Почти все лепные работы, включая фигуры «стоячих великолепиев», вазы, украшения малых фронтонов, клейма с сидящими фигурами на двух больших фронтонах, барельефы на пьедесталах колонн исполнили в течение 1751—1752 гг. Джани и Партир. Модели для барельефов лепил скульптор Дункер. 

[Продолжая начатые и незаконченные в 1752 г. работы, Джани и Партир поставили на фасадах летом 1753 г. «четыре больших алебастровых термуса, да восемь кракштейнов, да над дверьми одно клеймо, да одну стоячую алебастровую фигуру». Ими же были исполнены «четыре кракштейна под балконом» (ЦГИАЛ, ф. 487, оп. 11, 1749 г., д. 65, лл. 122, 132).

Вопрос о том, был ли Дункер автором барельефов на пьедесталах Эрмитажа, нуждается в проверке. Сохранился интересный документ, подтверждающий, что Дункер был автором ряда скульптур Большого дворца. Это — челобитная самого Дункера, просившего в 1768 г. о награждении «за излишние труды, сверх мастерства оказанные». Заслуживает внимания то обстоятельство, что в челобитной не упоминается о Эрмитаже и Монбижу (ЦГИАЛ, ф. 466, оп. 36/1629, 1762—1804 гг., д. 108, л. 106).]

В 1753 г. лепные украшения на фасадах были вызолочены, а стены «по приличным местам» окрашены «селадонным цветом» (сине-зеленым). Оказавшиеся непрочными алебастровые фигуры и вазы в 1756 г. были заменены деревянными резными. [ЦГИАЛ, ф. 487, оп. 2, 1756 г., д. 351, л. 1.]

Завершение работ по декоративному оформлению фасадов Эрмитажа почти совпало с окончанием его внутренней отделки, начатой в 1748 г.

Постройка Эрмитажа повлекла за собой изменение планировки прилегающей к нему территории. Как и Монбижу, Эрмитаж был окружен каналом, имевшим в плане сложные фигурные очертания. Канал ограждала балюстрада, украшенная статуями и вазами. Павильон стоял в центре площадки, замощенной черными и белыми мраморными плитками. [В 1753 г. Елизавета Петровна отдала распоряжение о посадке близ Эрмитажа деревьев «не аллеями, но токмо в подобие дикого лесу, или рощею, низменными деревьями», что имело большое значение для формирования облика этой части парка (ЦГИАЛ, ф. 487, оп. 12, 1753 г., д. 86, л. 40-41).]

Эрмитаж был отделан снаружи и внутри на два года раньше, чем Большой дворец. В июне 1754 г. его осмотрели первые путешественники-иностранцы — «два англицких милорда», посетивших Царское Село. В сентябре того же года вице- канцлер гр. М.Л. Воронцов впервые принимал в Эрмитаже и «трактовал обеденным кушаньем чужестранных министров и российских знатных особ». [ЦГИАЛ, ф, 466, оп. 36/ 1629, д. 88, 1753—1754 гг., л. 219.]

В отличие от дворца, Эрмитаж не перестраивался во второй половине XVIII и в XIX в. Его внутренняя планировка дошла до нашего времени почти без изменений, полностью сохранялось резное убранство, живописные плафоны и десю-депорты. Исчезла лишь значительная часть украшавшей его фасады декоративной скульптуры.

Центральный прямоугольный зал Эрмитажа с чуть-чуть срезанными углами связан расходящимися от него по диагоналям галереями с четырьмя квадратными «кабинетами». Стены главного зала, увенчанного восьмигранным куполом, возвышаются над боковыми павильонами.

Композиция плана Эрмитажа обусловила особенности его внешнего облика. Вблизи фасады предстают перед зрителем в очень сложных ракурсах. Издалека, из аллей, ведущих к павильону, они видны только частями.

Фасад не развертывается перед нами в одной плоскости: входы в здание отодвинуты в глубину, а боковые крылья — галереи и кабинеты — расходятся в стороны под углом от центрального павильона. Этим в пространственную композицию вносится элемент динамики.

Динамика объемной композиции павильона усилена ритмом декорирующих фасады коринфских колонн. Преобладание вертикальных членений над горизонтальными чрезвычайно отчетливо передал в своем изображении Эрмитажа Махаев. Исполненная по его рисунку гравюра — драгоценный исторический документ, сохранивший для нас облик павильона в его праздничном, барочном наряде.

[Начальной датой исполнения Махаевым его царскосельских «проспектов» обычно считается 1756 г. Основанием для этой датировки послужила дата на принадлежащем Русскому музею оригинальном рисунке Махаева, изображающем Монбижу — «4 сентября 1756 г.». Но, как указывал сам автор, все три рисунка для гравюр были им закончены в июне 1755 г. и тогда же апробованы «собранием Академии художеств». 27 июня 1755 г. Махаев писал: «.. .понеже Царского Села генеральный проспект всему дворцу с ситуацией на двух больших александрийских листах, да два специальные, то есть ермитаж и зверинец, которые рисовал для поспешения в доме своем в свободное время ко окончанию приведены... ныне, ежели благоволит Канцелярия Академии наук, начать можно в меди к гравированию». Архив Академии наук, оп. 3, кн. 191, лл. 254— 257. Ср.: там же, кн. 200, лл. 348—362.

Очевидно, рисунок из собрания Русского музея не является тем оригиналом, который Махаев передал граверу. Вид Эрмитажа, исполненный Махаевым, был использован для росписи на веере, украшенном Эмалью и брильянтами, хранившемся в собрании Эрмитажа. Веер воспроизведен в монографии Бенуа (цит. соч., стр. 167), в статье В. Верещагина «Веер и грация» («Старые годы», 1910, апр., стр. 34 и 35) и в каталоге вееров, составленном С.Н. Тройницким (Каталог вееров XVIII века, Пг., 1923, стр. 24 (описание) и илл. 20 и 21).]

В наружном убранстве Эрмитажа Растрелли применил круглую скульптуру с еще большей щедростью, чем во дворце.

Восемь статуй стояли на постаментах балюстрады у основания восьмигранного купола, четырьмя завершались кровли «кабинетов». Насыщенная интенсивным движением группа «Похищение Прозерпины» венчала центральный купол. [А.Н. Бенуа высказал предположение о том, что группа, судя по гравюре с рисунка Махаева, изображала похищение дочери афинского царя Ерехфея — Оритии богом северного ветра Бореем.]

Кроме того, павильон украшали шестнадцать статуй, расставленных между группами колонн на фасадах четырех «кабинетов». Они стояли на постаментах, декорированных рокайлями. Судя по их изображению на чертежах и гравюре, ни одна из статуй не повторяла другую. Статуи Славы, полулежащие на больших фронтонах, поддерживали великолепный картуш с вензелем Елизаветы Петровны и короною.

Несмотря на утрату всех статуй, скульптурное оформление фасадов павильона остается и сейчас богатым и разнообразным.

Чрезвычайно интересны и ценны, как редчайшие образцы русской декоративной пластики середины XVIII столетия, хорошо сохранившиеся гипсовые барельефы на постаментах колонн. Низкий рельеф, графичность скульптурной манеры отличают их от сочной и сильной лепки других декоративных деталей фасада. [Г.М. Преснов связывает плоскостный характер этих рельефов не с индивидуальной манерой скульптора, а с искусством рококо. «История русского искусства», т. V. М., 1960, стр. 490.]

Тематика тридцати двух барельефов, изображающих «Игры амуров», как нельзя лучше отвечала праздничной атмосфере, царившей в загородной резиденции. Фигурки беспечно резвящихся амуров тонко прорисованы и вылеплены. Особенно хороши барельефы, изображающие амуров, греющихся у костра, собирающихся на войну, стреляющих из лука, занятых сбором винограда и играющих со львом.

Менее удачны, чем барельефы, фигуры атлантов, поддерживающих балконы, хотя они были выполнены одними и теми же мастерами. Великолепны по мастерству лепки картуши, львиные маски во фризах над колоннами, кронштейны и другие декоративно-орнаментальные детали фасадов.

В интерьерах Эрмитажа композиционные и декоративные принципы, разработанные Растрелли, нашли не менее блестящее воплощение, чем в оформлении фасадов.

Основными средствами декоративного оформления интерьеров служили, как и во дворце, резьба и живопись.

Внутренняя отделка главного зала Эрмитажа — одно из замечательных достижений декоративного гения Растрелли.

Зал был полон света благодаря широким окнам, служившим в то же время дверями для выхода на балконы. В простенках размещались зеркала в вызолоченных резных рамах, переходящих в обрамления живописных десюдепортов. Фантастические узоры резьбы, фигурки амуров, вкомпонованные в картуши над дверями, гирлянды цветов, жирандоли, вырастающие, как причудливые растения, из переплетений и узоров обрамлений зеркал, контрастировали ярким блеском позолоты с глубокими и сочными тонами живописных плафонов и десюдепортов.

Иллюзорная роспись плафона и многочисленные зеркала как бы раздвигали границы зала, связывали внутреннее пространство павильона с окружающими его просторами парка.

В зале находились обеденные столы, оборудованные подъемными механизмами. [Для подъема на второй этаж Эрмитажа служили первоначально не лестницы, а два подъемных «канапе», приводившихся в движение с помощью специальных механизмов. В 1812 г. на месте одного из канапе сооружена каменная лестница, а в 1911 г. второе канапе заменено деревянной лестницей.] Назначение зала подсказало сюжет для плафона, изображавшего «Юнону и Юпитера, приглашающих небожителей к накрытому и уставленному роскошной посудой столу». Плафон писал Валериани. Его помощником в этой работе был Иван Вельский.

Иллюзорный характер росписи усиливало пышное декоративное обрамление плафона. Художник изобразил в перспективном сокращении архитектурные элементы несуществующего верхнего яруса зала и на их фоне — фигуры парящих гениев, вазы с цветами и медальоны.

Сюжеты для живописных панно над зеркалами среднего зала Валериани заимствовал из «Метаморфоз» Овидия. Здесь были: «Вакх и Ариадна», «Аполлон, преследующий Дафну», «Вакх, венчающий Ариадну звездной короной», «Похищение Европы».

В галереях, соединяющих средний зал с кабинетами, Перизинотти написал гризайлью четыре плафона. По содержанию они перекликались с барельефами на фасадах павильона. Изображения амуров с цветами, со снопами и с виноградом символизировали времена года. Плафоны в кабинетах и десюдепорты также были написаны по мотивам Овидиевых «Метаморфоз».

Как и в Большом дворце, в облике Эрмитажа большую роль играла полихромная окраска его фасадов. На сине-зеленом фоне выделялись белые колонны и наличники, вызолоченные ленные детали и скульптура. Кровля, первоначально зеленая, в 1755 г. была выкрашена в белый цвет, а украшавшие ее резные гирлянды и статуи вызолочены.

Неразрывная связь с окружающим пространством, композиционная целостность, изумительное мастерство пластической разработки фасадов и, наконец, глубокое и полное воплощение идеи синтеза архитектуры, живописи и скульптуры в декоративном оформлении Эрмитажа ставят его в один ряд с высшими достижениями русской и мировой архитектуры XVIII столетия.