Формирование садово-парковых ансамблей окрестностей Петербурга

Дворцово-парковые ансамбли Ленинграда являются общепризнанными художественными шедеврами не только национального, но и мирового значения. Их влияние на судьбы русского садового зодчества было огромным. Начиная с первых десятилетий XVIII в. многие новые явления и тенденции развития парко- строения впервые проявили себя именно здесь. Отсюда они распространились по всей стране, это особенно заметно, скажем, в 10—20-е или 40—60-е годы XVIII в., когда в Москве парковые комплексы, соизмеримые с петербургскими по размерам и великолепию, не строились. Появление петровских ансамблей на берегах Невы и Финского залива означало торжество регулярного стиля. Создание первых пейзажных садов в Царском Селе, Ораниенбауме, Петергофе, Гатчине, Павловске отметило новый крутой поворот в искусстве паркостроения, который постепенно вовлек в себя и самые далекие провинции.

Лучшие сады и парки Ленинграда детально изучены, результаты этих исследований многократно публиковались как в форме научных монографий и статей, так и в виде популярных очерков, брошюр, альбомов *. Поэтому представляется излишним давать еще одно подробное описание многочисленных парковых ансамблей. Более целесообразно, на наш взгляд, отобрать лишь несколько из них и попытаться выявить основные факторы их формирования, этапы постепенного и многолетнего «сложения)/ ансамбля. Важно показать, как те или иные тенденции повлияли на планировочную структуру парка, что на длительном пути развития ансамбля уцелело до наших дней, как разные временные слои взаимодействуют в его исторически сложившемся внешнем облике.

* Архипов, 1936; Балаева, Помарнацкий, 1952; Бенуа, 1902; Бессонов, 1937; Вейс 3., Вейс Н., 1967; Гейрот, 1868; Гладкова и др., 1964; Глезер. 1963, 1979; Дубяго, 1941, 1950, 1951, 1953; Зеленова, 1977; Иванова, Ильин¬ская, 1973; Курбатов, 1909, 1911, 1913, 1914, 1915, 1925; Кгоцарианц, Раскии, 1981; Лансере, 1914; Липский, 1913; Лихачев, 1981, 1982; Макаров, Петров. 1974: Марков, 1965; Михайлов, 1862; Невоструева, 1955; Немчинова, 1982; Новиков, 1955; Палибин, 1897; Петров. 1977; Пилявский, 1949, 1959, 1968, 1980; Пыляев, 1887; Раскин, 1975, 1979; Сабуров, 1834; Семенникова, 1978; Синцев, 1937; Столпянский, 1913, 1923; Федорова, 1966; Цылов, 1857; Шварц, 1980; Шеманский, 1936; Шторх, 1843; и др. 

Мы остановили свой выбор на двух показательных примерах. Первый из них — Царское Село. Развитие этого ансамбля охватывает более 270 лет и отмечено чередованием периодов интенсивного роста и периодов-пауз, радикальных, иногда разрушительных изменений и многих лет последовательного накопления художественных ценностей. Другой пример — Павловск, замечательный образец ансамбля, сложившегося в относительно короткие сроки, 4—5 десятилетий. Если Царское Село демонстрирует очень многие, практически все стилистические оттенки, сменявшие друг друга на протяжении столетий, начиная с регулярных приемов начала XVIII в., то Павловск дорог нам прежде всего как наивысший взлет пейзажного паркостроения.


Царское Село — «энциклопедия» русского парка. Загородная резиденция жены Петра I Екатерины Алексеевны Царское Село была основана в 1708 г., через 6 лет после освобождения Копорья от шведских войск. Она располагалась на месте бывшей шведской «Сарской мызы» в живописной и обширной местности, на пологом холме, у небольшой речки Вангази. Старые деревянные постройки, плодовый сад, пруд стали на первых порах ядром будущей усадьбы. После 1716 г., когда здесь была построена деревянная Успенская церковь, Сарская мыза («Остров-мыза») получила наименование Царского Села. К этому времени относится и создание здесь первых каменных палат, расширение хозяйственных построек. В отличие от дворцово-парковых комплексов Петра I имение Екатерины долго сохраняло вид русской усадьбы и отражало в своем облике традиционный и простой уклад жизни. Царские хоромы, которые располагались на месте будущего Большого дворца, были окружены конюшенным, скотным, птичьим дворами, амбарами, овинами, жилыми избами. К северу и западу от этих построек располагались охотничьи угодья зверинца, а к юго-востоку — небольшой сад, который до перепланировки в 1720 г. был в основном плодовым. Здесь насчитывалось свыше полутора тысяч яблонь, сотни кустов смородины, крыжовника, восемьсот вишневых деревьев. Первые чертежи с планировкой нового увеселительного сада принадлежат Яну Роозену, который мог использовать свой предшествующий опыт проектирования Летнего сада в Петербурге. В поданном им на утверждение Петру I «Толковании о горе Царица мыза, каким образом на меньших проторях (затратах) сделать сад» [Петров, 1969] предлагалось обработать склоны возвышенности террасами.

К сожалению, каких-либо проектных документов, изображающих сады Царского Села в этот начальный период строительства, не сохранилось. Однако, опираясь на архивные данные, А.Н. Петров [1969] и другие авторы, детально изучавшие историю этого ансамбля, утверждают, что по проекту Я. Роозена и под наблюдением садового мастера И. Фохта с 1719 по 1723 г. был заложен большой новый увеселительный сад. Юго-восточный склон террасировали, по нему проложили центральную аллею — главную ось будущей композиции, устроили лестницы, по-новому обработали берега старого пруда, придав ему форму неправильного шестиугольника, прорыли Поперечный (Рыбный) канал, прорубили в лесу прямую перспективу от каменных палат на северо-запад к зверинцу. На третьей от дворца террасе симметрично по отношению к главной оси появились два декоративных водоема. Были устроены липовые шпалеры, множество деревянных беседок, крытые аллеи, трельяжи, декоративные бассейны, цветники.

Сад постепенно приобрел обычный регулярный характер, но размеры и архитектурное оформление его в этот период были много скромнее, чем в садах Петергофа, Стрельны или Ораниенбаума. Тогда же окончательно определилась северо-западная граница сада — будущая Садовая набережная, вдоль которой расположились слобода дворцовых служащих и оранжереи. Сад и зверинец обнесли оградами, запрудили речку Кузминку в северной части усадьбы. После этого вплоть до 1742 г. в развитии усадьбы наступает некоторая пауза, строительные работы ведутся не такими высокими темпами, как раньше.

Новый этап развития связан с воцарением Елизаветы Петровны — второй владелицы Царского Села, которая решила устроить в нем парадную летнюю резиденцию, призванную затмить своим великолепием другие пригородные ансамбли Петербурга. Архитектору М.Г. Земцеву было поручено разработать программу радикальной реконструкции сложившейся усадьбы, превратив ее в крупнейший дворцово-парковый комплекс. Этот опытный зодчий, его ученики и последователи А.В. Квасов и С.И. Чевакинский оказались на высоте поставленной задачи. В 1743 г. А.В. Квасов на основе идей М.Г. Земцева приступил к радикальной переделке каменных палат Екатерины I, пристройке двух симметричных флигелей и «циркумференций». Сам М.Г. Земцев разработал проект Эрмитажа — второго по значению после дворца архитектурного компонента ансамбля. После его смерти А.В. Квасов и С.И. Чевакинский совместно вели строительство дворца и парковых сооружений, а также Нового, или Верхнего, сада, расположенного между дворцом и зверинцем.

Завершал строительство дворца уже в новой трактовке его объемно-пространственного решения и барочного декора фасадов В.В. Растрелли. Окончание строительства этого поражающего своей пышностью и огромными размерами архитектурного сооружения было отмечено праздником 30 июля 1756 г., который совпал с другим событием, имевшим важное военно-политическое значение,— победой русских войск в Пруссии. В Царское Село были доставлены военные трофеи. С этого момента его залы и парки стали свидетельствовать не только о достижениях искусства, но и о блестящих успехах русского оружия. В дальнейшем сложилась традиция отмечать многочисленные победы русской армии установкой в парке обелисков и других торжественных монументов.

Между тем полным ходом шли работы по реконструкции Старого сада и расширению всего паркового комплекса. В одну осевую композицию протяженностью 1,2 км были объединены Старый сад, дворец, Новый сад и зверинец.

Период с 1743 по 1760 г. можно считать определяющим во всей истории развития ансамбля. В это время на продолжении центральной оси за Рыбным каналом построен Эрмитаж, который стал архитектурно-пространственным центром всей юго-восточной, нижней части Старого сада (проект М.Г. Земцева с некоторыми коррективами осуществлен В.В. Растрелли и С.И. Чевакинским в 1744—1753 гг.). Интересно отметить, что строительство этого павильона, превзошедшего роскошью отделки намного более скромный Эрмитаж в Петергофе, было окончено на два года раньше дворца. Эрмитаж справедливо считается одним из шедевров русской садово-парковой архитектуры середины XVIII в., в котором ярко выражены все наиболее характерные черты эпохи зрелого барокко, что стилистически объединяет его с главным элементом ансамбля — Большим дворцом.

Эрмитаж был поставлен на открытой площадке, замощенной мрамором «в шахмат», в центре пересечения десяти радиально расходящихся аллей, в окружении канала и балюстрад, образовавших в плане вычурную фигурную рамку. К Центральному, перекрытому восьмигранным куполом двухэтажному объему главного зала примыкают четыре симметричных «кабинета». Фасады павильона чрезвычайно пластичны, покрыты сложным архитектурным декором, предстают перед зрителем в разных ракурсах, причем с каждой из радиальных аллей раскрывается лишь только какая-то одна часть фасада. Эрмитаж был щедро украшен скульптурой, имел богатую полихромную раскраску: белые архитектурные детали и позолоченная скульптура на сине-зеленом фоне. Большие оконные проемы, отражающиеся в многочисленных зеркалах, росписи стен и плафонов, резные цветочные гирлянды, вазы, живописные изображения архитектуры 11 все это связывало интерьеры с парковым пейзажем, иллюзорно растворяло одно в другом. Вместе со своим окружением царскосельский Эрмитаж представляет великолепный пример синтеза архитектуры, скульптуры, живописи и садово-паркового искусства. Эрмитаж имел довольно сложное техническое оборудование — лифтовые подъемники в кабинеты второго этажа, систему механической подачи блюд в обеденный зал и др.

Вторым по значению сооружением Старого сада является грот на берегу Большого пруда, построенный В.В. Растрелли в 1749 г. Композиционная роль этого сооружения заключается прежде всего в том, что оно органично связывает Старый сад с прудом, как бы выводит замкнутые внутренние пространства по новой поперечной оси на его широкий простор и одновременно акцентирует юго-западный «фасад» сада. Являясь типичным примером архитектуры барокко, павильон имел оригинальную и выразительную отделку и тремя фасадами выходил непосредственно на воду. Скульптуры дельфинов и нереид, купол, изображающий фонтан, фигуры морских божеств — все говорит о «морском» сюжете композиции этого сооружения.

Большой пруд постепенно становился в этот период одним из ведущих архитектурно-ландшафтных комплексов ансамбля. Появляется «каменная зала на острову», связанная паромом с берегом. На его северном берегу А.К. Нартов и В.В. Растрелли строят увеселительный павильон Катальная гора.

А.К. Нартов выбрал место и разработал техническую часть этого сложного сооружения. Оно было поставлено на холме, открытом в сторону пруда, имело два специальных «катательных» форса, к которым В. И. Неелов позже пристроил третий, достигавший острова в центре пруда [Петров, 1969]. Катальная гора была уникальным сооружением, не имеющим прецедентов в Европе (аналогичное устройство в Ораниенбауме создано несколько позже и сохранилось в качестве садового павильона до наших дней).

Границы Старого сада были перенесены к р. Вангази и предприняты работы по дальнейшему развитию водной системы за счет использования источников в 6 км к северо-западу от дворца, для чего пришлось прорыть новый, Виттоловский канал. Это позволило не только поднять уровень воды и увеличить площадь Большого пруда, но и создать целый ряд новых водоемов, в том числе цепочку каскадных прудов за Эрмитажем, ниже старой плотины.

Одновременно проводились работы и в Новом саду. Его территория, квадратная в плане, была окружена глубоким каналом, каменная стена с бастионами по углам окружила зверинец. В Центре зверинца по проекту С.И. Чевакинского построили нарядный павильон Монбижу — одно из лучших архитектурных сооружений, украшавших сады Царского Села, к сожалению не дошедшее до нашего времени. Композиционная роль этого павильона во многом аналогична Эрмитажу — находясь на продолжении главной оси (но только в противоположном северо-западном направлении) и на пересечении 6 радиальных просек, он архитектурно активизировал все пространство зверинца. Павильон напоминает Эрмитаж и внешне: это двухъярусный восьмигранный объем под куполом с барочной отделкой интерьеров и фасадов. Он также был окружен каналом.

Непрерывно изменялся и обогащался облик аллей, боскетов и террас в Старом саду. Но его планировочная структура оставалась трёхчастной. Как и прежде, к дворцу примыкал Верхний сад, который имел «плоскостное» решение, здесь в поле зрения преобладали сложные цветочные партеры, огибные дороги, стриженые боскеты, водные «зеркала» в вычурном барочном обрамлении. На следующих террасах (всего их было 5) располагался Нижний сад, засаженный в основном плодовыми деревьями. Завершала композицию березовая эрмитажная роща. Сложный рисунок дорог и аллей вокруг Эрмитажа, каскады Нижних прудов и, конечно, сияющие позолотой павильоны придавали Старому саду новый, более праздничный парадный облик. Функции этой части дворцово-паркового комплекса усложнялись, это был уже не только сад для уединения и размышления, но и место пышных приемов, развлечений придворной знати, иностранных гостей.

Особая роль в преображении Старого сада принадлежала скульптуре. Сюда было свезено множество беломраморных, свинцовых и позолоченных скульптур из парков Петербурга, принадлежавших ранее опальным царедворцам и государственным деятелям — А. Д. Меншикову, А.И. Остерману и др. Царское Село становилось, так же как и Летний сад, Петергоф, как бы музеем скульптуры, причем она выполняла не только и не столько декоративную роль, сколько выражала в аллегорической форме идейный смысл всего паркового ансамбля. Выполненные в динамических формах барокко фигуры античных богинь и героев удовлетворяли познавательные интересы публики, прославляли гражданские добродетели.

Большинство скульптур выполнены лучшими итальянскими мастерами — П. Баратта, Д. Зорзони, Д. Бонацца и др. Статуя А. Тарсиа «Воинская доблесть» представляет фигуру женщины в шлеме и панцире, которая опирается на щит. Исследователи полагают [Петров, 1964], что это аллегорическое изображение победы России над Швецией, так как на щите высечены орел и лев — геральдические символы этих государств. В статуе «Мир» это понятие выражено в виде молодой женщины, которая гасит факел. Эта и другие мраморные скульптуры были экспонированы на наиболее выгодном для осмотра фоне, образованном мелкой фактурой стриженой листвы, в зеленых нишах, которые служили им своеобразной рамкой и контрастно их оттеняли. Сейчас эти статуи смотрятся в иных условиях, в тени разросшихся деревьев и часто на случайном фоне, что, конечно, снижает их когда-то первостепенную композиционную и идейно-художественную роль.

Забегая вперед, скажем, что характер скульптурного оформления парка менялся в разные периоды его существования. Если в первый и второй периоды оно имело преимущественно «просветительные» и декоративные цели, то в последующем, при Екатерине II, приобрело военно-мемориальное значение (комплекс памятников на берегах и островах Большого пруда, посвященных героическим победам русских войск в войнах с Турцией). Одновременно получил развитие и другой, более интимно личный вид скульптуры (памятники Д. Ланскому, Г. Орлову, любимым собакам Екатерины и т.д.). В этот период парковая скульптура, как и окружающий их пейзаж, приобретает «романтический» характер.

Следует подчеркнуть, что вся система визуальных взаимосвязей была в те годы иной, чем в более поздний период: дворец, как и Эрмитаж, свободно, просматривался со многих точек молодого еще сада, из окон дворца открывалось все его пространство, включая и Большой пруд. В то же время плотные боскеты создавали малые камерные пространства, почти полностью изолированные от окружения, тогда как сегодня, несмотря на то что пространство сада заполнено разросшимися деревьями, взгляд свободно проникает в подкронное пространство на значительную глубину.

В 50—60-е годы XVIII в. крупные парковые павильоны доминировали в пространстве, их купола и архитектурные завершения возносились высоко над рядами стриженых деревьев. Это хорошо видно на изображениях М.И. Махаева и других мастеров гравюры того времени.

Из старых садов Петербурга пополнялся в основном и фонд крупномерных зеленых насаждений. Много деревьев и кустарников ввозилось также из-за границы морским путем, среди них формованный тис, самшит и другие породы. Однако ведущей породой в садах Царского Села была в этот период, бесспорно, липа, а дополняющей — дуб. Липа наилучшим образом соответствовала местному климату, почвам и в то же время превосходно переносила стрижку. Дуб и другие породы выдвинулись на первый план лишь позже, после отказа от топиарной стрижки деревьев и смены регулярного стиля пейзажным.

Некоторые сохранившиеся документы хорошо передают атмосферу времени и характерные черты дворцового быта. Как отмечено в «Камер-фурьерских журналах» 1757 г., посетившие Царское Село послы иностранных держав после осмотра покоев дворца направлялись в «Зверинец, где призваны были звери, для показывания им, в роги. А из Зверинца поехали в Зал, что на острову, среди большого пруда, на судне, которое ходит без гребли, и подчивали винами и прочим, и смотрели в том пруде рыбу, которая ловлена была неводом, для показывания им, какая в том пруде рыба находится, которая и обратно в тот же пруд пускана. А с того пруда возвратились в сад, где веселились на качелях их кавалеры, а сами господа послы прочими забавами» (цит. по: [Петров, 1964. С. 117]).

Размах строительных и садовых работ в период 1740—1750-х годов был огромным. Они велись на многих участках царской резиденций, где трудились сотни каменщиков, землекопов, садовников, возчиков. Во дворцах и павильонах работали русские крепостные мастера- художники, лепщики, живописцы, резчики. В Царское Село везли строительный материал — кирпич, уральский мрамор, тосненский и пудостский камень, лес. Сюда непрерывным потоком доставляли на повозках крупномерные деревья — липы, дубы, клены, иноземные экзотические растения. Так, рядом со столицей возникал еще один крупнейший дворцово-парковый комплекс.

В конце 50-х годов XVIII в. после огромного по своим масштабам строительства предыдущих десятилетий наступает некоторый спад. Новый подъем связан уже со следующим периодом развития русской архитектуры — классицизмом — и одновременно с отказом от регулярного начала в планировке парка. В соответствии с изменившимися общественными настроениями, вкусами придворной аристократии и нового владельца Царского Села, Екатерины II, намечается резкий поворот к пейзажному стилю.

Уже в 1762 г., сразу после своего воцарения, Екатерина II распоряжается временно прекратить все работы в регулярном Новом саду. Уничтожаются беседки-соты с куполами в боскете Скарпир (впоследствии из-за нового павильона с крышей в китайском стиле, получившем название Грибок), превращается в систему небольших живописных прудов четвертый боскет Эсплац, дано задание смягчить геометрические очертания Большого пруда, прекратить стрижку деревьев. Известно распоряжение императрицы, изданное в 1762 г.: «В старом и новоразведенном садах шпалернику и штамбованных дерев не подрезывать, кроме средней дороги от двора к Эрмитажу, оную только с боков подстригать» (цит. по: [Балог и др., 1972. С. 16]). Изменения коснулись фасадов и интерьеров многих построек, включая дворец, Эрмитаж, грот и др.

Разумеется, 60-е годы XVIII в. не были периодом полного прекращения развития парка. В этот период посажены липовые аллеи по берегам Большого пруда, которые в большей мере связывали его пространство со Старым садом, и одновременно перестраивалась направленность проектных работ. В это время составляются планы нового пейзажного парка, расположенного к западу от Большого пруда.

В третий период активного развития ансамбля, продолжавшийся около двух десятилетий, па первый план выдвигается новая группа зодчих и мастеров садового дела. Среди них следует выделить отца и сына Нееловых, Ч. Камерона и Д. Кваренги, создавших замечательные парковые павильоны и также принявших участие в формировании прилегающих к этим постройкам пейзажей. Большую роль в этот период развития парка сыграли также постройки А. Ринальди, Ю. Фельтена. Общее наблюдение за строительством в Царском Селе осуществлял Т.И. Бецкий.

Проектные и строительные работы по новому пейзажному парку возобновил В.И. Неелов, который работал в Царском Селе при С.И. Чевакинском и В.В. Растрелли. Интересно, что он вместе с сыновьями посетил Англию, где изучал парки пейзажного стиля. В. И. Неелов является автором перепланировки района Большого пруда, а по данным А.Н. Петрова [1969], вероятно, и всех пейзажных частей Екатерининского парка. Он сыграл большую роль в размещении новых парковых сооружений, а часть их запроектировал непосредственно.

В 1770 г. под его руководством началось осуществление проекта, причем в этой работе В.И. Неелову помогали опытные садовые мастера И. Буш и Т. Ильин.

Одним из первых мероприятий была переделка в новом стиле системы прудов, прежние строго геометрические очертания их были деформированы. Изменились не только очертания водоемов в плане (включая каскад Нижних прудов), но благодаря насыпке искусственных холмов, посадке живописных групп деревьев, прокладке криволинейных прогулочных дорог весь пейзаж приобрел характер естественного озера. Быстрыми темпами шли посадки деревьев, создавались новые рощи, большие поляны. Так, только за один 1772 г. сюда было доставлено более 20000 деревьев [Петров, 1969].

В ходе реконструкции прудов потребовалось решить проблему дополнительного их обводнения. Новые источники были найдены в Тайцах, откуда канал длиной в 16 км, местами переходящий в глубокую подземную галерею, доставлял ключевую воду к прудам и постройкам царской резиденции.

В 1770-х годах на берегах Большого пруда строится целый ряд новых парковых сооружений. Их местоположение и роль в ансамбле в основном была предопределена В.И. Нееловым. По его проекту сооружены так называемый Палладиев мост (старое название — Сибирская мраморная галерея), комплекс Адмиралтейства. Архитектор Ю. Фельтен сооружает монументальную башню Руину, которая была призвана отметить победу в русско-турецкой войне. С верхней площадки башни, находящейся на высоте 21 м, открывался широкий вид на парк. Чесменская, или Ростральная, колонна, воздвигнутая архитектором А. Ринальди, возвышается над гладью Большого пруда, она сооружена в честь победы российского флота над турецкой эскадрой в Эгейском море 26 июня 1770 г. Колонна имеет высоту 25 м, украшена рострами и бронзовым орлом, ломающим полумесяц.

В Старом саду у одной из плотин каскада Нижних прудов стоит Морейская колонна (автор также А. Ринальди), посвященная победе русского флота у п-ова Морея в Средиземном море 17 февраля 1770 г. На ней слова: «...Войск Российских было числом шесть сот человек, кои не спрашивали, многочислен ли неприятель, но где он; в плен турков взято шесть тысяч».

Эти сооружения и монументы завершили создание одной из самых интересных архитектурно-ландшафтных композиций царскосельского ансамбля, объединяющей основой которой является водная поверхность Большого пруда.

Затем во второй половине 70-х годов вновь центр внимания устроителей парка перемещается к Старому Екатерининскому саду. К счастью, он не подвергся радикальной перестройке, сохранив в целом регулярный характер своей планировки. Но в нем появилось много новых черт в духе времени: заменена каналом каменная стена сада, что позволило более полно включить Садовую набережную в его композицию, сделаны более отлогими берега двух малых прудов на третьей террасе, устроены каскады на Нижних прудах, рядом с ними насыпана Трифонова горка (очевидно, по имени мастера, руководившего ее сооружением,— Трифона Ильина). Этот искусственный холм был обсажен высокими деревьями и в их. тени на вершине:; устроена «китайская» беседка. И.В. Неелов (сын В.И. Неелова) строит в Старом саду Верхнюю и Нижнюю ванны, а также Эрмитажную кухню у южного входа в сад. С тех пор никаких новых крупных сооружений в Старом саду, строиться больше не будет, формирование его в основном завершается.

Окончательно формируется и городское окружение Старого сада. На Садовой набережной И.В. Неелов в 1786—1787 гг. строит манеж, который украшается тремя дорическими портиками. Вместе со зданиями ранее возведенных Кавалерских домов, оранжереи и конюшни он образовал фронт застройки, ограничивший парк с северо-востока. Фасады этих построек просматриваются со множеством аллей Старого сада. Закреплению красной линии Садовой улицы способствует и строительство нового дворцового флигеля у Знаменской церкви — будущего лицея (И. В. Неелов, 1788 г.).

Тем временем к западу от Большого дворца возникает новый архитектурно-ландшафтный, комплекс, выполненный в модном китайском стиле. Он включил в себя Большой каприз (В.И. Неелов, 1770—1773 гг.), Китайскую деревню, Скрипучую беседку (Ю. Фельтен, 1778—1786 гг.), китайские мосты и другие садовые сооружения. Среди специалистов нет единого мнения по повещу авторства Китайской деревни [Голлербах, 1923; Петров, 1969; Балог и др., 1972].

Комплекс китайских сооружений в царскосельских садах, являясь продуктом широко распространенного в Европе тех лет увлечения китайским искусством, оказал сильное влияние на русское паркостроение. Царское Село было первым и самым крупным по своим масштабам примером создания садовых павильонов в «китайском вкусе». На первых этапах развития пейзажного стиля такие постройки рассматривались чуть ли не как обязательные для каждого дворцового или усадебного парка.

Из сохранившихся «китайских» построек наибольший интерес приставляет Большой каприз. Это земляная насыпь с большой и малой арками и беседкой  в центральной части. Это монументальное сооружение тесно связно с планировкой всего парка: большая арка фиксирует направление на Большой дворец, а малая ориентирована на поперечную ось Нового сада, которая в дальнейшем была закреплена портиком Александровского дворца [Петров, 1969].

В это же время на прилегающей южной территории парка строится ряд садовых сооружений Д. Кваренги, среди них концертный зал, купальня, кухня-руина, зал на острове (реконструкция) , Гатчинские ворота (вместе с А. Ринальди).

Не меньшее значение для царскосельского ансамбля имели расширение и перестройка дворца, в особенности строительство галереи, холодной бани с агатовым павильоном, висячего сада и пандуса (1780—1795 гг.). Этот комплекс, запроектированный Ч. Камероном, преобразил южную часть дворца и прилегающую парковую территорию. Это был качественно новый уровень взаимосвязи архитектуры с окружающим пространством, основанный на их взаимопроникновении. Открытая легкая галерея для прогулок с великолепной широкой лестницей, терраса висячего сада и длинный пандус-рампа самым непосредственным образом связывали дворец с прудом, дубовой рамповой аллеей, ведущей к Гатчинским (Орловским) воротам, открывая  эффектные виды на новый пейзажный парк и террасы Старого сада.

Камероновские пристройки были сооружены «около собственных комнат Екатерины II для того, чтобы избежать хождения по лестнице со второго этажа. С этой целью Камерон создал пологий спуск в парк, а перед ним висячий сад, который тем самым был отделен, от остального парка. К этому саду прилегают Агатовые комнаты и Камеронова галерея» [Курбатов, 1916. С. 518]. Не исключено также, что на постановке Камероновской галереи, как бы отсекающей новую пейзажную часть парка от «елизаветинских» фасадов дворца, сказалось желание зрительно размежевать части ансамбля, относящиеся к разным стилистическим «эпохам».

Необходимо отметить, что одновременно с работами по Царскому Селу Ч. Камерон строит в соседнем Павловске, на берегах р. Славянки, храм Дружбы, колоннаду Аполлона и дворец наследника престола. Во всех этих работах он показал те новые возможности, которые открываются в художественном взаимодействии строгих форм классической архитектуры с живописно организованным пейзажем.

Важным фактором дальнейшего развития Царского Села стало строительство по проекту Д. Кваренги Александровского дворца (1792—1796 гг.), что в дальнейшем оказало определяющее влияние на структуру всей северной части ансамбля. Дворец, выходящий своим садовым фасадом на поперечную просеку — «блезир» —  Нового сада, закрепил чуть ли не единственную поперечную композиционную ось ансамбля в направлении с северо-востока на юго-запад и явился центром нового планировочного района парка, освоенного в начале XIX в. Однако этот дворец в отличие от Екатерининского уже не подчиняет себе пространство сада, а лишь композиционно дополняет его. Величественная полуротонда на запарном фасаде эффектно замыкает перспективу широкой аллеи, но зодчий не ставит себе целью превратить дворец еще в одну доминанту парка, спорящую с дворцом В.В. Растрелли. Такая позиция характерна для периода, когда идея подчинения природы архитектуре уже была отвергнута.

К моменту строительства Александровского дворца произошли и некоторые изменения в Новом саду. В центре одной из четырех куртин возводится Китайский театр, строятся пять мостов на Крестовом канале.

Одним из самых крупных шагов в развитии парка в третьем периоде стало формирование пейзажных садов, охватывающих Александровский дворец с запада, севера и востока, по проекту, разработанному с большим мастерством И.В. Нееловым в 1792 г. Главным стало сооружение трех связанных друг с другом и Крестовым каналом прудов, имеющих свободные плавные очертания и окруженных живописными рощами и лужайками. По оценке А.Н. Петрова [1969. С. 106], «Превосходное решение композиции пейзажного парка, красивые очертания берегов прудов, плавные линии пешеходных дорожек, умелое размещение групп деревьев и кустарника свидетельствуют о том, что Неелов был не только выдающимся архитектором, но и мастером паркостроения... Пейзажный парк близ Александровского дворца сохранил свой прежний облик, хотя и пострадал от порубок в 1941—1944 гг. Он — одно из высших достижений русского пейзажного паркостроения конца XVIII столетия. В нем все продумано до мельчайших деталей, учтены и преодолены трудности, связанные с особенностями рельефа местности».

Царскосельский ансамбль развивался в этот период в нескольких направлениях. Юго-западнее Екатерининского парка возникает г. София, названный так в связи с успехами русских войск в войне с Турцией. София — один из первых в России примеров создания нового города по заранее подготовленному проекту, в его строительстве активное участие приняли ведущие архитекторы Царского Села, и прежде всего Д. Кваренги (1784—1787 гг.).

Ансамбль территориально развивается и за счет закладки новых парков. Так, в 1783 — 1785 гг. Н.В. Неелов строит западнее Царского Села Баболовский дворец и разбивает вокруг него парк размером 300 га.

Третий период формирования ансамбля ознаменовался как его территориальным развитием, появлением новых элементов, так и коренной перестройкой общего художественного направления. От регулярного к пейзажному, от стремления подчинить, упорядочить природу с помощью архитектуры до идеализации природы, «подражания» ей, до создания романтических стилизованных пейзажей — такими путями шло формирование Царского Села в 60—90-е годы XVIII в.

Но смена художественных направлений означала не разрушение старых элементов ансамбля, а скорее их развитие по принципу контраста и дополнения. Главная доминанта ансамбля — Большой дворец сохранил и усилил свое господствующее положение, проходящая через него центральная планировочная ось «северо-запад — юго-восток» длиной более 1 км продолжала играть ведущую композиционную роль в плане огромного дворцово-паркового комплекса. Но новые элементы придали ему большее стилистическое и пейзажное разнообразие, художественно-историческую глубину.

Перемены, происходившие в Царском Селе, оказали огромное воздействие на все русское паркостроение конца XVIII в. как в столицах, так и на периферии. Пейзажный стиль с берегов Большого пруда постепенно стал все больше распространяться по всей стране.

В длительной истории царскосельского ансамбля периоды подъема сменялись годами упадка и разорения. После смерти Екатерины II на троне воцаряется Павел I, который распространил свою неприязнь к матери на ее любимую летнюю резиденцию. Все неоконченные работы в Царском Селе с 1796 г. приостанавливаются, многие предметы декоративного убранства дворцов и парков переносятся в Михайловский дворец, Гатчину и Павловск. Китайская деревня была частично разобрана на строительный материал. Многие статуи, ранее украшавшие парк, бесследно исчезли или были вывезены. Так, коллекцию античных статуй, установленных на пандусе, приказано было перенести в Павловск, на центральную площадку Старой Сильвии.

Лишь в 1800 г. появляются первые признаки того, что «опала» с Царского Села снимается. Принято решение о реставрации Монбижу, строительстве дорог и мостов в зверинце. Эти работы поручены П.В. Неелову, (младшему брату И.В. Неелова). В этот же момент Ч. Камерон успевает утвердить свой проект новых ворот зверинца, но затем работы временно опять прекращены.

Позже, в годы царствования Александра I, начинается медленный подъем, который, однако, уже никогда не достигал тех темпов и того высочайшего художественного уровня, которым были отмечены второй и третий периоды.

К 90-м годам XVIII в. ансамбль в основном уже сложился. В последующие годы вносились лишь перемены локального значения, это были преимущественно дополнения и небольшие перестройки, которые, как правило, не нарушали его общего характера. Следует также отметить, что почти все сооружения на поздних этапах, завершающих дворцово-парковый комплекс Царского Села, располагались на его периферии, на новых территориях или на месте старых обветшавших построек. Есть основания полагать, что это ограничений явилось следствием осознания огромной исторической и художественной ценности уже сложившегося ансамбля, желания сохранить его неповторимые пейзажи.

В 1808—1810-е годы на берегу Большого пруда, у парадной Рамповой аллеи, на месте Катальной горы, архитектор Л. Руска строит Гранитную террасу, откуда открывается панорама южной части парка. Годом позже возобновлены прерванные работы по благоустройству прудов за Александровским дворцом, а границы парка расширены до места, где в 1827—1830-е годы будут воздвигнуты чугунные Египетские ворота. В 1812 г. видный представитель позднего русского классицизма В.П. Стасов украшает парк новыми монументальными воротами «Любезным моим сослуживцам» на въезде в парк с востока, которые являются памятником победы в Отечественной войне 1812 г. Позже он строит и другие воротами; у Холодной бани, которые имеют более камерный характер.

Владельцы парка стремятся вернуть ему прежний блеск, вновь улучшается уход за насаждениями, строятся оранжереи. Однако главным результатом первых десятилетий XIX в. было дальнейшее развитие пейзажного парка в западной части царскосельского комплекса. Возведенные здесь (архитектором А. Менеласом) постройки имеют утилитарный характер, стилизованы в модных тогда готических формах. Среди них здания Фермы у северных границ зверинца, к которой примыкает новый, так называемый фермерский, парк, павильон для лам и слонов (последний в стиле индийской архитектуры), Пенсионные конюшни, в которых содержались, отслужившие свой срок лошади из-под «царского седла», и т. п.

Наибольшее внимание в 1810-е годы уделялось превращению территории бывшего зверинца в пейзажный парк. Согласно составленному А. Менеласом плану, здесь в 1817 г. начались реконструктивные работы. В составлении проекта и его реализации принимал участие пейзажист И.А. Иванов, который был, как и сам А. Менелас, учеником выдающегося архитектора и ученого Н.А. Львова.

Разбирается старая каменная стена зверинца, ведутся посадки дубов, кленов, лип, берёз и других лиственных деревьев. На Виттоловском канале устраивается новый пруд, причем излишки грунта идут на образование искусственных возвышенностей. Вокруг новых и старых прудов создаются луга и поляны, берега окаймляются ивами серебристыми, вдоль живописно проложенных дорог высаживаются пихты сибирские. В результате этого к концу 20-х годов бывший зверинец и регулярный Новый парк сливаются в Большой Александровский парк размером 200 га. Он все больше приобретает «романтический» характер с сумеречными тенистыми аллеями, таинственными руинами, призванными напоминать о величии прошлых эпох.

В 1812 г. на сохранившемся бастионе зверинца строится высокая (37,8 м) Белая башня и рядом с ней башня Руина. На Белой башне была устроена самая высокая в Царском Селе обзорная площадка, откуда были видны не только парк, но и далекие окрестности города. Рвы, заполненные водой, подъемный мост и сам «крепостной» характер архитектуры этого комплекса придавали ему вид средневекового замка.

На остатках другого, южного бастиона зверинца в 1825—1828-е годы создаются монументальные развалины готического храма, так называемая Шапель, которая считается своеобразным шедевром «руинной» архитектуры и стала объектом подражания в других парках. Это декоративное, но довольно монументальное сооружение включает две башни, полуобрушившиеся стены, колонны, контрфорсы, острые шпили, мраморную скульптуру, стрельчатые окна с цветными витражами. Вплотную к стенам были высажены деревья, камни укрыты мхом — все это способствовало созданию иллюзии подлинных средневековых развалин.

В целом роль А. Менеласа в развитии Александровского парка весьма значительна. Но решение снести павильон Монбижу в самом центре зверинца и построить на его месте новый павильон нельзя считать оправданным. В результате этого ансамбль потерял одно из лучших творений С.И. Чевакинского и В.В. Растрелли. Сохранился лишь остов этой замечательной постройки в стиле барокко, обломленный в подражание средневековым замкам Англии красным кирпичом.

А. Менелас, очевидно, взял за образец аналогичную постройку в Страбс-Хилле (Англия). Воспроизведение иноземных парковых построек не было в те годы редкостью. В петербургском Адмиралтействе были выставлены английские гравюры, которые могли повлиять на характер садовых построек в Царском саду. Однако речь может идти лишь об использовании определенной постройки и только в качестве прообраза. В.Я. Курбатов, сравнивая русские парковые сооружения с аналогичными постройками в европейских странах, отмечает [1916. С. 518], что в Царском Селе «павильоны настолько крупны по размерам, что совсем не похожи на игрушечные постройки в пейзажных садах Западной Европы». К Монбижу примкнули четыре шестигранные башни с высокими декоративными крышами. Перестройка была закончена только в 1834 г., павильон стал хранилищем оружейных коллекций и получил наименование Арсенал. Однако подобные примеры уничтожения ценных элементов ансамбля были в те годы редкостью. В целом этот период, как и предыдущий, характерен, несмотря на продолжающуюся смену общественных вкусов и стилей, высокой степенью творческой преемственности между паркостроителями разных поколений.

Развитие дворцово-паркового комплекса Царского Села продолжалось и позже — в середине, второй половине XIX в. и в начале текущего. Он оставался летней царской резиденцией, но темпы нового строительства шли на убыль. Довольно активно продолжалось развитие западной части комплекса, получившей название Баболовского парка. Еще в 1824—1825 гг. архитектор В.П. Стасов перестраивает и расширяет находившийся здесь старый Потемкинский дворец, который получил, как и большинство других построек тех лет, псевдоготические формы. Позже парк пересекается новым Таицким водоводом-каналом, вдоль которого прокладываются широкие аллеи. В 1860-х годах в парке были проведены ландшафтные рубки, в результате чего он обогатился новыми полянами, лугами, на опушках высаживались дубы, липы, клены и другие деревья, внесшие более жизнерадостные оттенки в однообразные еловые насаждения. Новые широкие просеки и кольцевая «езжалая» дорога позволили использовать этот большой парк площадью около 300 га для верховой езды и дальних прогулок. Если вспомнить, что одновременно с этим шли работы по реконструкции Отдельного (Колонистского) парка в южной части Царского Села, то становится ясным, что здесь в середине XIX в. возникла огромная парковая система общей площадью около 700 га.

На противоположной, северной периферии комплекса в начале XX в. возводится Федоровский городок, предназначенный для размещения царского конвоя. Это интересный пример творческих исканий архитекторов В.А. Покровского и С.С. Кричинского в направлении использования древнерусских форм, зодчества.

Некоторые изменения произошли в середине XIX в. и в сложившейся центральной части ансамбля. По проекту И.А. Монигетти на южном берегу Большого пруда строится павильон Турецкая баня, посвященный русско-турецкой войне 1828—1829 гг. Тем самым была продолжена традиция сооружения на берегах озера памятников и зданий-монументов в честь побед русского оружия. В 1855—1862 гг. у Зубовского корпуса Большого дворца А.Ф. Видов оформляет так называемый Собственный садик, предназначенный для членов царской фамилии. Это тенистый сад с цветниками, фонтаном, перголами, обильно насыщенный декоративной скульптурой.

После этого сколько-нибудь значительных вторжений в получивший уже полное архитектурное и пейзажное завершение ансамбль не производилось. Все больше осознается его огромное художественное и историческое значение. В первые годы XX в. учреждается музей Царского Села, правда, в небольшом помещении Верхней ванны. В лицейском саду после празднования столетия со дня рождения поэта устанавливается памятник А.С. Пушкину работы известного скульптора Р. Баха.

Царское Село в глазах его посетителей, которых становилось с течением времени все больше, приобрело значение пушкинского мемориала. Здесь прошла юность поэта, сюда неоднократно возвращался он в зрелые годы. Пейзажи Царского Села напоминают о многих страницах пушкинских произведений.

Русская поэзия оказалась неразрывно связанной с этими историческими местами. В связи с этим Д.С. Лихачев заметил [1982. С. 10], что «...сады и парки пригородов Москвы и Ленинграда — это громадные, постепенно, а не единовременно создававшиеся комплексы, в которых садовое искусство было соединено с поэтической памятью. Сады и парки растут и развиваются столетиями, и их нельзя приравнять к произведениям, созданным одним художником, одним творцом, их даже нельзя признать созданиями того или иного одного вида искусства: „зеленого зодчества" или зодчества „малых форм", садоводов или скульпторов — это синтез разнообразной и многовременной сложившейся в них культуры. В садах устраивались костюмированные вечера, иллюминации, театральные представления, композиторы писали для садов музыку».

И действительно, пейзажи Царского Села уже в XIX в., а тем более в настоящее время не могут больше рассматриваться только как архитектурно-художественные или дендрологические ценности, огромно и их историко-культурное, мемориальное значение. И здесь не может быть мелочей — важны не только крупные элементы парка, такие, как павильоны, аллеи, пруды, но и детали оформления — мостики, скамьи, ступени; отдельные деревья-патриархи, которые в нашем сознании приобретают роль подлинных «свидетелей» события, жизни великого человека. Известные строки А.А. Ахматовой [1977. С. 25, 26] хорошо передают характер поэтических ассоциаций, возникающих во время прогулки по царскосельским садам:

Смуглый отрок бродил по аллеям
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни

После революции 1917 г. дворцы, парки, все культурные сокровища Царского (с 1918 г. Детского) Села перешли в собственность народа. Была создана художественно-историческая комиссия по приемке, описи и приведению в порядок национализированного имущества, положено начало организации художественно-исторических экспозиций.

В 1937 г., в дни памяти великого поэта, Детское Село переименовывается в г. Пушкин. В годы Великой Отечественной войны наиболее ценные музейные экспонаты были отправлены в тыл или надежно укрыты, однако ансамбль понес огромные потери. Особенно пострадал Екатерининский дворец и декоративное убранство парков. Ряд объектов был разрушен почти до основания, среди них Турецкая баня, Китайский театр, Белая башня. Восстановление многих других, таких, как Эрмитаж, Агатовые комнаты, Александровский дворец, Чесменская колонна и т. д., потребовало больших усилий. Более 3000 деревьев погибло в парке за годы войны, а большинство оставшихся было повреждено. Парки открылись для посещения уже в 1945—1946 гг., но реставрационные работы продолжаются до сих пор. В парках г. Пушкина пришлось высаживать тысячи новых деревьев, в том числе ели вдоль Рыбного канала, где погибли деревья петровских времен. Восстановлена также сложная система каналов, водоемов, проведены берегоукрепительные, лесомелиоративные работы.

Направленность работ по восстановлению отдельных частей комплекса различна. Екатерининский парк рассматривается как художественно-исторический заповедник, и большинство зданий, расположенных в нем, должны использоваться как музеи — сам дворец, Эрмитаж, Концертный зал, Агатовые комнаты, грот и т. д. Александровский парк, выполняя культурно- просветительные функции, является также зоной массового отдыха ленинградцев, здесь можно посетить пляжи на Ламских и Виттоловском прудах, городок аттракционов и детский городок у бывшего северо-восточного бастиона зверинца, стадион в районе Фермы.

В последние годы большие реставрационные работы проведены в придворцовой части Старого сада. Освобождена от старых деревьев верхняя терраса, где разбиты цветочные партеры со сложным рисунком по чертежам XVIII в., «омолаживаются» старинные аллеи, воссоздаются водные зеркала и пр.

* Характер этих реставрационных работ стал предметом оживленной дискуссии в печати. Наряду с точкой зрения реставраторов, стремящихся возвратить саду тот облик, который он имел в пору «расцвета» (т. е. в 1740—1750-е годы), высказываются и иные мнения. Суть их сводится к тему, чтобы воссоздать в облике сада не один исторический период, а сохранить по возможности все исторические наслоения, все мемориальные свидетельства, включая деревья-«свидетели». Один из ученых, придерживающийся этой точки зрения,— Д.С. Лихачев [1982. С. 102] утверждает, что «мемориальный характер реставрационных работ меняет отношение не только к скульптурам, к беседкам... и пр. и пр. в этих парках, но и к старым деревьям, которые также являются своего рода мемориальными объектами, хотя и значительно „стареющими". Это достоверные „свидетели", и их ни в коем случае нельзя уничтожать, хотя бы они и утрачивали свой „декоративный эффект"».

Проведению реставрационных работ предшествовали научные разработки, в частности исследования Т.Б. Дубяго [1963]. Представить наглядно облик Старого сада в период его расцвета помогли гравюры М.И. Махаева и других художников, дошедшие до нас планы XVIII в. Были также изучены наиболее близкие объекты-аналоги. Однако как бы точно реставраторы ни представляли себе вид сада в прошлом, это не облегчает сложнейшей задачи его восстановления. С одной стороны, основной древостой сада достиг уже критического возраста. С другой — многие поздние периоды развития сада прошли в условиях свободного роста деревьев, и некоторые архитектурные сооружения (например, Верхняя ванна) строились уже в расчете на хорошо развитые крупные деревья. Задача восстановления Старого сада усложняется также необходимостью сохранить или даже расширить имеющиеся аллеи в расчете на большие экскурсионные группы, что, конечно, не соответствует параметрам планировки первой половины XVIII в., когда сад посещался лишь узким кругом придворных и приглашенных гостей.

Если попытаться вкратце подытожить те особенности развития царскосельского ансамбля, которые составляют его специфику, то следует прежде всего указать на три важнейших обстоятельства. Это, во-первых, огромные размеры, во-вторых, длительность активных периодов формирования ансамбля и, в-третьих, его исключительное стилистическое разнообразие.

Территория освоенной части усадьбы Екатерины I в начале XVIII в. не превышала 10—15 га. Через 150 лет парки Царского Села охватывали уже территорию около 700 га. Комплекс к концу XIX в. состоял из 4 больших парков (Екатерининский 102 га, Александровский — 200, Баболовский — 300, Отдельный — 96 га), которые имели каждый свою особую планировочную структуру, но тяготели к историческому ядру — Екатерининскому дворцу. Таким образом, пространственно-временные параметры формирования ансамбля являются уникальными и превосходят другие царские резиденции.

Сложность планировочной структуры комплекса, разновременность создания его элементов сопровождались многообразностью стилистических приемов, использованных целым рядом поколений художников, архитекторов, садовых мастеров в соответствии с меняющимися культурными тенденциями, общественными вкусами, капризами владельцев, стечениями конкретных обстоятельств.

Очевидно, сказать, что царскосельский ансамбль демонстрирует развитие от барокко к классицизму и различным оттенкам романтизма, было бы слишком грубым обобщением. Мы видели, что одна тенденция сменяет другую не последовательно, а часто как бы по «параллельным» или пересекающимся направлениям с возвратами, отступлениями, неожиданными прорывами вперед, причем по-своему «в большой» и «малой» архитектуре, пейзажном искусстве, скульптуре и т. д.

Важная особенность композиции царскосельского ансамбля заключается в формировании тематических архитектурно-ландшафтных комплексов, которые, с одной стороны, территориально обособлены, а с другой — взаимосвязаны друг с другом и с планировочной структурой в целом. Причем как приемы формирования таких комплексов, так и их «материал» менялись на различных этапах создания ансамбля. Наиболее очевидно существование «турецкого» комплекса вокруг Большого пруда и «китайского» комплекса в южной части Александровского парка. Если в первом случае доминантой выступает пространство пруда, то во втором — само сгущение стилизованных павильонов в виде Китайской деревни. Причем Большой каприз и Скрипучая беседка играют роль связующих элементов между двумя указанными комплексами. Такая стилистическая «перекличка» помогает избежать отчужденности отдельных композиционных частей.

Принцип тематических и стилистических комплексов прослеживается как в ранний, так и в более поздний период. Можно указать на «барочный» комплекс середины XVIII в. в старом Екатерининском саду (Эрмитаж, фасады дворца, скульптура и т. д.), на «готический» первых десятилетий XIX в. (Арсенал, Белая башня, Ферма и т. д.), который был рассредоточен среди полян и рощ пейзажного Александровского парка, очень компактный «древнерусский» комплекс Федоровского городка, который появился уже в начале XX в. Таким образом, группировка сооружений парка в тематические комплексы с ярко выраженной стилевой окраской и каждый раз особая форма связи их с пейзажем парка — специфическая и характерная особенность царскосельского ансамбля.

Чрезвычайное художественное разнообразие слагаемых ансамбля могло бы привести к определенной их рассогласованности, стилевой неопределенности, к распаду цельности дворцово-паркового комплекса, но этого не происходит прежде всего из-за наличия ярко выраженной архитектурной доминанты — центра, каковым является Екатерининский дворец. К нему, как к фокусу, стекаются основные композиционные оси, которые стягивают воедино все отдельные части комплекса. Это трехлучие дорог, исходящих от северо-западного фасада дворца,—центральной аллеи Старого сада, Дубовой рамповой аллеи, Садовой набережной.

В отличие от многих других парковых ансамблей, ориентированных на внешнее окружение, Царское Село сформировалось ввиду специфических местных условий как «центростремительная», в определенном смысле слова замкнутая, а не раскрытая композиция, в которой главным являются не внешние, а внутренние ориентиры. И это само по себе также является неким «собирающим» фактором.

Стилистическая разноголосица смягчается также тем обстоятельством, что высокие разросшиеся деревья в определенной мере зрительно изолируют парковые сооружения друг от друга и часто делают невозможным их прямое и одновременное зрительное сопоставление. Из-за этого немыслимы такие, например, визуальные «наложения», как Эрмитаж и Адмиралтейство, готическая Шапель и Китайская деревня. Даже пышный барочный фасад Екатерининского дворца и примыкающие к нему классические формы галереи Камерона нельзя было охватить единым взглядом до того, как на верхней террасе Екатерининского сада были убраны старые деревья. Что же касается противопоставления регулярных и пейзажных приемов планировки, то эта контрастная грань все больше смягчалась временем: старый регулярный сад после отказа от его стрижки в середине XVIII в. приобретал некоторые черты окружающего его пейзажного парка.

Крупным достижением создателей ансамбля на всех его этапах было всемерное использование относительно скромных природных условий местности. Здесь нет крупных водных пространств, выраженного рельефа, далеких перспектив и пр. в отличие от Петродворца, Стрельны или Летнего сада, нет даже речной долины, как в Павловске,— все пришлось создавать заново искусственным путем.

Особой удачей следует считать организацию сложной водной системы, проникающей во все части дворцово-паркового комплекса (исключая, пожалуй, центральную часть зверинца). Водные устройства представлены во всем своем разнообразии: Большой и Малые пруды, каналы, ручьи и тихие речные протоки, каскады, водные «зеркала». Общая водная поверхность невелика, но благодаря тесному взаимопроникновению земли и воды (острова, мысы, заливы) эффект их сопоставления ощущается очень сильно. Необычайно разнообразны и методы обработки берегов — это геометрически четкие «регулярные» откосы, каменные террасы, насыпанные горы, гроты, мостики, парапеты монументов, стриженый кустарник, низкие зеленые лужайки, ниспадающие кроны «плакучих» деревьев и т. д. Форме и обрамлению водоемов и водотоков придавалось огромное значение, очевидно не меньшее, чем аллеям парка,— вспомним в связи с этим многократную переделку очертаний Большого пруда и перестройку мостов на Крестовом канале.

Наконец, возвращаясь к характеристике самого процесса формирования ансамбля, подчеркнем, что каждый из 4 выделенных активных периодов и соответствующих им художественных стилей доминирует в той или иной зоне парка. Такая временная и стилистическая доминанта выражена каждый раз специфическими средствами и в разной мере, но все же довольно явно прочитывается, например: II период («елизаветинское» барокко) — Старый сад от дворца до Эрмитажа и Грота; III период (классицизм второй половины XVIII в.) — вся пейзажная часть Екатерининского парка, и прежде всего район Большого пруда; IV период (первая половина XIX в.) — северная периферия Александровского парка с его готическими комплексами. Труднее дать такую топографическую «привязку» I периоду активного развития ансамбля, но и он отражен в некоторых наиболее старых аллеях регулярного сада.

Наличие выраженных стилевых доминант в разных зонах парка, конечно, не говорит об их временной однородности. Точнее было бы указать как раз на их стилистически временную многослойность: ведь в Старом саду, главные черты которого определились во II периоде, есть постройки «екатерининского» (например, Верхняя и Нижняя ванны В.И. Неелова) и «александровского» времен (например, ворота «Сослуживцам...» В.П. Стасова). Но все же в подавляющем большинстве случаев позднейшие включения в тот или иной район не разрушали, а скорее поддерживали сложившийся его характер: Турецкая баня и Гранитная терраса на берегах Большого пруда, ландшафтное благоустройство прудов у ранее построенного Александровского дворца.

Ансамбль Царского Села не мог не оказать сильного воздействия на развитие русского садово-паркового искусства, начиная с Павловска. Причем, как мы позже увидим, это воздействие было неоднозначным, иногда не как объект для подражания, а, напротив, как точка некоего «отталкивания», в той же мере необходимая, как и образец-пример. Исследователь русского регулярного паркостроения Т. Дубяго [1963] указывает, что влияние Царского Села сказалось на планировке усадьбы А.П. Бестужева-Рюмина на Каменном острове, в решении садов на набережных р. Мойки в Петербурге, в регулярной части Кусковского парка в Москве.

Дворцы и парки Царского Села являлись объектом внимания историков и искусствоведов с начала XIX в. Известны фундаментальный труд И.И. Яковкина «История Села Царского», вышедший в 1829 г., монография A.Н. Бенуа «Царское Село в царствование Елизаветы Петровны» [1910], в которой освещается история ансамбля в течение первой половины XVIII в., серия статей в журналах «Мир искусства» и «Среди коллекционеров» Э.А. Голлербаха, очерки, статьи, разделы в искусствоведческих монографиях, написанные П. Свиньиным [1816—1828], И. Яковкиным [1829—1831], С. Вильчковским [1911], B.Я. Курбатовым [1925], В.Н. Талепоровским [1923] и др.

В этих публикациях недостаточно сведений о Царском Селе как объекте садово-паркового искусства, но они дают представление об историческом и культурном контексте создания ансамбля. Исключение составляют труды Т.Б. Дубяго, статьи Н. Тумановой и некоторых других авторов, уделивших внимание собственно парку. Основным трудом, в котором с достаточной полнотой развернута картина формирования ансамбля и даются сведения о развитии садов и парков Царского Села (Пушкина), является монография А.Н. Петрова «Пушкин: Дворцы и парки» [1969].

Ансамбль Царского Села за более чем 250-летнюю свою историю являлся своеобразной экспериментальной площадкой русского садово-паркового искусства, его живой энциклопедией, отразившей самые различные искания и тенденции.

На пути к пейзажному реализму. Павловск. Когда в Царском Селе уже сиял своим великолепием Большой Екатерининский дворец, на месте будущего Павловска еще стояли глухие леса, тишину которых изредка нарушали лишь придворные охоты. Павловский парк моложе царскосельского и других императорских резиденций в окрестностях Петербурга, он лучше сохранился. В нем в наиболее чистом виде отразился период расцвета русского классицизма, он был создан за довольно короткий срок — 50 лет — и отличается особой художественной цельностью своего ансамбля — садов, архитектуры, скульптуры. Это единственный в своем роде образец русского пейзажного зодчества, прославленный шедевр, в котором нашли самое полное выражение новые направления в садово-парковом искусстве.

На правом берегу самого крупного в Павловске пруда высится обелиск из пудожского камня. На его пьедестале выбита надпись:

«ПАВЛОВСКОЕ НАЧАТО СТРОИТЬ В 1777 ГОДУ».

Сам этот монумент был построен по проекту Ч. Камерона в 1782 г., но он точно отмечает дату основания выдающегося произведения садово-паркового искусства в России.

Земля, на которой вскоре раскинется новая летняя резиденция *, была подарена в 1777 г. Екатериной II своему сыну Павлу. Это была лесистая местность, охотничьи угодья, расположенные в нескольких верстах к югу от Царского Села.

* Павловский парк занимает участок, раскинувшийся с запада на восток на 3,2 км, а с юго-запада на северо-восток (вдоль реки) на 3,5 км. Почти все авторы (в том числе В.Н. Талепоровский [1923], О.А. Иванова [1956], А.И. Зеленова [1964] и мн. др.) придерживаются определенного порядка в членении этой огромной территории на ряд пейзажно-планировочных районов. Мы также следуем этой традиции и выделяем в нем следующие составные части:

1. Придворцовые территории (включая Вольерный участок и Большие круги).
2. Долина р. Славянки (от Большого каменного моста до деревни Глазово).
3. Старая и Новая Сильвии, примыкающие к долине р. Славянки с восточной стороны.
4. Большая звезда (западная часть парка, включающая долину прудов).
5. Парадное поле (с Розовопавильонными прудами), примыкающее к придворцовой территории с востока.
6. Белая береза — обширные территории, охватывающие всю восточную периферию парка (около 40% его общей площади).
7. Район Мариентальского пруда, примыкающий к современным границам парка с южной стороны.

Участок площадью около 600 га, а в момент основания, согласно документам, 362 десятины прорезает долина р. Славянки, на ней две деревеньки, остатки бывших шведских укреплений, охотничьи сторожки. Вскоре здесь появляются два небольших деревянных господских дома: Пауллуст — там, где потом будет выстроен дворец, и Мариенталь — несколько выше по течению реки. Вокруг Пауллуста устраивается обычный по тем временам пейзажный загородный сад в «романтическом вкусе» с почти игрушечными руинами, деревянными мостиками, китайской беседкой, искусственными островками и каскадами в русле р. Славянки, цветниками. Здесь еще не ощущается будущего размаха, еще не осознано значение этой загородной резиденции, нет руководящей художественной, архитектурной идеи.

Началом, точкой отсчета, с которой по-настоящему развертывается создание ансамбля, следует считать 1778 г. В имение приглашается архитектор Ч. Камерон, ему предложено превратить скромную увеселительную усадьбу в представительную загородную резиденцию наследника престола. Сразу же, не дожидаясь окончания разработки проекта, начинаются подготовительные работы, расчищается лес, прорубаются просеки, роются осушительные каналы. На бровке правого берега строится дворец, который еще во многом напоминает дворянский усадебный дом: главный кубовидный трехэтажный корпус, перекрытый куполом, два служебных флигеля и связывающие их полуциркульные открытые галереи. Здание отражает в своем облике те традиционные приемы, которые уже получили широкое развитие в России: купол, членения фасада, соединительные галереи, спаренные колонны да и сама постановка здания на холме с ориентацией его на реку —все это говорит о том, что Ч. Камерон успел глубоко изучить особенности русского классицизма.

Дворец невелик по сравнению с соседним Екатерининским, не имеет пышной барочной отделки, но он поставлен таким образом, что виден — полностью или частично — почти из любой точки освоенной в этот период части парка, образует главное его архитектурное ядро, организует прилегающие открытые пространства как вдоль речной долины, так и путем пробивки широкой аллеи, которая впоследствии получила название Тройной.

Почти одновременно со строительством дворца около его южного крыла возникает так называемый Собственный садик. В отличие от других частей парка он имеет строго регулярную «шахматную» планировку и является как бы непосредственным продолжением внутренних покоев, их зелеными комнатами. Сюда можно было попасть прямо из залов, минуя лестницы и парадные Вестибюли. Центральная аллея садика, поддержанная рядами тополя пирамидального, вела в южном направлении к тому месту, где в будущем будет построен павильон Трех граций. Она проходит точно по внутренней (поперечной) оси главного корпуса. Аллея была перекрыта трельяжем, окаймлена низкими шпалерами, за которыми располагались стриженые акации и фигурные цветники, которые, по свидетельствам современников, поражали всех своими ароматами и тонами. Аккуратно подстриженные газоны имели вид восточных ковров [Свиньин, 1916]. Сюда же из оранжерей выносили на летние месяцы кадки с редкими субтропическими растениями. Сад был щедро украшен мраморными бюстами и вазами.

Сугубо частный, интимный характер имела и соседняя Фамильная роща, в которой высаживались деревья, как бы отмечая семейные события владельцев парка, в центре ее была установлена «урна судьбы», к деревьям прикреплялись памятные таблички с датами рождения детей и т. п.

Для того чтобы подчеркнуть значение дворца, русло р. Славянки перед ним было углублено и расширено с помощью запруды. Теперь здание открывалось со стороны западного подъезда в живописном пейзажном обрамлении на вершине крутого склона с зеркальным отражением в разливе реки. Сам объем здания и его членения были рассчитаны на эффект гармоничного включения архитектуры в пейзажную картину. Постройка, несмотря на солидность, масштабно соответствует природному окружению и отнюдь не подчиняет его себе. Вид дворца со стороны реки и города — одна из лучших пейзажных картин парка.

Просторы и определенная интимность, напоминавшая другие русские загородные усадьбы, отличали и западный фасад дворца. Однако уже на этом, первом, этапе вид главного дома с запада отличался большей парадностью благодаря строго симметричному приему планировки, торжественной Тройной липовой аллее, по оси которой была уже издалека видна колоннада центрального объема, увенчанного широким куполом. Полуовал парадного двора, образованный восточным «утренним» фасадом, полуциркульными галереями и двумя флигелями, еще не был обособлен от остальной части парка.

Планировочная структура дворца и сам прием размещения его в парковом ландшафте находятся в общем русле развития русской усадебной архитектуры второй половины XVIII в., в этом убеждает сравнение работы Ч. Камерона с творениями В.И. Баженова, И.Е. Старова и других русских зодчих. Вспомним, например, о такой аналогии, как подмосковная усадьба Никольское-Гагарино, главный дом которой был построен всего на несколько лет раньше Павловского дворца — в 1774— 1776 гг. Здание построено у самого склона округлого холма, возвышающегося за речкой Озерна. С противоположной стороны его фланкируют два небольших кубовидных флигеля, соединенные полуциркульными кирпичными стенками с главным фасадом. Бельведер с плоским куполом подчеркивает центральную ось здания, которая продолжается подъездной аллеей.

На планах 1780 и 1784 гг. мы видим, что Павловский дворец окружен садом в пейзажном стиле, со свободной планировкой дорожек, хорошо связанных с рельефом местности, с живописными группами деревьев, имеющих естественные очертания.

В основу композиции нового парка положены природные особенности местности, осознано значение долины реки как главной ландшафтной доминанты, к которой тяготеют не только дворец, но и большинство садово-парковых устройств. Она выделяется как открытое пространство среди леса, занятое прудами, лугами, полянами на прибрежных склонах. Кое-где еще сохраняются участки пашни, которые раньше занимали большую часть долины р. Славянки. Долина освобождена от зарослей, и лишь отдельные деревья и группы расчленяют пространство, подчеркивают изгибы реки, выступы берега. В течение 5—6 лет здесь появляются и основные архитектурные сооружения, которые до сих пор определяют вид центральной части парка: храм Дружбы (1782 г.), колоннада Аполлона (1781—1783 гг.), обелиск в память основания Павловска (1782 г.), Большой каскад (1786 г.) и др. Все они так же, как и сам дворец, имеют вид античных построек.

Напротив центрального корпуса дворца, на самой бровке левого берега, белеет на фоне густой зелени колоннада Аполлона — храм бога Солнца, покровителя искусств. В кругу стройных дорических колонн, высеченных из пудостского камня,— статуя Аполлона Бельведерского, копия известного античного образца. Вначале это сооружение было установлено на поляне в глубине береговой террасы и ориентировано на вход в парк, лишь позднее, через 9 лет, оно было вынесено к реке, что, конечно, усилило его роль в композиции парка. Разрыв в кольце, благодаря которому колоннада раскрыта на долину реки и дворец, появился в 1817 г. после обвала, происшедшего во время грозы. Тогда было решено сохранить обвалившуюся часть сооружения в виде живописной руины. Еще раньше по рисункам Ч. Кваренги здесь был устроен каскад, ниспадающий к реке. Все это усиливало сходство пейзажной композиции с легендарным Парнасом, обиталищем муз и самого Аполлона.

Также в 200 м от дворца, но к северу от него, на низком выступе правого берега р. Славянки стоит еще одна ротонда — храм Дружбы. Это одна из самых совершенных построек парка, выполненная по проекту Ч. Камерона архитектором Г. Пильниковым в 1782 г. Она представляет собой круглый павильон, перекрытый плоским куполом и окруженный 16 колоннами греко-дорического ордера. В первые годы своего существования павильон использовался в качестве концертного зала, здесь же устраивались иногда завтраки и ужины для гостей. Однако главное назначение павильона скорее символическое — над входом в него вычеканена из меди надпись: «Любовь, почтение и благодарность посвятили», а в интерьере была помещена мраморная статуя Екатерины II в виде богини земных даров Цереры, которая освещалась круглым окном в центре купола.

Павильон-ротонда как тип паркового сооружения в этот период широко использовался в русском садово-парковом искусстве, например в работах В.И. Баженова, Н.А. Львова, М.А. Казакова. Известны и его Западные прототипы в Кью, Стоу и других европейских парках. Тем не менее храм Дружбы — вполне оригинальное архитектурное сооружение, которое повлияло на дальнейшее развитие классицизма. В частности, в нем впервые с такой полнотой воссозданы формы греческой дорики, в дальнейшем эта тенденция нашла свое отражение в творениях А.Н. Воронихина, В.П. Стасова и других русских зодчих.

Совершенно и само размещение павильона в пейзаже парка. Круглая форма плана как бы повторяется в изгибе реки, ритм белых колонн «подхватывается» стволами берез, тополей, кедра. Он воспринимается по-разному — то на фоне открытой поляны, то в голубом обрамлении речки, то через ажурные кроны деревьев. Несмотря на свое расположение в низине, храм Дружбы стал фокусной точкой целого пейзажного района, он в разных и порой неожиданных ракурсах виден со стороны Круглого пруда и Висконтьева моста, со склонов дворцового холма, бровки левого берега.

Архитектурно-художественное освоение долины р. Славянки в первый «камероновский» период этим не ограничилось — тогда же за храмом Дружбы был создан обширный Круглый пруд и каскад в виде естественного водопада, ниспадающего по живописно разбросанным каменным глыбам в пруд. Позже, в 1792 г., В. Бренна пристроил к верхней видовой площадке над каскадом балюстраду и подпорную стенку с нишей.

* В дальнейшем были устроены каскады ниже по течению реки — между Старой и Новой Сильвиями, в Красной долине и ряд других. Всего в Павловском парке насчитывалось до 30 больших и малых каскадов [Талепоровский, 1923].

Самая дальняя от дворца точка в долине р. Славянки, освоенная в конце первого периода создания парка, отмечена композицией, известной под названием Амфитеатр. Это обработанная камнем видовая площадка на вершине правобережного холма и расположенные на противоположном берегу земляные террасы, служащие сценой под открытым небом. «Сцена» окружена живыми декорациями — деревьями, окаймлена плотным кустарником. Участок создан по проекту В. Бренны; ввиду своей регулярности, связанной с преобразованием природного рельефа долины, он не вполне соответствует естественному характеру парка и всему духу паркового пейзажа.

В течение первого периода развития паркового комплекса была освоена и территория, прилегающая к дворцу с восточной стороны, по обеим сторонам Тройной липовой аллеи. Но если та часть сада, которая расположена ближе к левому крылу, получила свободную пейзажную планировку, то сад у правого крыла решен в регулярном стиле. Это так называемый Вольерный участок, где в 1781—1733 гг. был устроен птичник. Он представляет собой колоннаду, соединяющую центральный зал и два небольших павильона по бокам. Это скромное на первый взгляд сооружение по замыслу создателей олицетворяло в архитектурной форме аллегорию противопоставления жизни и смерти: среди увитых виноградом, освещенных солнцем колонн порхают певчие птицы, в самих павильонах помещены урны, подлинные, специально для парка привезенные из Италии античные пеплохранительницы и надгробия. Эта легкая, изящная постройка — одно из лучших творений Ч. Камерона, которое придало определенный сентиментальный характер всей южной части придворцового сада.

Вокруг павильона расположились цветочные партеры, оранжереи, трельяжи и большой лабиринт из стриженых кустов акации, высаженных в виде запутанной спирали. В дальнейшем, уже в конце XVIII в., весь вид участка был радикально изменен, рядом устроили открытый зеленый театр, выкопали пруд, установили в нем статую Венеры и окружили его ивами. На месте лабиринта в XIX в. устроили теннисные корты, но он был вновь восстановлен в 50-е годы нашего века в ходе послевоенной реставрации парка.

Пейзажная часть придворцового сада за Тройной липовой аллеей была задумана в модном романтическом сентиментальном духе. Это как бы сельская идиллия — здесь строится Шарбоньер — «жилище угольщика» в виде дома-шалаша, но с богатой внутренней отделкой; так называемый молочный домик под соломенной крышей. Эти постройки аналогичны Березовому домику в другом парке, также принадлежавшем Павлу I,— Гатчинском. Здесь же совсем рядом с дворцом были построены и «руины» — полуразрушенные башня, стена и мост, очевидно, под влиянием картин пейзажиста Гюбер-Робера.

В первый период формирования парка была создана и Старая Сильвия (1789—1793 гг.). Это роща, в центре которой устроена крупная площадка — некий символический циферблат с расходящимися от него 12 дорожками-часами. Посреди круга была установлена статуя Аполлона-Мусагета, предводителя муз (позже замененная Аполлоном Бельведерским), и по периферии - фигуры античных муз и богинь: Терпсихоры, Талии, Мельпомены, Клио, Флоры, Евтерпы и др., в конце радиальных дорожек стоят также бронзовые статуи Ниобид. Старая Сильвия примыкает к огибающему ее высокому правому берегу р. Славянки и ограничена с севера Старосильвийскими прудами. Радиальные дорожки соединены кольцевой аллеей, проходящей на разном расстоянии от центра, она трассирована по береговым бровкам таким образом, что с нее открываются виды на наиболее привлекательные пейзажи парка. Вблизи этой аллеи находятся и концевые площадки лучевых дорожек, отмеченные скульптурой и архитектурными сооружениями, включая несохранившийся охотничий домик Крик и Амфитеатр.

В районе Старой Сильвии расположено и одно из наиболее ценных мемориальных сооружений Павловска — Памятник Родителям, выстроенный по проекту Ч. Камерона в 1786 г. Это павильон-часовня в виде ниши, к которому подводит так называемая Философская дорожка. Памятник поставлен на возвышенном месте вблизи береговой террасы, поэтому, несмотря на определенную обособленность и уединенность, объясняющиеся функцией мемориального сооружения, он в то же время зрительно связан с долиной р. Славянки и входит в общую пространственную систему ее архитектурных акцентов, включая храм Дружбы и Большой каскад.

Хотя Старая Сильвия получила по проекту В. Бренны регулярную планировку и должна была напоминать посетителям аналогичную композицию в парке Шантильи во Франции, она имеет своеобразный облик благодаря тому, что лес, рассекаемый прямыми аллеями, был оставлен в его естественном состоянии, дорожки лишь подчеркнуты низкими стрижеными кустарниками из акации. Это как бы лесные «коридоры», сходящиеся к центральному «залу» под открытым небом.

Ч. Камерон распланировал и другие районы, расположенные ближе к периферии парка, в том числе Большую звезду и Белую березу.

Район Большой звезды — это лесной массив площадью свыше 100 га, используемый для охоты и верховых прогулок. Начиная с 1780 г. здесь Приступили к прокладке 12 радиальных просек и нескольких поперечных дорог, которые вместе напоминали рисунок звезды. В течение первых 10 лет осушаются болота, одерновываются и обсаживаются кустарником дороги, устраиваются первые поляны. Вдоль южной границы района, ближе к р. Славянке, роют каскад прудов с плотинами, которые позже получат название Вокзальных. Однако каких-либо архитектурных сооружений и памятников здесь в первый период не возникло, если не считать нескольких въездных ворот на концах лучевых просек и дорог. Но интересно отметить, что и здесь дороги получили звучные, часто символические имена, что характерно для многих русских парков этого периода, например просеки Красного молодца, Молодого жениха, Богатого поля, Зеленой женщины, Дружеская, Славянская и т. д.

Район Белой березы (он стал называться так с 1794 г.) первоначально был распланирован аналогично. Этот обширный участок парка также организован в виде радиально расходящихся из единого центра просек и предназначался для охот и дальних прогулок. На центральной площадке в определенном порядке были высажены березы, но художественной обработки аллей и полян тогда еще не проводилось. Эта задача выполнена П. Гонзаго значительно позже.

Система радиальных просек организуется и в зверинце, находящемся в южной части Павловска.

Рядом благоустраивается Мариентальский (Большой) пруд, на его правом берегу устанавливается обелиск основания Павловска, в 1782—1783 гг. строится Трельяж с каменной лестницей и пристанью. Это одно из лучших садовых сооружений, выполненных в легких деревянных конструкциях. Отсюда открываются эффектные виды на придворцовый район парка. Позже по проекту А.Н. Воронихина на нижней каменной площадке были установлены львы-сфинксы.

В 1796 г. наступает второй период активного развития парка. Он отмечен вступлением Павла I на престол и превращением складывающегося дворцово-паркового комплекса в летнюю царскую резиденцию. Но прежде чем обратиться к нему, скажем несколько слов и о значении предшествующего. Мы не ошибемся, назвав его основным, определившим во многом все дальнейшее развитие парка. Лесная чаща с двумя загородными дачами была превращена в великолепный архитектурно-природный ансамбль, ставший в течение полутора десятков лет шедевром пейзажного искусства. Созданы основные элементы парка, включая дворец и придворцовые сады, цепочку пейзажей вдоль р. Славянки, в сферу планировки включены обширные территории Большой звезды и Белой березы, положено начало будущему городу Павловску.

Парк приобрел пейзажно-регулярную планировку. Но в ансамбле преобладает живописное начало, стремление включить архитектуру в естественное окружение, сохранить природную основу местности. Даже в локальных регулярных композициях, таких, как Старая Сильвия, присутствуют элементы пейзажного стиля. В архитектуре парка также широко учитываются два стиля — классические формы таких шедевров, как храм Дружбы, колоннада Аполлона, и «пасторальные» павильоны типа Молочни и Шарбоньера, Шале. И те и другие не подчиняют себе природу, а лишь «украшают» ее, как бы доводят ее до совершенства. Подходы к ним организованы таким образом, чтобы показать их в разных ракурсах и на меняющемся природном фоне. Каждое сооружение становилось композиционным центром прилегающей парковой зоны.

Почти все композиции символичны, посвящены какому-то событию, связанному с определенным мифом, легендой и т. д. Во многих парковых ландшафтах этого периода ощущаются отзвуки дворянского сентиментализма, элегические настроения. То, что Ч. Камерон одновременно разрабатывал планы сооружений и прилегающих к ним парковых территорий, позволило взаимно увязывать их планировку, как это видно на примере Собственного садика, храма Дружбы и многих других построек. Западный фасад Павловского дворца отражается в зеркале пруда, его внутренняя центральная ось продолжается Тройной липовой аллеей и т. д.

Тщательно продумана и композиция насаждений. Так, долина р. Славянки решена единым приемом, когда массив деревьев, расположенных на высоких берегах, является общим фоном для открытого пространства вдоль реки. При этом небольшие группы деревьев, солитеры и кустарники лишь расчленяют в необходимых случаях это пространство, подчеркивают и «оттеняют» павильоны, мосты, выступы берега, резкие повороты русла.

Во втором периоде развития павловского дворцово-паркового комплекса ведущей тенденцией стало усиление его репрезентативности, эффектной парадности. Приемы регулярной планировки в большей мере отвечали настроениям нового монарха, и ансамбль приобретает в эти годы черты официальной резиденции. На первое место среди архитекторов, занятых на строительстве ансамбля, выдвигается В. Бренна, которому поручается перестроить и расширить дворец.

Он надстраивает флигеля, в дополнение к уже существующим присоединяет дополнительные полуциркульные крылья. Площадь перед дворцом приобретает форму почти замкнутого эллипса, фасады становятся более пышными, их отделка менее строгой, но более эффектной, в ней появляются черты монументальной декоративности. В соответствии со вкусами Павла I и в интерьеры и фасады вводятся элементы военной орнаментики: «Главным объектом изображений становится не бог солнечного света и искусства Аполлон, не боги любви Амур и Венера, подлинные античные статуи которых помещены были в нишах Итальянского зала, а громовержец Юпитер, верховный бог древнеримской мифологии, хранитель Римской империи. Его изображения или его атрибуты — пламя с изломанными лучами разящих молний — можно увидеть и в лепке, и в гобеленах, украшающих стены, и в скульптуре, стоящей в залах, оформленных В. Бренна. Не изображения излюбленных Камероном Граций, а отсеченные кровоточащие головы Горгон — змееволосых дев, от взгляда которых, по древнегреческой мифологии, люди превращались в камень,— помещает В. Бренна в украшениях отдельных деталей» [Вейс и др., 1952. С. 20].

Некоторый перелом в сторону регулярности и торжественности парковых композиций наметился еще раньше, с начала 1790-х годов, благодаря работам В. Бренна в Трельяжном районе, Старой Сильвии, ряде участков долины р. Славянки. Уже тогда здесь появляются большие каменные лестницы, террасы, балюстрады, каменные скамьи, подчеркнуто геометрическое очертание площадок и дорог. Но в период пребывания владельца дворца на троне эти тенденции выявились более четко. Некоторые другие черты парка приобрели более торжественный, пышный облик. В. Бренна сосредоточил свои усилия в основном на трех участках: вблизи дворца — к северу от Тройной липовой аллеи, на правом берегу р. Славянки и в районе Большой звезды. В парке появляются новые композиции, видоизменяются старые. В течение всего второго периода, с 1796 по 1801 г., в его планировке усиливаются черты регулярности, однако в большинстве случаев они не противоречат уже сложившемуся пейзажному характеру Павловского парка, а вносят в его художественный облик особое разнообразие.

Одна из первых работ, произведенных по инициативе Павла I, заключалась в превращении малого дворца Мариенталя, выстроенного на месте старых шведских укреплений, в крепость Бип с остроконечными башнями, рвом, подъемными мостами. Хотя здесь и была установлена гарнизонная служба, крепость была лишь одним из капризов увлекающегося военной муштрой хозяина и осталась, по существу, только архитектурной декорацией. Зато большое значение приобрело Парадное поле, которое было в эти годы расширено до будущих Розовопавильонных прудов и обособлено от остальной части парка палисадами, чугунной оградой.

Вблизи дворца были устроены в 1798—1799 гг. регулярные композиции, получившие название Больших кругов. Это две круглые и низкие террасы из каменных плит, которые возвышаются над цветочными партерами. В центре террас — беломраморные статуи Мир и Правосудие (скульптор П. Баратта). Партер расчленен на несколько секторов и колец песчаными дорожками. Строго регулярный характер композиции был подчеркнут Турецкой беседкой, поставленной на оси, соединяющей оба круга. Однако впоследствии разросшиеся вокруг большие липы смягчили пейзажную картину этой части парка, внесли в нее элемент живописности.

Рядом находится каменная лестница, устроенная в те же годы. Она украшена фигурами лежащих и сидящих львов (мотив, развитый позже в Алупкинском парке) и, очевидно, рассчитана на торжественные придворные процессии.

Почти одновременно с этими работами было положено начало созданию Новой Сильвии. Это лесная роща на правом берегу р. Славянки, прорезанная пятью прямолинейными дорожками, идущими то параллельно, то под углом друг к другу. Каждая из них имеет свою эмоциональную окраску: восточная, углубленная в лес, дорожка создает настроение интимности; западная, приближенная к реке, вызывает радостное и динамическое ощущение (благодаря мелькающим среди деревьев солнечным видам долины); центральная имеет более торжественный и представительный вид. В отличие от Старой Новая Сильвия почти лишена скульптурного убранства: только у входа посетителя встречает бронзовая фигура Аполлона-Мусагета да на вершине берегового склона стоит одинокая мраморная колонна Конец Света, которая символизирует уединенность этого самого дальнего в то время участка парка. Тем не менее обе Сильвии во многом напоминают друг друга: круглые площадки-залы со сходящимися аллеями — лесными «коридорами».

Было бы неправильным представлять 1796—1801 гг. как период полного поворота от пейзажного стиля к регулярному. В некоторых более отдаленных от дворца районах создавались живописные, близкие к природе «декорации». В это время появляются свободно спланированные Круглозальные пруды и прихотливо изогнутые дерновые дорожки в районе Большой звезды. Здесь же создана система прудов: Новошалейные, Глазовский, Венерин. Берега, растительность, прогулочные дороги благоустраиваются в полном соответствии с принципами пейзажной планировки. Проложена и «пасторальная» линия при строительстве павильонов — в 1800 г. появилась хижина Новое Шале, несколько позже — Ферма (по проекту А.Н. Воронихина).

Данью регулярности явилась здесь лишь прокладка кольцевой дороги с некоторым отступом от центральной площадки, на которой, кстати, в это время строится запроектированный ранее Ч. Камероном Круглый зал. После этих Дополнений район Большой звезды приобрел более парковый характер, хотя его дороги и кажутся несколько монотонными из-за того, что все они имеют один поперечный профиль и одно и то же архитектурное завершение в виде упомянутого зала. Это ощущение, возможно, возникает из-за того, что планировка Большой Звезды рассчитывалась не на пешехода, а на более быстрое передвижение в экипажах и верхом. Некоторые исследователя [Иванова, 1956] полагают, что такая сдержанность в архитектурно-художественных средствах была вызвана желанием дать некую композиционную «паузу», создать определенный контраст насыщенным декорациям придворцового района и долины р. Славянки. Наконец, долина прудов, живописный рисунок которых как бы наложен на лаконичную радиальную схему дорог, по-своему уравновешивает ее.

Главную композиционную особенность Павловского парка можно было бы определить как «единство в многообразии». Это становится очевидным, если проследить за тем, как развивалось в течение второго периода строительство в долине р. Славянки. В 1799 г. построена почти напротив Дворца пр. проекту Ч. Камерона Холодная баня — купальня, украшенная нишами со скульптурой, ротонда вполне классических очертаний. Двумя годами раньше возле старой мельницы возведена по проекту В. Бренна «пасторальная» Пиль-башня (позже она расписывается П. Гонзаго). Одновременно строится «романтический» каскад у перенесенной к берегу реки; колоннады Аполлона. Наконец, у восточных границ парка, вблизи деревни Глазово, Ч. Камерон создает свой «архитектурный каприз», называемый теперь Краснодолинным павильоном. О нем в «Указателе Павловка и его достопримечательностей» [1843. С. 19] сказано: «Вид с террасы очаровательный: с одной стороны представляется взору посетителя шумящий каскад, с другой — обширная долина с чрезвычайно разнообразными группами деревьев, с искусственными развалинами и едва заметными обломками разных статуй, колонн, барельефов; вдали сельские виды, большая дорога. Это смешение жизни и разрушения нагоняет раздумье, невольно приостанавливает на террасе павильона Красной равнины».

Все эти разнохарактерные сооружения строились почти одновременно. И все они согласованы друг с другом настолько, что образуют единую архитектурно-ландшафтную композицию. Они воспринимаются целостно благодаря тому, что все ее создатели рассматривали природные особенности долины как главную исходную предпосылку.

Один из архитектурных «аккордов», завершающих второй период, — павильон Трех граций у дворца в Собственном садике. Эта крытая терраса на массивном цоколе имеет вид легкой колоннады ионического ордера, в центре которой установлена скульптурная группа, созданная Трискорни из одного куска мрамора. На фронтонах колоннады изображены: с внешней стороны — богиня мудрости Минерва, со стороны дворца — Аполлон, на пьедестале Трех граций — аллегории любви и дружбы. С площадки павильона, окруженной мраморной балюстрадой, открывается один из лучших видов на парк, город, Мариентальский пруд. Это одна из последних построек Ч. Камерона в Павловске.

Многие композиции парка в этот период завершаются. Так, в 1798 г. на Круглой площадке в Старой Сильвии устанавливаются 16 медных статуй, перевезенных по распоряжению Павла I из Царскосельского парка.

Павловскому парку в эти годы уделяется исключительное внимание, он становится излюбленным местом пребывания царской семьи. Нет сомнения, что интересы и вкусы владельцев имения отражались так или иначе на общем характере паркового пейзажа, устройстве отдельных его фрагментов. «Павловск, личная собственность императрицы Марии, был разукрашен весьма изящно, и всякий клочек земли в нем, мало-мальски к тому способный, был ярко запечатлен ея вкусом, ея наклонностями, ея воспоминаниями о заграничных путешествиях... Каждый вечер происходили сельские праздники, поездки, закуски, театральный представления, импровизации, разные сюрпризы, балы и концерты» [Успенский, 1914. С. 8].

Архитекторы, художники, садовники стремились в своих произведениях ответить соответствующему социальному заказу, планировка и художественные декорации парка были обусловлены его содержанием, образом жизни владельцев.

Третий период активного развития Павловского парка охватывает 1801—1826 гг., начиная с момента, когда он после дворцового переворота и убийства Павла I перестает играть роль парадной царской резиденции, но остается собственностью семьи бывшего монарха. Это период полного расцвета ансамбля, его художественного завершения такими крупнейшими зодчими и декораторами, как П. Гонзаго, А.Н. Воронихин, К. Росси и другие мастера русского классицизма. В это время в парке одни районы радикально меняют свой вид (Парадное поле), другие приобретают новый облик (Белая береза), третьи лишь дополняются некоторыми новыми элементами, своего рода «последними штрихами». Но во всех трех случаях главным было то, что создатели парка шли по пути творческой преемственности, учитывали художественные замыслы своих предшественников, развивали ансамбль парка на основе его природных данных. При этом они действовали вполне в духе времени, но новые тенденции не разрушали ранее созданного, а скорее придавали ему новое звучание. Если попытаться кратко оценить суть происшедших перемен, то они сводятся к усилению черт естественности композиционных приемов, закреплению реалистического подхода в формировании парковых пейзажей, отказу от вычурности и парадности, которые проявились ранее в некоторых частях дворцово-паркового комплекса.

Нельзя не заметить также и еще одной перемены: центр внимания устроителей ансамбля переносится с архитектурных сооружений на создание самих пейзажей парка. Уже не строятся крупные павильоны, сложные скульптурные комплексы, зато в сферу архитектурно-пространственной композиции вовлекаются обширные новые территории, где много света, простора, не скованной жестким планировочным рисунком живой природы.

Наиболее явно эти тенденции проявили себя в районах Парадного поля и Белой березы.

После смерти Павла I и прекращения военных смотров в парке район, который начинался в конце Тройной липовой аллеи, перестали использовать по прямому назначению. Обширный плац было решено превратить в место прогулок.

Здесь проложили 14 видовых дорожек, образующих несколько колец, с которых открывались вновь созданные живописные пейзажи. Новым посадкам придавался «естественный» вид с помощью создания небольших куртин, рощиц (с преобладанием лиственных пород) и перетекающих одна в другую лужаек. Опытный декоратор П. Гонзаго успешно использовал прием организации многоплановых кулис, ажурных «завес», «букетов», т. е. тесно сомкнутых деревьев, образующих компактные группы, четко выделяющиеся на фоне чистого газона.

Не меньшее значение для преобразования плоского безлесного и безводного участка в привлекательный пейзаж имело создание целой системы искусственных прудов, которые позже получили название Розовопавильонных. Она состоит из центрального водоема с о-вом Ливен и цепочки прудов по восточной периферии Парадного поля. Каждый из прудов получил свою пространственную трактовку: в центральном доминирует зеленый массив острова, в других зрительно преобладает береговой пояс пирамидальных елей, отдельные виды подчеркнуты малыми формами и т. д.

Пейзажи Парадного поля (детально исследованные Л.М. Тверским [1940]) носят несколько «камерный» характер ввиду ограниченности размеров участка. Их архитектурный масштаб можно рассматривать как переходный между аллеями, замкнутыми площадками при- дворцового района и просторами района Белой березы.

В то же время преобладание небольших, хотя и многоплановых, пространств обязывало к тщательности при проработке деталей. Растительные группировки Парадного поля являются своего рода образцом формирования пейзажа с сознательно ограниченными средствами. Здесь в полной мере использованы возможности декоративных эффектов, получаемых путем подбора деревьев с различными колористическими характеристиками, с разнообразной фактурой и силуэтом кроны. При этом авторы композиций (кроме П. Гонзаго, над ними непосредственно работал мастер С. Мартынов «со товарищами») не прибегали к иноземным растениям-экзотам. Искусственно созданные пейзажи Парадного поля воспроизводят типичные картины северной и центральной полосы России, «материалом» для них послужили ели, ивы, клен, рябина, сосна, дуб. Цветовая гамма растительных группировок подбиралась в расчете на сезонные аспекты.

На восточной границе Парадного поля, за прудом, находился построенный А.Н. Воронихиным в 1807 г. Розовый павильон, принадлежавший вначале П.И. Багратиону, будущему герою Отечественной войны 1812 г. В центре здания, окруженного цветниками, находился большой зал с куполом, в котором были вмонтированы «эоловы арфы», издававшие при ветре мелодичные звуки. Это оригинальное сооружение вошло в историю как место встречи русских воинов, возвратившихся на родину после победы над Наполеоном. В их честь здесь был устроен театрализованный праздник. Вокруг павильона Роз размещались сценические площадки с декорациями П. Гонзаго. Макеты сельских хижин, установленные на фоне парка среди деревьев, привели в восторг многочисленных гостей. Впоследствии павильон долгие годы служил местом общения многих русских литераторов, музыкантов, художников, среди которых были Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, М.И. Глинка, И.Д. Крылов, О.А. Кипренский и др.

В течение третьего периода развития парка центр внимания переносится на новые, все более удаленные от дворца районы. Показательна в этом отношении докладная записка П. Гонзаго (цит. по: [Талепоровский, 1923. С. 108—109]):

«Занимаясь рубкой леса, которую Вашему Величеству угодно было мне поручить, я открыл в конце парка, около дороги в Липицы, место, с которого видны Царское Село и его окрестности; вид этот настолько живописен и прекрасен, что вполне достоин обратить на себя внимание. Ввиду этого, дабы отметить и указать это место издали, я подумал, что постройка бельведера могла бы привлечь любителей подняться с целью еще лучше полюбоваться этим видом, а также и послужить украшением Павловского сада, в котором я имею честь быть одним из наиболее ревностных и заслуженных работников.

И вот, я набросал четыре проекта на выбор разных стилей, как-то: древнегреческого, новейшего греческого, довольно распространенного в Москве, итальянского и готического, которые и осмеливаюсь повергнуть к стопам Вашего Величества».

Если на формирование пейзажей Парадного поля потребовалось 10 лет (начиная с 1803 г.), то ландшафтное преобразование самого обширного района Павловского парка — Белой березы — заняло около 25 лет. Оно было начато под руководством П. Гонзаго одновременно с работами по Парадному полю, но проводилось совершенно в иных условиях.

До начала работ это место представляло собой охотничий лесной массив (площадью около 245 га), прорезанный семью прямыми радиальными просеками. Методом ландшафтных рубок создавалась сложная система больших и малых полян, «островных» рощ, отдельных декоративных древесно-кустарниковых групп. Массив приобрел вид нескольких зеленых поясов, разграничивающих крупные поляны и создающих дальний фон для внутренних открытых пространств.

Интересно сравнить приемы компоновки пейзажей Белой березы и Парадного поля. Прежде всего бросается в глаза различие масштабов. Вместо довольно ограниченных, интимных по характеру видов Парадного поля здесь преобладают раскрытия глубиной порядка 0,4—0,5 км, а иногда и более. Длина прямых участков бывших просек-аллей 0,5—0,8 км, северо-западный радиус достигает 1,2 км, в то время как на Парадном поле они, как правило, не превышают 0,1—0,2 км. Если композиции Парадного поля строились, так сказать, на чистом месте, то в Белой березе ситуация была прямо противоположной, нужно было учесть четкий рисунок существующих уже радиальных дорог и, главное, растительности. Парадное поле сформировано методом создания новых растительных группировок в открытом пространстве, Белая береза — методом создания открытых пространств, т. е. снятия лишнего материала в данном лесном массиве. Можно предположить, что и сами целевые установки были разные — вблизи от придворцового района нужны были живописные пейзажи, которые служили бы переходом от искусственного мира к «природному», а в отдельном естественном лесном массиве требовалось лишь подчеркнуть красоту уже данной человеку природы. Более того, если в композиции Парадного поля большую роль играют копаные пруды, срезки и подсыпки грунта, различные средства архитектурно-художественного оформления в виде скульптуры, трельяжей, мостиков и т. п., то в Белой березе авторы ограничили себя, они оперируют, по сути дела, лишь одним строительным материалом — растительностью. Да и сама растительная «палитра» ограничена до предела — это в основном сосна, береза, ель с вкраплениями осины, рябины, иногда дуба. Большинство групп и куртин решены одним простым приемом: в центре располагаются самые высокие хвойные деревья (обычно сосны), к ним примыкают деревья лиственных пород, иногда с примесью ели, образующие второй ярус. По периметру располагаются кустарники (крушина, жимолость, рябина). Для предотвращения разрастания групп они окружены канавками.

Особое значение придается художественному формированию опушек рощ и массивов, так как глубинные части из-за их значительных размеров не просматриваются извне (в отличие от «сквозных» группировок Парадного поля). Рядовые обсадки аллей играют подчиненную роль — главным было раскрыть в определенной последовательности виды с аллей на окружающий пейзаж. Наиболее характерными для района являются многоплановые перспективы, ограниченные кулисами, роль которых играют рощи, группы и отдельные деревья-солитеры. Одна из таких перспектив известна как «самое красивое место» на южной границе Волшебного поля, где в пейзаж включены прилегающие к парку внешние открытые пространства.

Структурно район Белой березы расчленяется на несколько составных частей: зеленое кольцо вокруг центральной площадки, две большие поляны (Центральная и Северная, называемая также Волшебной), довольно плотный зеленый пояс, ограничивающий поляны. При этом пояс включает в себя ряд малых полян и лужаек, а большие поляны оживляются отдельными рощами и группами деревьев. Эта пространственная структура органично дополняется структурой прогулочных дорог: помимо названных семи радиусов, район охватывают две живописно трассированные окружные дороги — Константиновская и Английская (в среднем на расстоянии 0,3—0,4 и 0,5—0,6 км от центра). Они трактованы совершенно различно: если первая проложена среди полян и лишь кое-где примыкает к рощам, играющим роль зеленых «островов», то вторая — лесная дорога, она уходит в глубину массива, местами приближается к его краям. Сквозь лесной сумрак мелькают вдали залитые солнцем луга, светотеневые контрасты, каждый поворот дороги был рассчитан на чередование определенных зрительных эффектов, обеспечивал разнообразие впечатлений.

Прообразом пейзажной Белой березы послужили леса и поля центральных областей России.

Художественное воспроизведение картин естественной природы явилось новым шагом в русском садово-парковом искусстве, означало развитие его реалистического направления.

«Парк но существу своего убранства далеко уходит от прежних форм — это уже не англо-французский тихий сентиментально-грациозный сад и не сад итальянской виллы, это широкий русский простор полей и лугов, с шумом и ленивою прохладою в рощах и «дубравах», с веселым журчанием шаловливой речки. Здесь нет больше иностранной моды с нарочито подстриженными липками и аккуратными газонами — здесь русский пейзаж. Друг за другом чередуются вспаханные поля, золотистые нивы, веселый сенокос с песнями и смехом — здоровая, простая деревенская прелесть. Та, чисто сельская идиллия, что воспета русской поэзией в начале XIX века. Это лучшее время Павловска, его расцвет...» [Талепоровский, 1923. С. 14].

Отдаленные от дворца части Павловского парка предназначались для прогулок, для любования природой в ее разных состояниях, с определенной последовательностью впечатлений, которые могли пробуждать сентиментальные воспоминания, исторические или поэтические ассоциации.

Важно отметить, что пейзажи вдоль р. Славянки, дорожки Старой и Новой Сильвии, Красной долины, Ферма — все это создавалось с целью пробудить в посетителе разнообразные ощущения, обеспечить постепенную или резкую смену впечатлений. Пейзаж и психическое состояние человека тесно соединены друг с другом, создатели парка как бы заранее «проектировали» эмоции. Вот, например, с какими разными чувствами В.А. Жуковский [1815. С. 75—76] связывает посещение Новой Сильвии и Фермы.

И вдруг пустынный храм в дичи передо мной:
Заглохшая тропа, кругом кусты седые
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые.

Воспоминание здесь унылое живет:
Здесь, к урне преклонясь задумчивой главою,
Оно беседует о том, чего уж нет,
С неизменяющей Мечтою

И вдруг открытая равнина предо мной.
Там мыза, блеском дня под рощей озаренна;
Спокойное село над ясною рекой,
Гумно и нива обнаженна.
Все здесь оживленно ........

Русская литература той поры самым непосредственным образом связана с Павловском. Причем здесь можно говорить о сложном процессе взаимодействия: пейзажи парка вдохновляли поэтов, а настроения литературно-художественного кружка, собиравшегося в Розовом павильоне, влияли на планы устройства самого парка, на содержание его пейзажных картин. Здесь бывали Н. Гнедич, С. Плещеев, И. Дмитриев, С. Глинка, К. Батюшков, Г. Державин, П. Вяземский, Н. Карамзин, И. Крылов, молодой А.С. Пушкин [Лихачев, 1982]. Культурно-просветительная роль Павловска была значительна, традиция приглашать художников, литераторов, музыкантов в дальнейшем привела к образованию в некоторых усадьбах России своеобразных культурных центров (Качановка на Украине, Абрамцево под Москвой, Талашкино на Смоленщине и т. д.).

Наряду с появлением новых пейзажных районов в первой четверти XIX в. продолжали свое дальнейшее развитие и те, которые были сформированы ранее.

В 1805—1808 гг. Тома де Томон строит вблизи Новой Сильвии мавзолей Супругу-Благодетелю. Он расположен несколько обособленно, в чаще леса. У входа на дорожку, ведущую к памятнику, выполненному в виде античного храма,— чугунные ворота с вазами для благовоний, на фризе мавзолея — трагические маски. Дорожка описывает замкнутый круг, символизирующий вечность. Настроение скорби было подчеркнуто и пейзажным окружением памятника, здесь преобладают плотные насаждения из ели, создающие сумрачное освещение. Внутри памятника — скульптурная группа, выполненная известным русским скульптором И. Мартосом. Особенностью этого и других мемориальных сооружений Павловска является то, что, будучи художественно выразительными, они в то же время решены как локальные композиции и не меняют общего радостного впечатления от пейзажей парка.

Многие работы в придворцовом районе парка и в долине р. Славянки, выполненные в этот период, связаны с именами великих русских архитекторов А.Н. Воронихина и К.И. Росси. Среди них уже упомянутый Розовый павильон, Ферма, Воздушный театр, беседки, мосты, ворота и многие другие малые архитектурные формы, ставшие шедеврами парковой архитектуры. А.Н. Воронихину принадлежит также заслуга восстановления интерьеров самого Павловского дворца, пострадавшего после пожара в 1803 г.

В формировании павловского ансамбля приняли участие лучшие и наиболее известные зодчие Петербурга. Однако все работы по осуществлению проектов архитекторов легли на плечи крепостных людей, талантливых мастеров из народа. Имеющиеся архивные записи позволяют назвать некоторых из них. Композиции центральной части Белой березы были осуществлены А. Андреевым, П. Ревягиным, М. Александровым, Гориным, Степановым, Барабашиным. Прокладка просек, посадка деревьев, устройство прудов и дорог в Большой звезде была поручена А. Тестову, У. Савельеву, И. Осипову, И. Михайлову, Я. Фролову, Барабашину, Черноглазу, П. Васильеву, Ф. Семенову, Кирееву и другим «работным людям». Храм Дружбы построен под руководством архитектора Г. Пильникова мастерами П. Королевым, И. Кусковым, А. Лисицыным, К. Михайловым, колоннаду Аполлона строили мастера Д. Зайцев, Ф. Маковкин, Ребров. Мосты, плотины, каскады, лестницы сооружены И. Семеновым, Зайцевым, Филипповым, И. Даниловым «со товарищами». Дороги в Парадном поле проложены С. Мартыновым. Известны и многие другие имена, например мастера по устройству насаждений Я. Фролов, А. Пилевин, И. Евстафьев, резчики А. Чухнов, И. Данилов и т. д. Все они вложили свой труд в создание Павловского парка [Вейс и др., 1952; Зеленова, 1964].

Двадцатыми годами прошлого века заканчивается время активного формирования павловского ансамбля. Однако его развитие не прекращается. В 1836 г. парк частично пересекает первая в России железная дорога, соединившая Павловск сначала с Царским Селом, а затем с Петербургом. Парк и его окрестности после этого становятся популярным местом прогулок столичных жителей, многие строят или арендуют здесь дачи. Однако благоустройству парка уже не уделяется столько внимания, как прежде. Некоторые части парка были постепенно переданы его новыми хозяевами под застройку частным лицам, что, конечно, изменило исторически сложившийся облик пейзажа (например, района Мариентальского пруда, участка, занятого железной дорогой в районе Большой звезды, а также зверинца, расположенного к югу от дворца). В 1860-х годах садовод Ф. К. Катцер руководит работами по обновлению насаждений, расчистке полян, благоустройству водоемов. В районе Белой березы прокладывается новая Константиновская (Дерновая) дорожка.

Вторая половина XIX в. ознаменовалась введением в состав насаждений новых сортов и пород деревьев, что было далеко не всегда оправданно. Кедры, лиственницы, пихты местами закрыли видовые направления с прогулочных дорог, сократили некоторые поляны, иногда чрезмерно усложнили простые и выразительные пейзажные композиции, созданные в пору расцвета ансамбля. Парк становился все более посещаемым местом, в связи с чем его владельцы огородили для себя недоступную для публики придворцовую часть. На месте лабиринта были устроены теннисные корты, открыты «торговые» купальни на прудах за колоннадой Аполлона.

Парк уже не поддерживается в должном порядке, многие дорожки постепенно зарастали, появились новые, связывающие по кратчайшим направлениям станцию железной дороги с городом и его окрестностями прямо через поляны и рощи парка. Мелели пруды, разрушались старые садовые павильоны, беседки, в том число Старое и Новое Шале и др.

«Приезжие для прогулки шли по полям, лужайкам и лесу, вдыхая всю прелесть парка, но не умея пользоваться им. Когда-то дорожки подводили к памятникам так, что, подходя к ним, посетитель парка видел их архитектуру все с новых и новых точек зрения и уже, наконец, подходил к ним вплотную — теперь эти дорожки оказались ненужными. Их изгибы стали лишними. Современные люди не понимают удовольствия медленного и многогранного любования красотою. Их любопытство удовлетворяется сразу, видя издали памятник, они идут прямо к нему и обходят кругом. Это проще и меньше отнимает времени» [Талепоровский, 1923. С. 17].

Изменило тихую, уютную атмосферу парка и строительство вблизи станции железной дороги, всего в 400 м от дворца, Курзала (точнее, «Воксала»), который стал одним из центров музыкальной жизни Петербурга.

После Великой Октябрьской социалистической революции Павловск стал достоянием трудящихся. Изменился, сделался по-настоящему массовым характер его использования. Были приняты меры к сохранению и восстановлению художественных ценностей ансамбля. Дворец стал музеем, начались реставрационные работы. В парке были устроены лодочная станция, детские площадки, физкультурная зона. В г. Павловске открылись дома отдыха трудящихся, санатории.

Огромный ущерб был нанесен павловскому дворцово-парковому комплексу в годы Великой Отечественной войны. Часть художественных коллекций (более 6000 уникальных предметов) пришлось отправить в Ленинград, Новосибирск и Сарапул. Статуи и вазы были зарыты в землю или замурованы в подвалах. Гитлеровцы нанесли страшные повреждения самому дворцу, парковым насаждениям, особенно в районах Большой звезды, Белой березы, в Старой Сильвии, 70 000 деревьев оказались вырубленными, большинство оставшихся повреждены снарядами.

Были разрушены также почти все мосты, плотины, сгорел Розовый павильон, домик Крик, луга и поляны были изрыты окопами, воронками от снарядов, бункерами и дзотами.

Однако не все районы Павловска пострадали в равной мере, относительно лучше сохранили свой прежний облик долина р. Славянки, Парадное поле, Новая Сильвия. Работа по восстановлению дворца и парка началась с первых дней после освобождения Павловска при массовом участии жителей города. Уже в 1950 г. парк был открыт для посещения. В последующие годы реставрационные работы приняли еще больший размах. При восстановлении парковых пейзажей учитывались данные исследовании, проведенных такими видными специалистами в области ландшафтной архитектуры, как Л.М. Тверской [1940], О.А. Иванова [1956], и другими ленинградскими учеными.

Реставраторы ставили перед собой благородную задачу возможно с большей полнотой раскрыть в ходе восстановительных работ архитектурно-художественные и исторические ценности парка. Вместе с тем преследовалась цель по возможности улучшить условия культурного отдыха трудящихся в парке. Поэтому, восстанавливая по архивным данным исторически сложившуюся планировку и насаждения, одновременно было решено расширить некоторые дороги и площадки или создать новые — разумеется, строго в тех пределах, которые не наносят ущерба художественному облику ансамбля. Оказалось также целесообразным использовать ряд павильонов для культурной работы с посетителями или их бытового обслуживания.

В 60—70-е годы была расширена работа по очистке водоемов парка, укреплению их берегов. Полным ходом шли реставрационные работы в зонах и парковых павильонах дворца. К настоящему времени павловский ансамбль в целом можно считать в основном восстановленным. Популярность его все возрастает. Это усложняет задачу охраны культурных и природных ценностей парка-музея.

В планировочной структуре г. Павловска выделяются исторические зоны, которые были в прошлом связаны с развитием дворцово-паркового ансамбля, но затем оказались территориально оторванными от него застройкой. К ним прежде всего относится район крепости Бип, который восстанавливается в первоначальном виде — с валами, подъемными мостами, очертаниями берегов пруда, а также с аллеей, ведущей к обелиску основания Павловска и Трельяжу.

Предполагается построить заново «Воксал» и летний театр, где зазвучит музыка, как и 100 лет тому назад. Они займут свои прежние места, где сейчас располагаются спортивные площадки, которые переносятся на «буферную» территорию. Многие реставрированные павильоны уже используются для концертов, лекций, выставок. Их тематика соответствует значению парка-памятника, например «Павловск музыкальный», «Флора и фауна Павловского парка», «Реставрация скульптуры», «Несохранившиеся постройки Павловска», «Пасторальные постройки», «Театр в Павловске» и т. д.

Бывший Анненков парк в верховьях р. Тызьвы (Александрова дача) восстанавливается с определенной функциональной специализацией. Это будет место отдыха детей и жителей самого г. Павловска *. Своеобразное планировочное решение принято при застройке Заречного района [Тареев, 1977]. Некогда, еще при Ч. Камероне, здесь находился лесной участок — зверинец — с двумя круговыми и несколькими радиальными просеками, сходившимися на круглой площади с прудом и островом посередине. В дальнейшем этот район постепенно застраивался дачами, а лес все более редел. Новый проект детальной планировки города как бы воссоздает камероновскую планировку этой местности, но в новом «материале».

* Почти несохранившийся парк «Александрова дача» создавался в самом конце XVIII в., несомненно, под влиянием Павловска. Многоколонная открытая ротонда храм Цереры напоминала храм Аполлона, беседка Эхо — памятник «Любезным родителям» и т. д. Интересно, что парк был задуман в качестве своеобразной иллюстрации к сказке «О Царевиче Хлоре», написанной императрицей для своего внука Александра. По предположениям В.Я. Курбатова [1916], большая часть построек была возведена по эскизам Ч. Камерона. Однако исследования М.В. Будылиной устанавливают авторство Н.А. Львова [1961]. В описании, относящемся к 1793 г., упоминаются такие садовые «затеи», как шатер с золотым верхом, мост, украшенный трофеями, водный ключ, пещера нимфы Эгерии и т. д. В храме Розы без шипов на куполе изображено «Око Петрово», «Блаженствующая Россия» и орел, ломающий «рога» месяца,— отзвуки побед России в войнах с Турцией, которые нашли свое полное выражение в памятниках Царскосельского парка.

Таким образом, мы наблюдаем в Павловске весьма редкий, но вполне оправданный в данном случае путь развития города, который предопределен наличием в нем архитектурного ансамбля уникального значения. Павловск и впредь останется городом-памятником, городом искусства, любимым местом прогулок тысяч ленинградцев и многочисленных гостей-туристов.

Окидывая взглядом более чем 200-летиюю историю Павловска, мы видим, что периоды бурного развития сменялись периодами более спокойного и поступательного роста ансамбля, территориальное расширение сопровождалось изменением содержания и всего пейзажного облика уже существовавших частей парка, за периодами упадка следовали годы восстановления утерянного. При этом всегда изменение функционального содержания влекло за собой сразу или постепенно перестройку композиционной организации парка, внешнего облика его пейзажей. Вспомним, что после превращения Павловска в официальную императорскую резиденцию последовало усиление регулярного начала в его планировке (Большие круги, Каменная лестница, Амфитеатр и т. д.), а последующее становление ансамбля в качестве великосветской аристократической усадьбы вновь означало поворот в сторону «романтического», или «пасторального», пейзажа. Характерны и изменения, происходящие в парке в конце XIX — начале XX в., когда некоторые его части стали использоваться петербургской публикой как место прогулок и развлечений.

Не менее очевидно и воздействие общественно-идеологических установок, ведущих тенденций в культуре и искусстве России на разных этапах существования парка. Передовые идеи просветителей, традиции национального зодчества, всеобщее увлечение античностью, дворянский сентиментализм, патриотические настроения, вызванные победой над Наполеоном,— все это запечатлелось в его неповторимом художественном ансамбле.

Важно, однако, отметить и существование одной устойчивой тенденции, которая, очевидно, и обеспечила в большей мере единство общего характера парка. Эта доминирующая тенденция заключается в том, что на всех этапах формирования парка его создатели были вдохновлены идеей сближения человека с природой. Комплекс природных условий, климат, топография местности тщательно изучались, учитывались, легли в основу плана 1794 г., который «задал тон» и в дальнейших планировочных работах. Главной архитектурно-планировочной осью всего парка стала именно долина р. Славянки, а не парадная подъездная аллея к дворцу, это решение было не просто профессионально новаторским, оно было как бы подготовлено, предопределено установкой на «естественную красоту природы», архитектурой стремились лишь подчеркнуть и «очеловечить» ее, обогатить историческими или мифологическими ассоциациями. Сравнивая Павловск с другими парками Петербурга и его окрестностей, приходишь к выводу, что общественные тенденции проявили себя в нем наиболее очевидно. Это во многом объясняет феномен художественного единства ансамбля при наличии большого стилевого разнообразия его частей, возникших в разные периоды, создававшихся разными авторами, находившихся совершенно в различных топографических условиях, несущих разную функциональную нагрузку и т. д.

Здесь следует Сказать и о значении субъективных факторов, некоторых обстоятельствах, способствовавших сохранению единой «генеральной линии» в создании парка. Среди них стремление устроителей имения противопоставить Павловск соседнему Царскому Селу с его пышной архитектурой барокко, а также то, что в период 50-летнего активного формирования ансамбль был объектом постоянной заботы со стороны узкого круга лиц, сумевших привлечь к строительству лучшие художественные силы России.

Еще более существенно, что зодчие, скульпторы, большинство из тех художников, которые оставили свой след в павловском ансамбле, были связаны с ним в течение длительного периода времени, иногда на протяжении десятков лет, имели возможность «прочувствовать» его, проникнуться общей идеей, соотнести свои личные вкусы и возможности со вкусами других творцов. Действительно, Ч. Камерон работал в Павловске более 20 лет, В. Бренна — 12, А.Н. Воронихин — около 15, К. Росси — почти 30 (с длительным перерывом), П. Гонзаго — более 30 лет. Десятки лет проработал в Павловске на поздних этапах его развития архитектор Потолов, многократно привлекались к созданию мемориальных и других монументов скульпторы И.П. Мартос и М.И. Козловский и т. д.

Павловск полон примеров подлинной творческой преемственности, тесного взаимодействия мастеров. П. Гонзаго, создавая замечательные пейзажи Белой березы, ориентирует их на радиальные просеки, созданные еще при Ч. Камероне, дополняет радиальные дороги кольцевыми. В Большой звезде в 1800 г. В. Бренна строит задуманное много раньше Ч. Камероном Круглое зало, одновременно П. Гонзаго дополняет камероновскую систему просек живописными прудами, лужайками, круговой дорожкой — именно дополняет, развивает дальше, а не изменяет радикально, не оттесняет на задний план композиции. А.Н. Воронихин, восстанавливая дворец после пожара в 1803 г. и бережно реставрируя интерьеры в их первоначальном виде, в то же время дополняет некоторые из них рядом новых элементов, соответствующих духу времени (Итальянский и Греческий залы, зал Войны, зал Мира, позже пристраивает кабинет-фонарик и т. д.). Дух преемственности чувствуется даже в деталях. Характерно, например, что, строя чугунный мостик вблизи храма Дружбы, К. Росси вводит в его орнаментику мотивы, использованные Ч. Камероном на фризе павильона.

Каковы те особенности композиционного построения Павловска, которые отличают его от других садов и парков, в чем заключаются наиболее характерные приемы формирования его пейзажей?

Прежде всего сознательное, заранее продуманное разнообразие частей парка, каждая из которых имеет свой внешний облик и рассчитана на определенное эмоциональное настроение.

Эта особенность парка была тонко подмечена М.П. Коржевым [1936. С. 212]: «...Павловский парк состоит как бы из ряда парков, каждый из которых появился и архитектурно оформился в соответствии с идеями и задачами создавшего его времени и интересов общества. Но эти, казалось бы, разрозненные «парки» соединяются в единый комплекс по принципу определенной последовательной системы идеологического и эмоционального воздействия на посетителя. Высокое мастерство архитекторов парка позволило решить в эмоциональном плане каждую часть предельно выразительно, общий же замысел системы парка дает эти эмоциональные характеристики в определенной последовательности. Отдельные части парка не отрываются друг от друга, а парк в целом не отрывается от окружающих его полей, лесов и т. д.»

Эту смену настроений нетрудно уловить и сейчас при движении по какому-либо направлению от центра парка к периферии. Так, маршрут: Придворцовый сад — Старая Сильвия — Новая Сильвия — Белая береза показывает пейзажи в определенной последовательности, от сложного к простому, от среды с относительно высокой насыщенностью архитектурой к «естественной» среде. При этом, помимо новых эмоциональных характеристик, в каждом из этих районов чувствуется и то, что их связывает, дополняет, развивает некое общее качество.

Сады при дворце — это в основном место развлечений придворного общества. Здесь на относительно небольшой территории сконцентрировано много парковых сооружений, скульптур, «романтических» затей типа руин, лабиринта, «хижин» и пр. Такая насыщенность пространства создает праздничное, то игривое, то более торжественное настроение. Оно усиливается еще театрализованными архитектурными «декорациями» левого берега (колоннада Аполлона, каскады и т. д.), которые рассчитаны на восприятие их во время прогулки по правобережным аллеям у дворца.

При входе в район Старой Сильвии настроение резко меняется. Это мемориальная роща-героон, отвечающая чувствам ностальгии по прошлому, тихая, задумчивая. Но грустное элегическое настроение смягчается торжественностью центральной площадки, насыщенной скульптурой. Это сближает Старую Сильвию с районом дворца, так же как и сам регулярный прием планировки дорог. В Новой Сильвии и прилегающей к ней Красной долине все становится проще и непринужденнее. Это еще один шаг к естественной природе, но и здесь прямые стриженые дорожки как бы сближают лесной пейзаж с садами при дворце, а колонна Конец Света, скульптура Мусагета и поставленный особняком Мавзолей сообщают ему парковый характер, продолжающий композиционную тему Старой Сильвии.

Более резкая, контрастная смена пейзажного настроения происходит при переходе из Новой Сильвии в район Белой березы, где человек чувствует себя наедине с природой. Среди залитых солнцем полей, лугов, живописных перелесков его охватывает ощущение простора, свободы, в особенности после узких, затененных, глухих дорожек Новой Сильвии. Здесь нет ни архитектуры, ни скульптуры, только сама природа — единственный объект любования, радостного восхищения. Но если бы все этим и ограничивалось, то район выпал бы из общего характера парка. Однако он органично включен в общий ансамбль с помощью прямых видовых дорог. Именно с них открываются как бы естественно возникшие, а на самом деле тщательно задуманные и построенные пейзажи. Подход к пейзажу как к театральной декорации чрезвычайно характерен для Павловска, даже несмотря на ту реалистическую тенденцию, которая здесь проявилась больше, чем в других районах парка.

Таким образом, по принципу сменного и взаимного дополнения, развития определенной гаммы настроений и связаны районы парка между собой.

Эта связь, постепенность перехода от части к части выражена и архитектурно-пространственными средствами. Во-первых, постоянным присутствием единой природной доминанты — долины реки, которая, оставаясь сама собой, в то же время многократно меняет свой характер [Иванова, 1956]. Во-вторых, специфическим приемом архитектурной (или «скульптурной») «сцепки». Он заключается в том, что на периферии почти каждого пейзажного района располагается тот или иной искусственный объект, который, находясь в его границах, в то же время зрительно воспринимается из смежных районов.

Этот прием развит и многократно использован создателями Павловска. Вспомним, например, что колоннада Аполлона была перенесена с полян Большой звезды на высокий берег Славянки, после чего она стала восприниматься со стороны дворца и многих точек долины. Колонна Конец Света как бы выводит к реке Новую Сильвию. Район Старой Сильвии связан с долиной холмом со скамьей Никсе. Одновременно эта площадка воспринималась и из глубин Большой звезды через Краснодолинную аллею, которая ориентирована на эту же точку. Павильон Трех граций, главный архитектурный элемент Собственного садика, в то же время является неотъемлемой частью панорамы Мариентальского пруда. Это одна из лучших видовых площадок, расположенных на стыке нескольких пейзажных районов.

Следует сказать о том, что вся система видовых точек парка была тщательно продумана и организована. Если снова обратиться к маршруту от дворца к Белой березе по правому берегу реки, то нельзя не заметить, что выступы и открытые склоны этого берега являются как бы своеобразным зрительным залом, в то время как левый берег — сценой. В композиции В. Бренны, известной под названием Амфитеатр, это было реализовано в буквальном значении слова, но ведь и колоннада Аполлона, и каскад у Большого озера, и Пиль-башня вместе с ближайшим окружением являются своего рода сценическими декорациями. Если продолжать эту аналогию, то дорожки правого берега (Еленинская и др.), расположенные на разной высоте, являются как бы рядами зрительного зала. При этом многие виды организованы, как и на настоящей сцене, с помощью кулис: задний план образован массивом насаждений Большой звезды, перед ним выявлено еще несколько перспективных планов с помощью выступающих групп деревьев, отдельных выдающихся по красоте экземпляров, низких кустарников. И сейчас, при всех изменениях, происшедших за более чем 200-летнюю историю ансамбля, четко проступает замысел в использовании рельефа и организации насаждений долины: высокие деревья располагаются на высоких точках берега, низкие «сбегают» к воде, при этом группы (ивы, тополь и др.)» выходя на первые планы картины, становятся все более рыхлыми, прозрачными. Чем ближе к реке, т. е. к «зрителю», тем более тщательным становится подбор растительных группировок, растения увязываются друг с другом приемом контраста в цвете, фактуре листвы, форме кроны, размерах и пр. В то же время насаждения, имеющие целью лишь разделять отдельные пейзажные картины друг от друга, трактованы более нейтрально и обобщенно, единой плотной массой.

Много внимания уделялось и общей эмоциональной окраске пейзажа с помощью соответствующего подбора растений в увязке с архитектурными сооружениями («колоннада» древесных стволов у храма Дружбы, сумрачные пирамидальные ели на подходе к Мавзолею, нарядные «букеты» деревьев у павильона Роз и т. д.). Теснейшая связь архитектуры и зеленых насаждений стала одним из главных принципов организации парка.

Кадки с растениями, приставленные к фрескам в галерее П. Гонзаго в левом крыле дворца, придавали настенной живописи особую иллюзорность и выразительность. Это не случайное решение, оно органично вытекало из установки на всемерное приближение к природе. Следует подчеркнуть, что эта связь не только внешняя, зрительная, она часто имеет и некий «внутренний», скрытый смысл — символ.

Смысловая, семантическая сторона пейзажных композиций Павловска очень сложна и многообразна. Мы уже упоминали, например, о значении колоннады Аполлона: она возбуждала в подготовленном к этому зрителе целый ряд ассоциаций, связанных с Парнасом — обиталищем муз и самого покровителя искусств. Устройство здесь каскада было вызвано прежде всего желанием усилить эту аллегорию, сделать ее более зримой, топографически верной.

Смысловым ядром и сутью этой композиции является, конечно, сама статуя Аполлона среди каменного «хаоса» в священной роще, а колоннада — это лишь внешняя оболочка, торжественный фон для скульптуры, подчеркивающий ее значение, но не имеющий уже особой семантической ценности.

Аллегоризация пейзажа была особенно развита в первые периоды становления парка. В 20—30-е годы XIX в. и позже она все больше сменяется утилитарным подходом или простым «украшением» пейзажа. В этом отношении характерна судьба участка Вольер. Его идея — торжество жизни над смертью — была выражена не только тем, что античные саркофаги, надгробные жертвенники и пеплохранительницы были помещены среди ярких цветов и клеток с певчими птицами. Сам пейзаж, окружающий птичник, пронизанный солнцем (ориентация сквозной колоннады и партера с юго-запада на северо-восток), должен был создавать оптимистическое, приподнятое настроение, особенно в утренние и предвечерние часы. В дальнейшем идейное содержание этой композиции было еще более усилено переносом сюда солнечных часов как символа вечности и статуи Флоры. В дальнейшем устройство рядом зеленого театра PI теннисного корта лишило эту интересную композицию первоначального идейного содержания.

Многие другие аллегорические композиции также были со временем полностью или частично искажены. В центре Старой Сильвии в ряду муз Терпсихоры, Талии, Мельпомены, Клио, Эрато, Каллиопы, Полигимнии появляется статуя Меркурия, а Аполлон-Мусагет — предводитель муз — заменяется Аполлоном Бельведерским. В конце XIX в. большинство посетителей уже смотрели на эту группу скульптур как на музейную коллекцию, но в XVIII в. она воспринималась как своеобразное воссоздание античного мира.

Скульптура в парках XVIII — начала XIX в. имела важнейшее идеологическое значение. Не случайно поэтому Павловский парк был насыщен статуями, монументами, подлинниками и копиями произведений античного мира — они одухотворяли его пейзажи, «очеловечивали» их, придавали им историческую глубину. Скульптура в парке часто меняла свои «адреса», что также по-своему характеризует то значение, которое ей придавалось в разные периоды существования парка. Например, по имеющимся данным [Талепоровский, 1923], медная статуя Аполлона была перенесена из камероновской колоннады в Старую Сильвию, а стоявший там ранее Аполлон Геркуламский занял место у каскада между Новой и Старой Сильвиями. Неоднократно меняла свое место статуя Антиноя и некоторые другие скульптуры.

Переносились не только статуи, но и крупные монументы, например колонна Конец Света (с Парадного поля на берег р. Славянки), малые архитектурные формы (кованые железные ворота, стоящие в конце Тройной липовой аллеи в 1803 г., были разобраны и вновь возведены на новом участке, удаленном от старого на 700 м) и даже крупные архитектурные сооружения. Так, в 1798 г. был доставлен в Павловск деревянный дворец, стоящий до этого в Царском Селе, у Каприза. Он был собран вблизи Розовопавильонного пруда и вошел в историю Павловска как Константиновский дворец (не сохранился). Так как подобные случаи не имели исключительного характера, следует признать, что перенос объектов парка с места на место, так же как и их трансформация на одном месте, является одной из форм развития ансамбля.

Конечно, скульптура не являлась единственным средством для передачи аллегорического смысла пейзажа. Архитектура также могла нести подобную смысловую нагрузку. Ведь и Ферма была своего рода символом (пусть не вполне условным) сельской жизни, а «игрушечная» крепость Бип и ее окружение — моделью реального военного укрепления. Вспомним также о макетах русских деревень, возведенных П. Гонзаго в 1914 г. на Парадном поле. Во всем этом был элемент театрализации, условности. Надо признать, что вопросы аллегории и символики паркового пейзажа еще мало разработаны и нуждаются в дальнейших исследованиях. Однако ясно, что без понимания семантической стороны пейзажа парков невозможно по-настоящему понять, оценить и архитектурно-пространственную композицию ансамбля.

Павловский парк по праву считается лучшим образцом русского садово-паркового искусства. Это своего рода пейзажная поэма, в которой отразились картины северной природы, ее неброская красота в гармоничном сочетании с выдающимися произведениями архитектуры, скульптуры, декоративного искусства. В их создании приняли деятельное участие и замечательные архитекторы, и художники из Англии, Италии и других европейских стран. Все они, воспитанные в разных национальных школах, приезжая в Россию, оказывались под определяющим воздействием достижений нашей национальной культуры. Они изучали особенности климата, местный растительный и строительный материал, находились в творческом общении с зодчими Петербурга и Москвы. Сама культурная среда Павловска не могла не оказать сильного воздействия на мастеров, приглашенных из-за рубежа, ведь он был местом встреч таких замечательных художников, литераторов, ученых, как В.А. Жуковский, И.А. Крылов, Н.М. Карамзин, В.Л. Боровиковский, С.Ф. Щедрин, Д.Г. Левицкий и др. Все это выделяет Павловск в ряду других более ранних дворцово-парковых ансамблей, строившихся вокруг столицы. Это действительно глубоко русское произведение пейзажного искусства.

Павловскому ансамблю посвящено много научных трудов, книг, статей, поэтических произведений, живописных полотен и гравюр. Сохранились многочисленные эпистолярные документы, описи, чертежи, отзывы современников об этом дворцово-парковом комплексе. Обилие материалов, с одной стороны, облегчило задачу авторов, а с другой — осложнило ее: в небольшом по объему очерке трудно дать достаточно убедительную картину исторического развития этого выдающегося памятника садово-паркового искусства, показать процесс его становления с периодами быстрого развития, упадка, медленного обретения тех черт, которые теперь так неоспоримо связаны в нашем сознании с Павловском.

Павловский парк привлекал к себе внимание с первых десятилетий своего существования. Но объектом профессионального изучения он стал сравнительно недавно, отчасти в 20—30-е годы и в основном уже в послевоенный период. Как справедливо отметил М.П. Коржев [1936. С. 189], «во всех работах, посвященных парку, есть один существенный недочет: исследования носят главным образом описательный характер, изобилуют массой дат, именами строителей, но архитектурно-художественные качества его отмечаются лишь попутно, разрозненно, без какой-либо объединяющей идеи».

Тем не менее многие описания Павловска, содержащиеся в старых путеводителях, очерках, мемуарах, конечно, представляют сейчас большой интерес, в них чувствуется дыхание времени, атмосфера ушедшей эпохи. К числу материалов этого рода можно отнести, например, главу, посвященную Павловску в «Достопримечательностях Санкт-Петербурга и его окрестностей» П. Свиньина [1816. С. 88].

«Есть-ли искусство может приблизиться к природе, может заметить оную во всех ее играх и явлениях, ужасных и приятных, величественных и простых, то это, конечно, в Павловске. Сии угрюмые утесы, сии пенящиеся водопады, сии бархатные луга и долины, сии мрачные, таинственные леса кажутся первоначальными творениями изящной природы, но они суть дело рук человеческих.

Сады Павловские так пространны и столь разнообразны, что дабы описать сию подобранную зелень лесов, пленяющую взор яркими и приятными колерами своими, описать все памятники, павильоны, храмы, гроты и обелиски, щастливо приноровленные к местоположениям и мыслям, которые они должны возбуждать при первом взгляде, все украшения из мрамора, бронзы и граниту, поставленные в густых рощах, по дорожкам и на площадях; одним словом, чтоб описать подробно Павловск, потребно написать большую книгу, и любопытный должен провесть несколько дней, чтоб осмотреть сии очаровательные места: удовольствие его на каждом шагу будет оживляться разнообразностью и новизною предметов».

Из литературы предреволюционных лет по-своему интересен очерк А.И. Успенского «Павловские дворцы и дворцовый парк» [1914], в котором собрано много документированных свидетельств современников, а также раздел в монографии В. Я. Курбатова «Сады и парки» [1916].

Одна из лучших книг о Павловске написана бесспорно В. Н. Талепоровским в 1923 г., в ней он обобщил свой опыт изучения ансамбля, накопленный па посту первого после Октябрьской революции хранителя дворца-музея и парка, руководителя небольшого коллектива научных сотрудников. В 1936 г. почти одновременно появились статьи М. П. Коржева [1936] и книги Н. Э. Архангельской [1936].

В 1947 г. издается книга С.М. Земцева «Павловск», в 1954 — статья М.В. Алпатова о художественном значении ансамбля, в 1952 — монография Н.В. Вейса, Н.И. Громовой, А.И. Зеленовой «Павловск», в которой освещен новый этап существования садово-паркового комплекса, связанный с годами его послевоенного восстановления, в 1964 г. выходит книга А.И. Зеленовой «Павловский парк». Наибольший интерес представляет монография О.А. Ивановой «Павловский парк», содержащая оригинальные обмерные чертежи. Она была издана в 1956 г. и до сих пор остается непревзойденной по тщательности и глубине исследования вопросов пейзажной организации парка, в особенности его важнейшей части — долины р. Славянки. Этой работе предшествовало другое детальное исследование «Архитектурно-пейзажная инвентаризация Павловского парка» [1940], которое проведено Л.М.Тверским и Л.Д. Акоповой и хранится в архивах музея. Существенное значение имеют также материалы и ряда других, более поздних изданий (труды А.М. Кучумова, М.А. Величко [1976], А.С. Елкиной [1971], Л.И. Рубцова [1979], Е.В. Королева [1977], В.М. Тареева [1977], В.С. Шварца [1981], и др.).

Представить процесс длительного развития павловских пейзажей на разных его этапах помогают сохранившиеся графические изображения, живописные полотна русских художников, гравюры, рисунки на сувенирах, ранние фотографии, акварели. Среди них особое место занимают картины С. Щедрина, запечатлевшие несколько идеализированные виды парка на первых этапах его развития. Фрагменты парка изображены также на работах художников М. Кушелева, С. Бугреева, А. Мартынова и др. Павловску посвящен ряд художественных альбомов, среди них выделяются гравюры А.П. Остроумовой-Лебедевой, изданные в 1923 г. Наконец, важное значение имеют сохранившиеся проектные материалы — чертежи и рисунки А.Н. Воронихина, П. Гонзаго и других создателей ансамбля, генеральные планы 1779, 1794 гг., более поздние топографические планы.

Значение Павловска выходит далеко за пределы национальных рамок. В нем нашли отражение также и многие современные культурные тенденции, взгляды, идеи, исторические традиции искусства Франции, Англии, Италии, Германии. Поэтому этот крупнейший садово-парковый ансамбль России можно считать и памятником общеевропейской культуры, шедевром пейзажного искусства мирового значения.

«На примере Павловска видно, как нужно много затратить и времени и сил для создания пейзажного парка и что дело не в том или ином стиле, а в той любви, которая прилагается во время работы. В Павловске имеется пример создания парка и построек без определенного, заранее намеченного плана. Все вырастало постепенно в соответствии с природными данными, средствами владельцев и талантами устроителей. Конечно, не случайность, что приглашались всегда лучшие мастера и каждый последующий был не только преемником, но и учеником предыдущего. Павловск — явление совершенно исключительное и по значению, как образец пейзажного парка может быть поставлен рядом с Версалем, как образцом французского, и виллою д’Эсте, как образцом итальянского сада» [Курбатов, 1916. С. 585].

Его влияние на дальнейшее развитие искусства садов и парков трудно переоценить. В разных уголках России, в Москве, на Украине, в Крыму — повсюду мы видим примеры использования опыта строителей Павловского парка, развития тех новаторских художественных приемов, которые здесь впервые были отработаны. Он и сейчас является объектом изучения, школой высокого профессионального мастерства для современных ландшафтных архитекторов, художников-садоводов, декораторов-пейзажистов.


Глава «Формирование садово-парковых ансамблей. Окрестности Петербурга». Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А. Издательство «Наука», Москва, 1987

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер