Филипп Пермяков, отличившийся на строительстве ряда московских садов. Еще при Петре I он был послан на учебу в Голландию, где провел около пяти лет. Вернувшись на родину в 1729 г., он спроектировал «сад с вензелями» в селе Алексеевском, сад на террасах в Братовщине, работал с регулярными композициями в Измайлове, Воробьеве и других московских усадьбах. В Голландии обучался также Никита Жеребцов, который позже хорошо проявил себя на строительстве Итальянского сада, Дубков, Кронштадтского сада. Одна из позднейших его работ связана с реконструкцией Летнего сада в 1757 г.

Социальный состав русских мастеров, создававших регулярные сады XVIII в., был крайне неоднороден. Садовое искусство было весьма престижным занятием, поэтому неудивительно, что среди мастеров встречались и дворяне (И. Сурмин, А. Борисов). Много было и талантливых крепостных художников. Таким, например, был Иван Андреев, который запроектировал и строил загородную усадьбу Головкиных под Петербургом и, возможно, также сад при Бахартовом доме в Москве, на Яузе. Значительно большей известностью пользуется замечательный крепостной архитектор Ф.Л. Аргунов, по проектам которого строилась в середине XVIII в. одна из наиболее великолепных подмосковных усадеб — Кусково (в том числе дворец, грот, планировка садов и т. д.).

История не сохранила имена громадного большинства русских мастеров, создававших сады петровского времени. Это относится не только к архитекторам и садовникам, но и к представителям других специальностей, без которых строительство садов и развитие садового искусства было бы невозможным. Тем более важно назвать тех мастеров, чьи имена нам известны. Например, инженера В. Туволкова, который проектировал и строил в 1721—1722 гг. уникальную водную систему Петергофа протяженностью более 22 км.

Важное значение имели в петровские годы и позже альбомы гравюр, изображающие лучшие образцы русских садов регулярного стиля. Это содействовало более быстрому распространению опыта из столиц в провинции, заинтересовывало садовым искусством многочисленных любителей и владельцев усадеб, наконец, сохраняло для будущего вид первых регулярных композиций. Поэтому так важны графические работы граверов А.Ф. Зубова и А. Ростовцева, которым было поручено в 1717 г. фиксировать новые стройки Петербурга, например Летний сад, Екатериненгоф, Петергоф, Ораниенбаум. Несколько позже с блестящим мастерством эту работу продолжил М.И. Махаев, его гравюры доносят до нас виды Царского Села, Кускова, усадьбы Бестужевых-Рюминых и многих других ансамблей.

Рассмотрим теперь на ряде конкретных примеров пути развития русских регулярных садово-парковых ансамблей начала XVIII в.

Среди них видное место принадлежит Летнему саду. Он открывает собой целый ряд блестящих ансамблей новой столицы и в тоже время еще несет в себе те черты, которые характеризуют переходную эпоху в садовом искусстве.

Место для своей летней резиденции Петр I выбрал на левом берегу Невы, в устье р. Ерика (Фонтанки), почти напротив Петропавловской крепости. Сад был заложен в 1704—1706 гг. и занял поначалу лишь северную часть участка, которая выходит непосредственно на Неву. Тогда же определились основные контуры той системы прямых перпендикулярных друг к другу аллей, которая в общих чертах дошла до нашего времени. Некоторые исследователи полагают, что владелец сада сам наметил направление аллей, положение первых цветников и фонтанов, но первый известный нам план Летнего сада составлен Я. Роозеном. На этом плане уже показан только что выстроенный по проекту Д. Трезини дворец, занявший не центральное положение на участке, а его северо-восточный угол рядом с маленькой гаванью на Фонтанке. Такое решение характерно для самых ранних регулярных ансамблей, в дальнейшем его сменит тенденция более парадного размещения дворца на центральной оси паркового ансамбля.

В основе планировочной схемы сада лежит центральная продольная аллея, на которую выходят фигурные, вписанные в квадраты цветники с изображением волют, картушей и других орнаментальных мотивов, а также площадки с мраморными фонтанами. Каждый из цветочных квадратов пересекался диагональными дорожками и имел в центре по беседке-люстгаузу. За цветниками были расположены участки, засаженные рощами молодых лип.

Параллельно центральной были проложены еще две продольные аллеи. Одна из них — восточная — отделяла «жилую» часть сада с дворцом. Другая, представляющая собой сплошной зеленый трельяж, отделяла боскеты вдоль Лебяжьей канавки и вела к Карпиевому пруду и южному входу в сад. Гравюра А.Ф. Зубова, относящаяся к 1717 г., дает наглядное представление о первоначальном виде этого регулярного ансамбля, в котором преобладали строго расчерченные прямые линии, подчеркнутые метрической рядовой посадкой подстриженных деревьев, кустарниками-шпалерами, каменными стенками набережных. На Неву сад выходит многоколонной галереей, которая поставлена точно по главной оси, непосредственно у воды. Ее дополняют также выведенные к реке симметрично к оси два других обильно декорированных павильона. Эти постройки связывали сад с широкими пространствами Невы, придавали ему парадность и торжественность. Дворец Петра играл в этой композиции подчиненную роль, ансамбль сада существовал как бы независимо от него, имел самодовлеющее значение.

Летний сад отличался разнообразной и богатой флорой. А.Э. Регель [1896] сообщает, откуда доставлялись растения: липы и лилии из Нарвы, ильмы из Москвы, грабы из Киева, кедры из Соликамска, яблони из Швеции, пионы и барбарис из Голландии и Германии, «гороховник», таволга, «зеленица» из Сибири и т. д. В саду шла, по сути дела, экспериментальная (и не всегда, конечно, удачная) работа по пересадке взрослых деревьев, акклиматизации иноземных сортов и видов.

В 1717 г. А. Леблон составляет новый план Летнего сада, в котором в основном фиксирует его сложившуюся планировку, лишь внося необходимые дополнения и улучшения. Главное достижение этой работы заключается в широком градостроительном подходе. Проект не ограничен узкими рамками самого сада и включает в себя огромные прилегающие территории, которые в будущем займут Марсово поле, Михайловский дворец и сад, Инженерный замок. Это одна из первых в России парковых систем, объединяющая несколько больших садов, набережных, дворцов и каналов. В широте такого подхода ощущаются руководящие идеи самого Петра, который уделял всему, что связано с развитием города, исключительное внимание.

В новом проекте закрепляется продольная композиционная ось Летнего сада, на ее продолжении к югу размещается крупное сооружение — резиденция Екатерины I. Этот дворец (построенный только через четверть века) с его широким курдонером, обращенным на Мойку, оказывался в центре всей системы и должен был играть роль ведущей архитектурной доминанты. Сад за этим дворцом по характеру планировки и масштабных членений как бы продолжал Летний сад Петра I, но открытые пространства к западу трактовались иначе: огромный луг за Лебяжьей канавкой разбивался проезжими аллеями на восемь больших треугольников, сходящихся своими вершинами к центральной круглой площадке, сад .за Мойкой членился на довольно однообразные и мелкие прямоугольные квадраты. В эти годы здесь уже существовали так называемые «золотые хоромы» — старый деревянный дворец Екатерины. В прилегающих к ним регулярных кварталах сада преобладали плодовые растения, а среди садовых дорог было много трельяжных огибных аллей.

Основные декоративные средства сосредоточивались на царских Летних садах. А. Леблон детально разработал планировку цветников вдоль Лебяжьей канавки, которые были намечены в «собственноручном» эскизе Петра годом раньше, сделал предложения по каждому из многочисленных фигурных партеров и боскетов, причем решил их как обособленные и неповторяющиеся микрокомпозиции. В некоторых из них, например в боскете с птичником, развивается старая традиция использования утилитарных сооружений в архитектурно-художественной композиции. Здесь своеобразная узорчатость по принципу контраста дополняет очень строгие и ясные общие контуры планировки, геометрическую четкость рисунка главных аллей и каналов. Художественное убранство сада обогащается, вводится ряд новых скульптурных групп, зеленых кабинетов, беседок, водоемов и фонтанов, в частности у грота, расположенного на берегу Фонтанки, поблизости от дворца Петра.

Обмерный чертеж, выполненный М.Г. Земцевым в 1723—1725 гг., отражает состояние Летнего сада в последние годы царствования Петра I. Из новых архитектурных элементов выделяется каменный дворец в том месте, где Лебяжья канавка соединяется с Невой. Здание это имело большую террасу и лестничные спуски к воде. Иную, чем прежде, планировку получили центральные боскеты. В 1725 г. М.Г. Земцев строит рядом со вторым дворцом «Залу для славных торжествований» и дает новую разбивку примыкающих к ней цветников. При этом территория Летнего сада расширена за счет отвоеванного у реки подсыпанного участка, однако проезда вдоль набережной все еще нет, он пробивается значительно позже. В эту пору перестраивается и украшается золоченой скульптурой грот на Фонтанке, создается большой лабиринт с богатым скульптурным оформлением на темы из «эзоповых притчей».

Сад предназначался не только для прогулок, он рассматривался как место общения, развлечений, пространство для самых разнообразных церемоний, дипломатической, просветительной и иной деятельности. Сад был очень заметным объектом в повседневной жизни всего круга приближенных царского двора.

Приведем отрывок из дневника камер-юнкера Ф.Б. Берхгольца, относящийся к 1721 г. (с комментариями В.Я. Курбатова [1916. С. 122—124]):

«Рассмотрю по порядку все что есть там замечательного. С севера (Невы) стоят три длинные открытые галереи, из которых длиннее всех средняя, где во время больших празднеств еще до танцев ставятся столы со сластями, тогда как в боковых накрывают столы с холодными блюдами для гвардейских офицеров. В средней галерее стоит мраморная статуя Венеры, которою Царь так дорожит, что по его приказу там всегда стоит часовой... От этой галереи начинается широкая аллея (та, что идет теперь от ворот), в которой устроены красивые высоко бьющие фонтаны. Вода для них накачивается большою колесною машиною из канала в особые бассейны и потому ея всегда достаточно. У первого фонтана — место, где обыкновенно бывает Царица со своими дамами (вероятно, это первый перекрест аллей), а у следующего стоят три или четыре стола, за которыми пьют или курят табак. Это место Царя. Вправо (т. е. к северо-западному краю сада) от этой площадки (от второго перекреста) с одной стороны (главной аллеи) стоит прекрасная статуя с покрытым лицом (из нынешних статуй под это определение с натяжкой подошла бы «ох», но скорее это была аллегория «стыдливости»), у подножия которой течет или, вернее сказать, бьет вода во все стороны, а с другой (т. е. на северо-востоке) находится большой птичник, где много птиц частью свободно расхаживают, а частью находятся в небольших клетках. На другую сторону (т. е. к юго-западу) против только что упомянутой статуи устроена в куще деревьев небольшая беседка, окруженная со всех сторон водою, там Царь проводит время, когда хочет быть одним или когда хочет кого-нибудь хорошенько напоить, потому что нельзя уйти с островка, когда от него отчален ботик, служащий для переправы...».

Здесь следует отметить, что Летний сад уже в эти годы обладал самой крупной в России коллекцией садовой скульптуры. Это был сад-музей, сад-школа. Многие статуи по заказу Петра были выполнены известными венецианскими мастерами, такими, как П. Баратта, Д. Бонацца, Д. и П. Гропелли. Приобретались также ценные античные статуи, например найденная в Риме фигура Венеры, которая была куплена у Папы Римского (находится ныне в Эрмитаже).

Скульптуры заказывались, как правило, сериями или парами, что становится понятным, если учесть строго симметричный характер планировки сада. Эти серии посвящались какой- либо одной теме, отражали в символической условной форме то или иное историческое событие, наглядно демонстрировали тот круг понятий, который Петр I стремился привить не только своим приближенным, но и более широким слоям русских людей. Группа скульптур под названием «Мир и Изобилие» посвящена победоносному завершению войны со шведами. Аллегорическое содержание заложено в такие скульптуры, как «Милосердие», «Утро», «Вечер» и др. По-своему выражают характер эпохи Петра изображения «Навигация», «Слава».

В Летнем саду впервые в практике русского садового искусства был сооружен крупный комплекс разнообразных фонтанных устройств. Еще в 1705—1706 гг. под руководством мастера И. Матвеева было положено начало сложной водонапорной системе Летнего сада. Уже в 1710—1711 гг. действует машина для подъема воды, вырыты Лебяжий и Красный каналы, а речку Ерик называют Фонтанкой. Позже строятся водовзводные башни, приступают к сооружению Лиговского канала, чтобы обеспечить водой бассейны, питающие фонтаны сада.

Интересно сравнить Летний сад с другой резиденцией, строившейся одновременно с ним. Это усадьба А.Д. Меншикова на Васильевском острове. В ней в отличие от первой царской усадьбы уже четко проступил один из наиболее характерных признаков ранних петербургских садов, а именно наличие длинного подъездного канала к дворцу со стороны берега. Построенный из дерева дворец находился в торце канала и занимал центральное положение на участке. Основная часть сада располагалась за ним: вблизи садового фасада — фигурные цветники, далее четыре декоративных бассейна и роща, справа и слева от цветочного партера — боскеты с огибными аллеями, лабиринтом и зелеными залами. Широкая главная аллея вместе с каналом образовывала четкую композиционную ось, закрепленную самим дворцом. Это один из первых примеров развитой симметричной композиции дворцового комплекса, которая в дальнейшем получает самое широкое распространение. Отметим также и большую градостроительную роль этого комплекса. А.Д. Меншиков наметил через весь Васильевский остров от своей усадьбы до моря дорогу, которая в дальнейшем стала осью Большого проспекта и предопределила начертание уличной сети этого района.

Подъездной канал имела и другая старейшая петербургская усадьба — Екатериненгоф. Она находилась на топком болотистом берегу, поблизости от впадения Невы в Финский залив, в виду того места, где 6 мая 1702 г. в морском сражении была одержана победа над шведами. В память этого события и был заложен дворец Екатерины I. Позже на находившемся рядом островке для наблюдения за подходящими с запада кораблями был построен так называемый Подзорный дворец. На берегу были заложены также и две усадьбы для дочерей Петра — Анненгоф и Елизаветгоф.

Все четыре дворца и сады при них были очень невелики по своим размерам и смотрелись как архитектурные «вкрапления» в природный пейзаж, рассчитанные на восприятие с воды. Подобная ориентация была чрезвычайно характерна для петровских ансамблей. Гравюра А.Ф. Зубова (1717 г.) дает наглядное представление об этом. На ней изображен вид Екатериненгофа на фоне сплошного лесного массива — будущего зверинца. Все садовые устройства занимают участок между дворцом и берегом, именно здесь расположены цветочные партеры, трельяжи, парадная лестница в торце канала, две симметричные беседки, отмечающие парадный подъезд для небольших судов.

Летний сад, сад Меншикова на Васильевском острове, а также Екатериненгоф стали своего рода школами садоводства нового типа, утверждающими регулярную планировку. В еще большей мере эту роль сыграли ансамбли на южном берегу Финского залива.

Среди них своими размерами и великолепием художественного убранства выделялись главные парадные резиденции — Петергоф, Стрельна и Ораниенбаум. Выбор места для их строительства не был случайным. Высокие берега залива обладали многими преимуществами по сравнению с топкими островами в дельте Невы: это возможность зрительной ориентации дворца на широкие морские просторы у подходов к Петербургу, живописный рельеф, наличие хороших грунтов и достаточное количество воды для снабжения задуманных Петром I фонтанных устройств.

Освоение земель на южном берегу началось вскоре после начала строительства самого Петербурга. Уже в 1706 г. почти напротив строящегося Кронштадта Петр I выбрал место для своей мызы, предназначенной лишь для кратковременных остановок. Жилые и хозяйственные постройки этой усадьбы, ее сады и огороды были лишь временной базой для дальнейших шагов по изучению и освоению побережья. В 1710 г. отдаются первые распоряжения о подборе участков для будущих резиденций. Один из них находится рядом со старой мызой в 29 км от столицы, другой — в 22 км от нее. Это будущие Петергоф и Стрельна. Одновременно принято решение о создании в 41 км от Петербурга и третьей крупнейшей усадьбы — Ораниенбаума, которая будет принадлежать А.Д. Меншикову.

Вскоре после этого предпринимаются первые шаги к реализации намеченных планов. Строится деревянный дворец с садом в Стрельне, закладывается большой дворец в Ораниенбауме. одновременно там идет строительство подъездного канала. Однако в полной мере работы развернулись несколько позже, примерно в 1714—1715 гг. В этот период составляются многочисленные проектные предложения, закладываются основные постройки, начинаются гидротехнические и посадочные работы. Создаются материальные основы грандиозного по своим масштабам строительства, сюда сгоняют со всех концов страны тысячи крепостных крестьян, которые своими руками призваны за какой- то десяток лет, несмотря на тяжелейшие условия труда, превратить пустынный берег залива в цветущую полосу роскошных парков с великолепными дворцами и фонтанами. На места строительства доставляются и проходят здесь дополнительное обучение мастеровые люди, ремесленники, садовники. Выписываются из-за границы опытные и начинающие архитекторы и художники. Строятся дороги и гавани, склады и бараки для рабочих, подвозятся лес, инструмент, растительный материал.

С 1714 г. разворачивается строительство Верхних палат, дворца Монплезир, каналов, Верхнего и Нижнего садов в Петергофе. Тремя годами позже и вплоть до 1722 г. производятся основные работы по сооружению нового дворца, садов, канала и фонтанов в Стрельне, но этот комплекс так и остается незаконченным, так как основное внимание Петра I вновь привлекает Петергоф. В этой резиденции в 1720 г. закладывается новый дворец Марли с примыкающими к нему водоемами, близятся к завершению работы в Верхнем саду. Первые большие фонтаны заработали в Петергофе в 1721 г., но к этому времени фонтаны, каналы и даже водный лабиринт уже были возведены и в Ораниенбауме. Лишь смерть Петра I в 1725 г. и последовавшая за этим в 1728 г. опала А.Д. Меншикова приостановили строительство. Правда, оба ансамбля в основных чертах уже почти сложились.

Помимо Стрельны, Петергофа и Ораниенбаума, вдоль южного берега Финского залива начиная с 1710 г. был заложен целый ряд более мелких усадеб, принадлежащих петербургской знати. Они занимали участки между так называемой Петербургской дорогой и морем, имели, как правило, вытянутую поперек берега конфигурацию и более или менее однотипную планировку ввиду сходности ландшафтной ситуации.

Среди них выделяются своими размерами и пышностью оформления меншиковские дачи «Фаворит» и «Монкураж», усадьбы Строгановых, Маховских, Головкиных и так называемая Собственная дача.

Дача «Фаворит» находилась западнее Стрельны и занимала участок верхней и нижней террас. Дом стоял у самой бровки и выходил к обрыву видовой площадкой. Рядом с домом был запружен водоем, внизу через заболоченную и залесенную низину к морю вела прямая «перспектива» с фонтанами.

Дача Головкиных была расположена на вершине холма, и к обрыву террасы подходил парковый павильон. Под павильоном находился каскад, фланкированный с обеих сторон лестницами. Вдоль кромки верхней террасы была проложена видовая аллея, раскрытая в направлении к морю. Сходство природных условий и наличие руководящих образцов в виде таких блестящих царских резиденций, как Петергоф и Стрельна, определяли общее композиционное построение этих дворянских усадеб.

Малые усадьбы Петра I, строившиеся на северном берегу Финского залива вблизи Сестрорецка, были распланированы иначе — без подъездного канала. Главный дом размещался, как правило, у самого берега, где устраивалась пристань или искусственная гавань с земляной террасой. Согласно исследованиям Т.Б. Дубяго [1963], усадьбы Ближние, Средние и Дальние Дубки были основаны в 1710—1720-е годы и имели сходное планировочное решение. Сады при них располагались за дворцом, отличались строго прямоугольной конфигурацией аллей и каналов. Дворец выносился непосредственно к воде, на искусственную дамбу, так как здесь не существовало, как на южном берегу Финского залива, высокой приморской террасы и это было единственной возможностью зрительно связать дом и сад с морем. Разветвленная система каналов (остатки которой сохранились до сих пор) позволяла быстро осушить местность и одновременно придать специфическую выразительность саду.

Устройство усадеб Ближние, Средние и Дальние Дубки было много проще усадеб южного берега, не могли они сравниться с ними и размерами. Они были предназначены лишь для кратковременных визитов царя. Характерно, однако, что Петр I был заинтересован в их художественном решении и даже переводил сюда часть мастеров со строительства стрельнинской резиденции. Он особенно ценил выгодные климатические особенности этого участка («место зело тепло и земля хороша») и наличие реликтовых дубовых рощ. По его указаниям здесь высаживались каштаны, липы, ильмы, яблони, были устроены виноградные оранжереи.

Особое внимание уделялось Дальним Дубкам, расположенным у живописного устья р. Сестры, где условия для создания гавани были наиболее удобными. При закладке сада сюда доставлялись на баржах плодородная «черная земля» и 10—15-летние дубовые саженцы. Петр I лично высадил здесь более 200 молодых дубов [Толстопятов, 1981]. Намечалось устроить в этой усадьбе и фонтаны, так как она имела и представительские функции. Однако Дальние Дубки, как и другие усадьбы на северном берегу залива, просуществовали недолго. Уже в конце 20 — начале 30-х годов XVII в. бури и наводнения начали разрушать их, а ценные произведения искусства были перевезены в Петербург. 

Приемы регулярного стиля, получившие свое блестящее развитие в петровских резиденциях первых десятилетий XVIII в., определили общую направленность в искусстве того времени независимо от функционального типа сада или парка.

Это в полной мере относится и к садам при культовых учреждениях. На известной гравюре А.Ф. Зубова, изображающей панораму Александро-Невской лавры в Петербурге, между корпусами монастыря и берегом реки показан регулярно спланированный сад в виде двух симметричных партеров со сложным рисунком широких продольных и поперечных (по отношению к реке) аллей. Главная ось композиции связывает вход в монастырь с набережной и пристанью. Обращает на себя внимание «раскрытость» композиции на внешнее окружение, что было невозможно для монастырей XVII в. Она имеет, по существу, вполне светский характер. Оценено и градостроительное значение сада — он трактуется как широкая и озелененная городская набережная, лишь частично обособленная от движения экипажей вдоль берега.

Интересно отметить, что в эпоху Петра I сады строились практически при всех государственных учреждениях. Так, основанные в начале XVIII в. Морской и Сухопутный госпитали также имели сады регулярной разбивки с каналами-подъездами и фигурными бассейнами. Предполагалось объединить их между собой центральной «Госпитальной перспективой» и увязать с соседней площадью и улицей, «которую вести от Малой Невки до Большой Невы реки прямой линией на Охтенскую церковную куполу» [Дубяго, 1963. с. 330]. Этот пример показывает, какое большое значение придавалось каждому саду и парку как элементу общего ансамбля города.

Строительство дворцов и парков во времена Петра I было в основном сосредоточено в новой столице и ее пригородах. Исключение составляли главным образом прибалтийские провинции и Лефортово в Москве.

В результате победоносного завершения Северной войны в 1721 г. Курземское герцогство вошло в состав России. Сразу после этого здесь развернулось строительство нескольких царских резиденций. При этом был широко использован уже накопленный в Петербурге опыт создания парадных дворцово-парковых ансамблей, хотя абсолютные размеры курземских владений царя были более скромными.

В Риге Петр I построил три дворца. Первый из них располагался в пределах крепостных стен вблизи набережной и включал уже имевшиеся на участке старые здания. Из-за большой плотности застройки здесь не нашлось места для сада и его пришлось создавать на искусственной террасе. Несомненно, что в таком решении сказалось знакомство Петра I с искусством создания верховых «красных» садов в Московском Кремле. Согласно сохранившимся чертежам и описям конца XVIII в., этот висячий сад украшали каштановые деревья, пионы, нарциссы, гвоздики, тюльпаны. С него открывались широкие перспективы в сторону Двины (Даугавы) и на город.

За пределами городских крепостных стен к северу от Риги Петр I в 1720—1722 гг. закладывает сад при новом деревянном дворце на правом берегу Западной Двины. При этом, судя по записям в походных журналах, он сам «мерил место под огород» и наметил схему его планировки.

Дом стоял непосредственно у набережной на специальной террасе, фасадом к водным просторам. За ним располагался цветочный партер, затем пруд строго прямоугольной формы и, наконец, липовые аллеи и боскеты, прорезанные диагональными дорожками. Как и во всех других петровских усадьбах, вода играла здесь ведущую роль в композиции, но здесь это в основном внешние водные пространства, которые как бы вычленяют прямоугольный участок сада: с запада — Западная Двина, с севера — канал, с востока и частично с юга — протоки Западной Двины и затопленные водой рвы. Но и этого показалось мало устроителям сада — упомянутый пруд перегораживает участок (13 га) почти полностью, оставляя возможность прохода лишь вдоль самых его границ и превращая восточную часть сада практически в остров. За каналом находилась хозяйственная часть усадьбы с питомником декоративных и плодовых растений, который сохранялся до начала текущего столетия. Плодовые деревья из этого питомника затем пересаживались в боскеты, что указывает на устойчивость старых садоводческих традиций даже во времена самых решительных перемен.

Сад несколько раз перестраивался и менял свое название: сначала Петергольм, затем Царский сад и уже в наше время Виестура. Интересно рассмотреть в существующем ныне парке следы планировки петровских времен. Наиболее «жизнеустойчивой» оказалась система главных аллей. При сличении плана, составленного «архитектурии гезелем Николаем Васильевым» в середине XVIII в., с более поздними планами и натурой выясняется, что сохранились 4 аллеи меридионального направления и 2 — широтного направления (включая центральную и южную). Изменилась конфигурация и размеры водоемов: большая протока частично засыпана, а частично сохраняется в виде пруда свободных очертаний у восточных границ парка. Прямоугольный пруд, деливший парк на две части, также был частично засыпан, но его «следы» видны в небольшом декоративном бассейне (северная часть старого пруда) и в очертаниях центральной поляны, которые повторяют рисунок пруда. Цветочные партеры исчезли полностью и слились с общим зеленым массивом парка. То место, где когда-то стоял дворец (берег Даугавы), теперь занято транспортными сооружениями и не связано с парком. Главный вход в парк со стороны городского центра акцентирован монументальной триумфальной аркой (XIX в.). Отсюда озелененная улица ведет к широкому поясу старых бульваров в центре города.

Личное участие Петра I в строительстве парка подтверждается своеобразным мемориальным знаком, находящимся в одном из бывших боскетов на южной стороне парка. Здесь за круглой оградой сохраняется пень и остатки ствола старой липы, а рядом на большом камне высечена надпись: «Император Петр Великий, основатель славы и благоденствия России, посадил Собственными руками сие дерево в 1721 г.».

Интересно отметить, что рисунок боскетов Петергольма повторен еще в одном рижском парке, заложенном Петром I почти одновременно,— в Александершанце. Возможно, это связано с использованием одного и того же типового проекта Ж. Леблона [Дубяго, 1963], хотя все другие части планировочной схемы парка выполнены по-разному. Александершанцем парк назван в честь А.Д. Меншикова, который несколько раньше построил здесь укрепленный пункт на вершине прибрежного холма, вблизи протоки Саркандаугава. Природная ситуация напоминает южный берег Финского залива, поэтому и в схеме усадьбы проступают те же приемы, что и в ансамблях Петра I, расположенных вблизи новой столицы: дворец у края террасы, под дворцом регулярный Нижний сад, а на террасе — меньшего размера Верхний сад с копаным и обложенным камнем прудом. Вода из этого резервуара питала фонтаны и малые водоемы в Нижнем саду. Планировка его строго симметричная. Самая широкая аллея вела от набережной в глубину участка, проходила мимо большого фонтана и заканчивалась архитектурно оформленной подпорной стеной с лестницами и нишами, над которыми возвышался фасад дворца. Это было, конечно, гораздо более парадным решением, чем Петергольм, очевидно, новой царской усадьбе придавались более определенные представительские функции.

Сейчас в бывшей усадьбе Петра I находится больница, здесь появилось несколько новых зданий, но основа парка сохранилась. Четко выявляются центральная, боковые и протяженные поперечные липовые аллеи, два старых пруда, хорошо «читаются» крутые склоны террасы и т. д. На участке и в особенности в его верхней части и у прудов сохранились величественные старые деревья — липы, каштаны, клены, ивы, дубы. Диаметр стволов некоторых из них достигает 0,8—1,0 м. На месте бывших боскетов — плодовые деревья и небольшие лужайки — «травники». Но столь характерные для петровских парков зрительные связи с внешним окружением уже прерваны застройкой по берегу Даугавы.

Одно из первых мест среди дворцово-парковых ансамблей Петра I в Прибалтике принадлежит, бесспорно, Екатериненталю. Это одна из его наиболее парадных резиденций на побережье Балтийского моря, созданная вблизи новой гавани г. Ревеля (Таллина), на родине императрицы Екатерины I.

Дворец, сооруженный в 1718—1721 гг. по проекту Н. Микетти, строился под наблюдением М. Г. Земцова, им же были устроены и фонтаны в примыкающих к дворцу садах. Центральное положение в Нижнем саду занимал большой декоративный водоем весьма сложной конфигурации, характерной для стиля барокко. Его окружали партеры, где росли тюльпаны, пионы, нарциссы, гвоздика. Сад (270X150 м) был украшен цветочными вазами, кустами роз, 18 беседками, трельяжами и каналами, облицованными диким камнем. Вода в бассейн и каналы поступала из большого искусственного водоема, находящегося выше по склону холма. К южному фасаду дворца примыкал Верхний сад (158X73 м), расчлененный на мелкие боскеты прямыми и диагональными аллеями. Окаймляющая этот сад зеленая галерея была, подобно саду при Монплезире в Петербурге, раскрыта на внутреннее пространство и обособляла его от внешнего окружения. Черты сходства с петербургскими ансамблями очевидны и во многих других деталях устройства усадьбы: верхний пруд, система дорожек, расположение главного дома на краю террасы напоминают Стрельну. Верхний сад, дворец с флигелями и Нижний сад образуют единую строго симметричную композицию вдоль пространственной оси, выходящей к Таллинской бухте.

Во времена Петра I эта усадьба была окружена лесами. После смерти основателя усадьбы ее развитие приостанавливается, богатое декоративное убранство частично перевозится в столицу, После чего ансамбль переходит в состояние длительного упадка. В 30-е годы текущего столетия производится радикальная реконструкция, в ходе которой Екатериненталь в большой мере теряет облик дворцово-паркового комплекса начала XVIII в., здесь строятся новые здания, подпорные стенки, прокладываются новые аллеи. Фонтаны, беседки и другие детали петровского парка, очевидно, исчезли еще ранее.

В настоящее время историческая усадьба входит в состав паркового комплекса, раскинувшегося вдоль берега и включающего также парк Дружбы народов. Современный парк Кадриорг увеличил свою площадь до 178 га, он имеет в целом пейзажную планировку, но на территории самой усадьбы проводятся реставрационные работы с целью вернуть, хотя бы частично, ее прежний облик. Если парк Кадриорг предназначен в основном для прогулок и устройства выставок скульптуры под открытым небом, то парк Дружбы народов является местом массового отдыха, на его Певческом поле собирается до 40 тыс. человек одновременно. Здесь же расположена Республиканская выставка достижений народного хозяйства, мемориальная аллея Дружбы, разнообразные объекты, связанные с проведением праздников. Спортивные сооружения сосредоточены преимущественно в очень живописном районе Пирита, где новые здания, связанные с проведением олимпийской регаты, соседствуют с руинами средневекового монастыря и крутыми лесистыми берегами речки Пириты. На этом примере мы наблюдаем сложный и длительный процесс превращения бывшей аристократической усадьбы-резиденции в памятник истории и искусства, а затем в крупный и разнообразный по своим функциям садово-парковый комплекс, объект массового туризма, имеющий огромное культурное значение.

В первой половине XVIII в. значительно расширяется сеть «лекарственных» садов — аптекарских огородов. По сравнению с аналогичными заведениями, известными еще в XVII в., аптекарские сады и питомники петровского и послепетровского времени гораздо более широко представляли отечественную и иноземную флору, были более рационально организованы, имели крупные оранжереи. Их устраивали с учетом европейского опыта, более тщательно фиксировали результаты первых научных наблюдений. Изучение и использование естественных растительных ресурсов на всей обширной территории Русского государства рассматривается в это время как одна из важных государственных задач.

В 1706 г. Петр I закладывает аптекарский огород при Генеральном военном госпитале. Он расположился на северной окраине Москвы, за Сухаревой башней. Главной целью было выращивание лекарственных трав для нужд армейских аптек и госпиталей. Но с самого начала в нем собирались древесные и кустарниковые «диковинные» растения. До наших дней в этом саду сохраняются старый пруд и деревья, высаженные, по преданию, еще Петром I.

Позже аптекарский огород превратился в ботанический сад Московского университета с богатой коллекцией разнообразных растений (в 30-х годах XVIII в. — 200 видов и сортов дикорастущих и культивируемых растений, в 1808 г. — 3528 видов). К концу XVIII в. на сравнительно небольшой площади «огорода» (6 га) размещались гряды с растениями, цветочные куртины, лужайки с группами деревьев и кустарников, альпийская горка, пруд и оранжерея, причем в регулярную разбивку сада были включены пейзажные элементы.

Для пополнения фонда лекарственных растений в целях «умножения аптекарских плантов и собирания особливых трав, яко нужнейших натуралов в медицине, также для обучения молодых лекарей и аптекарей ботанике» предпринимались путешествия по России, включая Поволжье, Малороссию, бассейн р. Дон [Соколов, 1959. С. 25].

В 1714 г. основан аптекарский огород в Петербурге, который на первых порах ограничивался сбором и выращиванием лишь лекарственных растений для снабжения аптек. Позже в нем стали разводить и декоративные растения, в том числе «куриозные планты».

Сад располагался на заболоченном острове, получившем позже название Аптекарского. С помощью каналов удалось осушить участок размером 4,6 га. Он имел довольно простую систему аллей, взаимно пересекающихся под прямым углом. В центре сада находилась большая открытая площадка с декоративным бассейном, сохранившимся до наших дней. В 1736 г. здесь насчитывалось уже 1275 видов растений, выращиваемых как в открытом, так и в закрытом грунте, в том числе и редкие виды из Сибири, Монголии.

Значительно большее значение, чем петербургский аптекарский огород, имели для декоративного и плодового садоводства оранжереи Летнего сада в Петербурге (1718 г., садовник Г. Фохт). Здесь проходили первую проверку многие виды растений, которые затем широко внедрялись в оранжереях и открытых площадях других садов и парков, заложенных в 30-х годах XVIII в. в новой столице и вокруг нее. Среди них были апельсины, лимоны, пальмы, ливанские и сибирские кедры, липы, грабы, пионы, белые лилии и мн. др.

Из числа первых аптекарских огородов, расположенных в отдаленных провинциях России, выделялся астраханский, тесно связанный с петербургским. По указанию Петра I основаны аптекарский огород в Лубнах на Полтавщине (1721 г., площадь 20 га) и два «коронных сада» в Воронежской губернии [Головкин, 1981].

В 1735 г. закладывается первый Государственный ботанический сад, принадлежащий Петербургской академии наук. Расположенный на Васильевском острове, он имел небольшой участок и ограниченные средства. Несмотря на это, в нем были собраны редкие растения из Сибири, Китая, Америки. В восточной части сада, примыкающей к набережной р. Большая Невка, до сих пор сохраняется типичная для первой трети XVIII в. регулярная система аллей и декоративный водоем.

К середине XVIII в. в эволюции регулярного паркостроительства постепенно наметились некоторые изменения. Садово-парковое искусство в течение нескольких десятков лет развивалось по пути все большего усложнения планировочных схем и обогащения приемов художественного оформления ансамбля. Ранние петровские сады были довольно просты и часто представляли собой ряд прямоугольников-боскетов и цветников, разделенных взаимно перпендикулярными аллеями, ширина и поперечный профиль которых были почти неизменными. Позже появились диагональные дороги, трехлучевые композиции, иногда сад пересекался веером аллей, исходящих из разных точек. Ширина аллей стала варьировать и определять их композиционное значение. В 40—50-е годы все более и более прихотливыми становились контуры боскетов, партеров, площадок. Прямые линии, полностью господствовавшие ранее в планировке сада, стали заменяться также геометрически определенными, но циркульными линиями, скошенными углами и т. п. Зеленые стены боскетов включают в себя многочисленные глубокие ниши и закругления, откосы террас также приобретают усложненный выступами и «карманами» контур, более вычурными и парадными становятся лестницы и балюстрады, каменные обрамления водных «зеркал», пьедесталы статуй и т. д.

Наглядным подтверждением этой тенденции могут служить примеры, заимствованные из сохранившихся до наших дней проектов «образцовых» альбомов и практических руководств середины XVIII в.

Усложнение планировки, обогащение художественного оформления характерно для Царского сада в Киеве, садов при Анненгофе и Бахартовом доме в Лефортове (Москва), сада при Летнем дворце в Петербурге, многих пригородных резиденций вблизи столиц.

Динамичные, упругие, экспрессивные линии эпохи позднего барокко постепенно заменили собой более простые и спокойные контуры, которые были характерны для садов начала XVIII в. Все больше усиливалась композиционная роль дворца как абсолютной доминанты ансамбля. Возрастают его физические размеры, он отделывается более дорогими материалами, одевается в пышный архитектурный и скульптурный наряд, призванный поразить своим богатством.

Дворец находится в центре ансамбля, поднят на возвышение — террасу, окружен низкими партерами (иногда каналами, как Анненгоф), хорошо просматривается со всех сторон и даже из глубины сада благодаря системе сходящихся к нему аллей.

Композиционное значение дворца еще более усилилось после того, как многочисленные служебные корпуса и флигеля стали размещаться не обособленно и случайно, как это было в самом начале XVIII в., а в одном комплексе с главным домом, образуя вместе с ним большой парадный двор, обращенный к подъезду или саду (Царское Село, Петергоф и др.). Соответственно наряднее становится и весь художественный декор сада, широко применяется мрамор, гранит, позолота, литой металл. Тончайшая каменная резьба и богатые скульптурные украшения покрывают эрмитажи, гроты и другие крупные сооружения, заменяющие теперь скромные деревянные беседки-люстгаузы.

Постепенно потеряли свое реальное значение каналы, они продолжали широко применяться, но лишь как декоративные водоемы линейной формы, а не как пути подъезда. В одних случаях каналы лишь оконтуривали центральное пространство сада или его целиком, в других — служили для выявления главной оси композиции или использовались для праздничных развлечений. Да и самому фактору близости водных путей уже не придавали того значения, как при Петре I, многие дворцово-парковые комплексы развивались в стороне от них (Царское Село, Кусково и т. д.). Хотя в старых петровских резиденциях их великолепные фонтаны получали пышное оформление, новых водных устройств такого размаха уже не создавалось.

Важнейшим отличием середины XVIII в. является расширение круга владельцев садов и парков. Раньше он был очень узок и состоял лишь из царя, его семейства и небольшого числа приближенных и высших государственных деятелей. Практически остальные владельцы усадеб не претендовали на создание представительных ансамблей, ограничиваясь в основном утилитарными задачами. К середине века «художественные» сады вошли в моду и не только крупные магнаты, но и помещики средней руки стремились оформить свои владения с наибольшим блеском, следуя, насколько возможно, примеру высшей аристократии. Эта тенденция охватывает сначала столицы, а затем и провинции, регулярная планировка со всеми ее привычными атрибутами становится общепринятой и повсеместной.

Распространение в России типа богато оформленного регулярного ансамбля шло одновременно с усилением всей дворянской империи в целом.

Появление поражающих своим великолепием дворцово-парковых комплексов отражало усиление экономического, военного, политического могущества Русского государства, являлось его специфическим следствием, художественным выражением.

Регулярное начало к середине XVIII в. господствует не только в рамках отдельных дворцово-парковых ансамблей. Весь город также рассматривается как единый ансамбль, подчиненный одному центру, планируется на основе новых рациональных принципов. Еще в 1737 г. учреждается «Комиссия о Санкт-Петербургском строении», которая разрабатывает новый генеральный план столицы. Авторы плана М.Г. Земцев, И.К. Коробов, П.М. Еропкин предусмотрели определенный порядок застройки города, разделение его на взаимосвязанные части, выделение городского центра в виде Адмиралтейства, примыкающих к нему площадей и трех отходящих от него направлений. Город обретал четкую планировочную структуру, в которой лучевая система дополнялась полукольцами улиц и каналов, сопровождаемых зелеными пятнами садов и парков. Перспектива на шпиль Адмиралтейства связывала и ориентировала городское пространство от Невы до Фонтанки.

Следующим шагом развития центра столицы было строительство по проектам В.В. Растрелли на берегу Невы величественного Зимнего дворца и Смольного монастыря, выполненных в пышных формах барокко.

Рассмотрим несколько примеров, характеризующих садово-парковое искусство послепетровского времени.

Во второй четверти XVIII в. продолжалось активное развитие ансамбля Летнего и других садов в центре Петербурга. Завершались отдельные композиции, которые были задуманы еще при Петре I, включались в ансамбль новые элементы, соответствующие уже изменившимся вкусам, продолжался территориальный рост всего центрального комплекса. В 1730-х годах заканчивается сооружение грота на Фонтанке, который был украшен куполом, арками и многочисленными мраморными статуями на парапете. Это было, очевидно, самое нарядное здание в Летнем саду, богатая орнаментика, фонтаны, позолота и мрамор, водяной орган поражали посетителей сада. Увеличилось число фонтанов и в самом саду, только в «эзоповом» лабиринте их насчитывалось уже более 30, многие из них были украшены золочеными свинцовыми скульптурами на темы известных басен и притчей. Проектирование и строительство этого удивительного лабиринта, окруженного высокими шпалерами, проводилось под руководством М.Г. Земцева и К. Шредера.

В последующие годы определяющую роль в развитии ансамбля стал играть В.В. Растрелли. Он строит на берегу Невы новый деревянный дворец для императрицы Анны Иоановны. Рядом обновляются цветочные партеры, создается каменный амфитеатр. Этот амфитеатр был типичным для эпохи позднего барокко садовым сооружением. Он представлял многоуровневую террасу со сценой и бассейном, полукруглой зеленой стенкой, пышно декорированной «античными» бюстами, вазами, цветами. Рядом находился затейливый многоструйный фонтан «Коронный», пышный цветочный партер, малые «гротцы».

Увлечение фонтанами в эти годы достигло своего максимума, некоторые из тех, которые были установлены ранее, уже казались слишком простыми и заменялись более великолепными и оригинальными, появлялись новые фонтаны на площадках в глубине сада и вблизи дворца Петра. В районе грота устроены фонтаны «Фаворит» и «Лакоста», в которых уже использовался опыт гидротехнических сооружений Петродворца. Сооружение фонтанов велось с применением самых дорогих строительных материалов — белого мрамора, свинца, позолоты. Все более сложным и затейливым становилось их техническое оборудование и внешнее оформление.

Менялось и внешнее окружение Летнего сада. Большой луг превратился в соответствии с проектом В.В. Растрелли в сад «Променад». Он отличался простотой и ясностью планировочной схемы, в которой преобладали широкие сквозные аллеи, направленные от Мойки к Неве. В липовых боскетах предусматривались более интимные пространства — зеленые кабинеты с беседками-люстгаузами. Строительство этого сада осуществлено И. Сурминым, павильоны и беседки запроектированы М. Г. Земцевым. Однако вскоре после перехода власти в руки Елизаветы Петровны многие деревья «Променада» были использованы на строительстве сада в Царском Селе.

В начале 40-х годов XVIII в. строится (по проекту В.В. Растрелли) дворец и сад за Мойкой, приблизительно на том месте, где сейчас находится Инженерный замок. В саду этого так называемого третьего Летнего дворца были созданы пруды, имевшие в плане трапециевидную форму, а за ними — большой лабиринт с запутанной сетью липовых аллей и боскетов. В состав сада вошли также кварталы старого сада у «золотых хором», где В.В. Растрелли разместил роскошно отделанную баню (рядом с Мойкой). Перед новым дворцом была устроена парадная площадь с обширным партером, фонтаном, золочеными статуями, причудливо стриженными елями, а также оранжерейными деревьями. Это площадь была связана мостом-галереей со старым Летним садом.

Одна из композиционных находок В.В. Растрелли заключалась в использовании древнерусской традиции устройства верховых садов вблизи жилых помещений. Ввиду монотонности плоского рельефа такие небольшие «висячие» сады на искусственных основаниях давали возможность более широкого обзора Невы и панорамы города. Сады украшали легкие беседки и переносные деревья. Традиции проявили себя и в широком использовании таких развлечений, как катальные горы, карусели, «шутихи». Некоторые из них представляли довольно сложные технические сооружения.

В 40—50-х годах особенно большие размеры приобрело строительство дворянских усадеб в непосредственной близости от центра Петербурга. Многие из них расположились вдоль берегов Мойки и Фонтанки. Эти участки распределялись еще при Петре I, к середине века они в большинстве случаев были заняты новыми дворцами в окружении художественно оформленных садов (анализ этих усадеб впервые был проведен Т.Б. Дубяго в 1950—1960-х годах). Усадьбы имели относительно небольшие размеры, располагались на плоском рельефе, но имели довольно разнообразную и выразительную регулярную планировку.

При их строительстве использовались типовые проекты — это был один из первых опытов регулирования городской застройки. Усадьбы вдоль двух речек образовывали как бы полукольца вокруг центра города и дополняли его трехлучевую композицию.

Участки раздавались в соответствии со знатностью и состоянием будущих владельцев. Несколько усадеб отличались особенно пышным художественным оформлением. Так, усадьба адмирала Апраксина имела строго симметричную планировку. Вдоль по центральной оси, отходившей от дворца, располагался широкий цветочный партер и липовая аллея (частично сохранившаяся до сих пор), по обе стороны от нее находилось по три боскета. Один из них отличался устройством лабиринта, двухэтажного павильона, огибной аллеи, другой — фонтаном, люстгаузом, скульптурой и т. д. Интересно, что в саду можно было видеть шпалеры из берез, беседки в кронах деревьев и другие затеи, применявшиеся в русских парках этого периода. Подобным пышным оформлением отличалась также усадьба Бестужевых-Рюминых, дача Строгановых и др.

Для усадеб середины XVIII в. характерна вычурность и усложненность рисунка. Здесь много диагональных аллей, контуры боскетов изрезаны, в них введены криволинейные элементы, ниши, «карманы». Применяются такие детали, как полукруглые в плане огибные аллеи, богато оформленные лестницы, водоемы сложных очертаний и т. д.

Во многих случаях территория сада членится на несколько пологих, едва возвышающихся друг над другом террас с низкими подпорными стенками. Имевшиеся ранее на участках понижения, небольшие тальвеги и водотоки либо засыпаются, либо превращаются в декоративные пруды, а в нескольких случаях (например, в усадьбе Апраксиных) и в подъездные каналы — гавани. Наиболее богатые владельцы устраивали рядом с жилыми покоями висячие сады, а в отдалении — эрмитажи и гроты. При этом зонирование участков остается довольно простым: въезд со стороны набережной, широкий и открытый парадный двор, за ним располагаются главный дом и службы, а еще дальше, в глубине участка,— собственно сад, иногда переходящий в огород.

Таким образом, развитие застройки города в начале XVII в. шло не сплошными фасадами вдоль набережных, как того добивался Петр I, а преимущественно по типу городских усадеб. Возможно, что в этом сказывались многовековые традиции устройства боярских усадеб. Однако принципиальным отличием было то, что усадьба нового петербургского типа не отгораживалась от улицы глухим забором, а, наоборот, раскрывалась на ней парадным двором, все чаще приобретающим вид европейского курдонера. При этом собственно сад отодвигался в глубину участка, но часто был виден как зеленый фон за невысокими зданиями флигелей и служб.

С 1730 г. начался новый период дальнейшего развития ансамбля Петергофа. Совершенствуется и усложняется планировка Нижнего сада, в котором проведено еще несколько прямых аллей от павильона Марли и Большого каскада. Нижний сад продолжает насыщаться новыми фонтанами и скульптурами, из которых центральное место заняла группа «Самсон, раздирающий пасть льва» — монумент, установленный в ознаменование победы над шведами под Полтавой. Все более пышную декорацию обретает Верхний сад, его также украшают скульптурой и фонтанами, которые отмечают парадный подъезд со стороны Петербургской дороги. Наконец, в середине XVIII в. В.В. Растрелли перестраивает и расширяет Верхние палаты, превращает их в грандиозный Большой дворец — архитектурную доминанту всего ансамбля. Свинцовые скульптуры заменяются бронзовыми, легкие деревянные садовые постройки — более капитальными сооружениями из гранита и мрамора. Весь ансамбль приобрел еще более торжественный и величественный облик.

Наряду с Петергофом расширяются и другие царские резиденции. В Царском Селе в 1740-е годы по проектам М.Г. Земцева, А.В. Квасова, С.И. Чевакинского и В.В. Растрелли перестраивается дворец, в парке появляется целый ряд новых великолепных сооружений в стиле барокко. Это павильоны Эрмитаж, Монбижу, Грот, Катальная гора. Расширяется и сам парк, в котором создается выполненный в регулярном стиле Новый сад. После этого Царское Село стало самым крупным дворцово-парковым комплексом, не знающим себе равных по пышности оформления.

Производятся перестройка и расширение царских дворцов и в самом Петербурге, в том числе и Зимнего дворца. Он не окружен садами, как многие другие парадные резиденции, зато включает в себя «висячий» сад на крыше.

В конце 20-х и особенно в 30—40-х годах XVII в. возобновляется строительство крупных садов в Москве и Подмосковье, почти полностью прерванное ранее по приказу Петра I, желавшего сосредоточить основные усилия на украшении новой столицы. Естественно, что иные природные условия и наличие устойчивых местных традиций привели к тому, что вновь создаваемые регулярные сады в Москве значительно отличались от петербургских, несмотря на общность стилевых приемов. Среди этих отличий — большая замкнутость центрального пространства ансамбля, присутствие старых, «допетровских» элементов в новой регулярной композиции, меньшая роль таких гидротехнических устройств, как фонтаны и каналы.

Сады получают четкие геометрические очертания, делятся аллеями на прямоугольные боскеты, позже их рисунок усложняется, в них появляются и диагональные членения, и центрально расположенные площадки с беседками. Постепенно становится общепринятым взаиморасположение главного дома и сада на одной композиционной оси. Обогащается и художественное оформление сада, если в первые десятилетия оно было весьма сдержанным, то к середине XVIII в. сады насыщаются скульптурой, павильонами, фигурными прудами и пр. Но размеры регулярных композиций за малым исключением уже не достигают таких масштабов, как в Петербурге.

К сожалению, большая часть памятников первой половины XVIII в. в Москве и Подмосковье не уцелела, сохранились лишь отдельные выдающиеся примеры регулярного паркостроения, которые приобретают благодаря этому особое значение. Однако отдельные фрагменты первоначальной регулярной планировки могут быть прослежены в целом ряде более скромных подмосковных усадеб, в том числе в Алексеевском, Воробьеве, Покровском, Братовщине, Марфино, Дубровицах, Глинках, а также Воронове и Нескучном.

Строительство московских дворцово-парковых комплексов XVIII в. открывает лефортовская усадьба Петра I, так называемый Головинский сад, который позже получает название Анненгофа. Этот ансамбль имеет очень сложную историю развития и отразил в своем облике черты нескольких периодов в эволюции садово-паркового искусства (подробно рассматривается во второй части книги). Вслед за царской резиденцией вдоль р. Яузы в Лефортове строится еще несколько усадеб с садами регулярного стиля.

Среди московских усадеб второй четверти и середины XVIII в. выделяется ансамбль Кусково, который вошел в число наиболее выдающихся шедевров русского садового искусства. В этой вотчине Шереметевых рядом с обширным прудом в первой половине XVIII в. был заложен один из первых московских регулярных садов, который по своей схеме напоминает сады Петербурга этого периода. В центре — партерная полоса, ограниченная с одной стороны дворцом, а с другой — оранжереей. Две боковые полосы заняты традиционными боскетами. Если партер имел довольно простую прямоугольную разбивку, то боскеты, напротив, усложнялись диагональными аллеями, садовыми павильонами, центральными площадками.

Сад отражает характерные черты различных этапов развития регулярного стиля. С ансамблями времен Петра I его сближают прежде всего каналы — обводной, окружающий сад, и тот, который продолжает центральную ось композиции на противоположной стороне пруда. Затем это так называемый Голландский дом с небольшими заливом-гаванью и особым садиком, в котором разводились голландские тюльпаны и другие цветы. Черты позднего барокко отразились на характере основных садовых павильонов, в том числе Эрмитаже, Итальянском доме, Гроте, Зеленом театре. Наконец, о московской традиции «свободного» расположения элементов ансамбля и выявления зрительной связи с внешними ориентирами напоминает церковь, которая поставлена асимметрично по отношению к главной оси, а также направление канала и аллеи в сторону церкви в селе Вешняки. Расположение центрального пространства сада между дворцом и оранжереей, в свою очередь, тоже свидетельствует об отходе от петербургских образцов.

Богатое архитектурное убранство сада дополнялось мраморными статуями, обелисками, вазами, фонтанами, трельяжными беседками, художественно выполненными оградами. Оформление сада выполнялось в основном крепостными мастерами. Впоследствии этот замечательный ансамбль был значительно расширен и включил в себя части, решенные в пейзажном стиле.

К первой половине и середине XVIII в. относятся регулярные сады и других крупнейших подмосковных ансамблей — Архангельского и Останкино. Последующие перестройки значительно изменили первоначальный вид этих усадеб, но основы их регулярной планировки сохранились. В Останкине это партер за дворцом и участок с прямоугольными боскетами, пересеченными диагональными аллеями. В Архангельском регулярный сад до сих пор занимает всю центральную часть ансамбля, от дворца до берега Москвы-реки. Вдоль главной композиционной оси располагается последовательный ряд великолепно оформленных террас, которые, однако, сооружены в более позднее время. Зато простейшие по своим очертаниям прямоугольные боскеты сформированы в первые десятилетия XVIII в. Партер в виде широкого зеленого ковра выводит к одной из лучших в Подмосковье видовых площадок, откуда открывается панорама долины реки.

Увеселительный регулярный сад с боскетами и кенконсами, крытыми аллеями, садовыми павильонами был устроен в имении Н. Трубецкого на берегу Москвы-реки — там, где теперь находится Нескучный сад. Растениям здесь были приданы причудливые геометрические формы, плотные шпалеры образовывали запутанные лабиринты.

В середине XVIII в. в Подмосковье работали замечательные мастера садового дела, из числа которых особо выделялся Ф. Пермяков. Известны его проекты устройства регулярных садов в Братовщине, Алексеевском, Воробьеве и других усадьбах, отличающихся оригинальностью творческого подхода. Так, в Воробьеве по краям сада с партерами и боскетами были созданы большие квадратные березовые рощи, прорезанные дорогами, которые в плане образуют рисунок звезды. Излюбленным Ф. Пермяковым приемом оформления партеров было устройство «вензелей», выполненных с помощью каменной крошки и цветочных растений. Он широко включал в композицию плодовые деревья и кустарники, используя их декоративные возможности, в том числе при устройстве крытых галерей. Самая крупная из созданных этим мастером композиций — сад при дворце в Братовщине (50-е годы), расчлененный зелеными откосами на три террасы, украшенные фонтанами, трельяжными беседками, партерами, широкими лестничными cxодами.

Наряду со строительством новых и расширением старых усадеб при царских и дворянских резиденциях в Петербурге и Москве во второй четверти XVIII в. появляется все больше садов и парков в провинциях.

В 1738—1740-е годы по проекту В.В. Растрелли строится огромный замок в Елгаве на берегу р. Лиелупе. Рядом с ним раскинулся большой парк, который включил и древние фортификационные сооружения. Замок, решенный в виде замкнутого каре, ориентирован на берег реки, с противоположной (западной) стороны к нему примыкает целая система каналов, заросших теперь валов, дамб, островков. В северной части парка среди кленов, каштанов, ив и дубов сохраняется комплекс хозяйственных построек имения, принадлежавшего графу Э. Бирону. Одновременно с елгавским замком также по проекту В.В. Растрелли строится его летняя резиденция — дворец и парк в Рундале.

Эти ансамбли эпохи барокко являются крупнейшими в Прибалтике. «Бесконечная» продольная ось ансамбля, канал, окружающий его центральную часть, веер расходящихся от дворца прямых аллей, постепенное укрупнение пространственных членений по мере отхода от центра к периферии — все это типичные примеры эпохи барокко.

***

Заканчивая краткий обзор русского регулярного паркостроительства XVIII в., еще раз подчеркнем наличие трех последовательных этапов. В течение первых двух десятилетий идет становление нового стиля, но этот процесс локализуется в основном в Петербурге и его окрестностях и представлен главным образом крупными царскими дворцово-парковыми резиденциями. В 30—40-е годы происходит дальнейшее развитие той же тенденции, но при этом расширяются социальные и географические рамки строительства парков нового типа, они создаются в Москве и в провинциях. Меняется характер художественного оформления ансамблей, он становится более торжественным и пышным. Эти качества еще более очевидны в третьем этапе, предшествующем резкой смене регулярного стиля на пейзажный в конце 60-х и начале 70-х годов. Однако регулярная планировка приобретает к этому времени широкое распространение и постепенно оттесняясь на периферию, еще долгое время (например, Грузило близ Новгорода) будет «сосуществовать» рядом с наступающей пейзажной тенденцией, развивающейся в столицах.


Глава «Регулярные сады петровского времени. Эволюция регулярного стиля и позднее барокко середины XVIII века». Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А. Издательство «Наука», Москва, 1987

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер