Концертный зал

Царское Село. Екатерининский парк. Глава «Концертный зал» книги «Пушкин. Дворцы и парки»; автор: Петров А.Н.; издательство «Искусство», Ленинград, 1964 г.


Концертный зал в Екатерининском парке — одно из высших творческих достижений Кваренги. Сущность замысла автор и строитель павильона охарактеризовал в известном письме к одному из своих друзей, где перечислил работы, выполненные им за первые пять лет, проведенных в России. Он написал о том, что для Царского Села исполнил проект «зала для музыки с двумя кабинетами и открытым храмом, посвященным богине Церере».

[«Архитектура СССР», 1934, № 3, стр. 63—65. C. Земцов. Материалы для биографии; Д. Кваренги. Постройке павильона предшествовало изготовление модели. В 1781 г. Кваренги получил на изготовление модели павильона и на переделку модели зданий Биржи в Петербурге 500 р. (ЦГИАЛ, ф. 468, оп. 352/1343, 1781 г., д. 43, № 136). В указе Кабинета павильон ошибочно назван вместо Храма .Цереры «Цибелиным храмом». Указ об ассигновании средств «на построение храма в саду по плану архитектора Гваренги» Екатерина II подписала 20 января 1782 г. (ЦГИАЛ, ф. 487, оп. 13, 1782 г., д. 51, л. 1). Контракт на постройку был заключен 14 марта того же года. (Там же, 1782 г., д. 62, л. 2).]

Одним из подтверждений того, что павильон был задуман как храм Цереры, служит панно «Жертвоприношение Церере» в его большом зале. На нем изображена статуя богини в портике храма, перед которым установлен жертвенник.

Кваренги хотел поставить статую Цереры в центре ротонды, но затем оставил эту мысль. Статую заменил барельеф — средний из пяти барельефов в ротонде, — изображающий Аполлона, играющего на лире перед Церерой.

Назначение павильона было не вполне ясным, и его стали называть Храмом Дружбы, по аналогии с павильоном, построенным Камероном в Павловске в 1780 г. Так назвал его в целом ряде своих рапортов и записок сам Кваренги. Но в 1788 г. Екатерина II наложила запрет на это название. «Слово храм в огороде терпеть не могу»,— писала она. На полях одного из счетов за работы в павильоне, где он был назван Храмом Дружбы, Екатерина сделала приписку: «таковой залы нет в Царском Селе, а есть Концертная». [ЦГИАЛ, ф. 468, оп. [352/1343, 1766-1795 гг., д. 26.] С этого времени его стали называть Музыкальным, или Концертным, залом.

Строительство павильона продолжалось семь лет. Для сравнительно небольшого паркового сооружения это был, казалось бы, слишком длительный срок, но при всей простоте внешнего облика отделка внутренних помещений, задуманная Кваренги, потребовала сложных и трудоемких работ и затянулась надолго.

Внешний облик павильона отличается строгостью и лаконизмом архитектурных форм. Плоскости его стен прорезаны высокими прямоугольными окнами без наличников. Фасад, обращенный в сторону пруда, украшен портиком из четырех тосканских колонн, поддерживающих фронтон. В его тимпане лира в венке, переплетенном лентами.

Противоположный фасад обработан иначе. Здесь в массив здания как бы врезана ротонда из десяти колонн, увенчанная невысоким сферическим куполом. Мотив открытой ротонды, создающий на фасаде в солнечные дни интенсивный контраст света и тени, стал излюбленным в архитектуре русского классицизма. В дальнейшем он варьировался вплоть до 1820-х гг., когда был повторен К.И. Росси в известном павильоне у гранитной пристани на Елагинском острове в Петербурге. Четыре полуциркульные ниши во внутреннем полукружии ротонды предназначались для статуй. В ротонде и в портике установлены барельефы мифологического содержания, исполненные М.И. Козловским. [Петров В.Н. Заметки о М.И. Козловском. «Сообщения Гос. Русского музея», вып. V. Л., 1957, стр. 25—31. Очерк того же автора о творчестве М.И. Козловского в «Истории русского искусства», т. VI. М., 1961, стр. 413—414.]

Сюжетом для центрального барельефа в портике Козловский избрал античный миф об Орфее, обладавшем чудесным даром — игрою на лире приводить в движение деревья и скалы и укрощать диких зверей. На других барельефах изображены аллегорические женские фигуры с атрибутами искусств и музыкальными инструментами.

Козловскому удалось добиться удивительной гармонии и единства барельефов с архитектурой павильона, лаконичной, торжественной и величественной.

Большую часть павильона занимает прямоугольный в плане зал. По сторонам ротонды расположены два небольших квадратных кабинета. Двери из центрального зала ведут в ротонду и в малые кабинеты.

Интерьер большого зала решен в приемах строгого классицизма. Его стены расчленены пилястрами коринфского ордера, отделанными искусственным мрамором.

Большую роль в оформлении интерьера играет орнаментальная роспись стен, тесно связанная с ордерной обработкой зала и росписью плафона. Ее дополняют тематические живописные панно над дверями и окнами. Торцовые стены зала украшены скульптурными медальонами, исполненными одним из постоянных сотрудников Кваренги — скульптором К. Альбани.

В росписи плафона большого зала использован мотив прямоугольных панно. Художник-декоратор на одном из них написал Юнону на колеснице, на другом старца с косой — Кроноса также на колеснице. В росписи падуги интересен мотив ромбов со знаками зодиака, солнца и месяца, написанными гризайлью.

В 1784 г. в Царское Село был доставлен привезенный из Рима мозаичный пол конца II — начала III в. н. э. Кваренги поместил его в большом зале Концертного павильона. Мозаика изображает известный миф о похищении Европы — дочери финикийского царя Агенора — Зевсом. Зевс, превратившийся в быка, несет ее на своей спине через море. Фигуры быка и полуобнаженной женщины с развевающимся над головой покрывалом — черные на белом фоне; по углам такие же фигуры морских чудовищ с рыбьими хвостами. Мозаика обрамлена фризом из цветов лотоса.

Части мозаического пола по сторонам античного панно выполнены по рисунку Кваренги русскими мастерами.

Желая подчеркнуть основную направленность архитектурного замысла, пронизанного духом увлечения античным зодчеством, Кваренги украсил большой зал Концертного павильона мраморными бюстами — копиями с античных оригиналов.

Этим же стремлением было продиктовано решение расписать один из малых кабинетов Концертного зала восковыми красками (энкаустика), широко применявшимися в искусстве древнего Рима. Роспись кабинета по рисункам Кваренги не сохранилась. Известно лишь, что ее исполнил итальянский художник-декоратор Д. Валесини.

Два малых кабинета по сторонам ротонды различаются по характеру своего внутреннего оформления. Один из них может быть назван «скульптурным кабинетом», другой «живописным». Первый украшен четырьмя барельефами работы Альбани — аллегориями живописи, архитектуры, скульптуры и науки. Во втором барельефы заменены живописными панно, изображающими сцены жертвоприношения. Полы в них — из мраморных плит с орнаментальными мозаичными вставками римской работы конца I — начала II в. н. э.

«Скульптурный кабинет» перекрыт ложным крестовым сводом, с орнаментальной многоцветной фресковой росписью. Аналогичным образом расписано плоское перекрытие на падугах и в «Живописном кабинете».

Над росписями в большом зале и в кабинетах работали, кроме уже упоминавшегося Д. Валесини, Ф. Данилов, И. Крист, И. Богданов и Джузеппе Скотти.

[Большой зал украшали 28 бюстов и статуй. Постаменты к ним изготовил из тивдийского мрамора мастер Игнацио Пинкетти (ЦГИАЛ, ф. 487, оп. 3, 1785 г., д. 61, л. 1). Облицовку стен искусственным мрамором выполнил в 1788 г. мастер Л. Шефлер. Позолотные работы вел Ф. Брюлло. (Там же, оп. 13, 1785 г., д. 98, л. 9). В 1788 г. в простенках между дверями и между окнами большого зала Я. Меттенлейтер написал по искусственному мрамору шесть групп, как это и было задумано Кваренги и зафиксировано в его проектных чертежах. Живопись Меттенлейтера, предвосхитившая аналогичные росписи по искусственному мрамору в Михайловском и Елагинском дворцах, выполненные в начале XIX столетия А. Виги, С. Безсоновым и др., не дошла до нашего времени.]

В работах по внутренней отделке павильона принимали участие «резной и золотарный мастер» Ф. Брюлло и «фальшивого мрамора мастер» Л. Шефлер, отделывавший стены помещений искусственным мрамором.

В 1788 г. в Концертном зале были установлены две столешницы из черного порфира, изготовленные на Колывано-Воскресенских заводах. Место для них указал сам Кваренги. Это был последний штрих в его многолетней работе над созданием павильона — одного из шедевров русской садово-парковой архитектуры.

[Следует отметить, что Кваренги не удалось надежно предохранить здание от сырости. В 1811 г. архитектор Руска поднял пол в большом зале приблизительно на 25 см, с тем чтобы устроить под полом своды. Тем самым несколько нарушились пропорции зала и в особенности пропорции пилястров (ЦГИАЛ, ф. 466, оп. 36/1629, 1810 г., д. 229, лл. 65—об., 71).

В существующей литературе сведения о Концертном зале немногочисленны, и, кроме того, содержатся некоторые существенные ошибки. Так, А.И. Успенский в «Императорских дворцах» (т. II, М., 1913, стр. 361—364), говоря о Концертном зале, привел выдержки из подлинных документов, начиная с 1745 г., относящихся к павильону на острове Большого пруда. И. Яковкин в «Описании села Царского» (Спб., 1830, стр. 117) сообщал о существовании лепных барельефов «под окнами» Концертного павильона, в то время как подобное размещение барельефов никогда не практиковалось в архитектуре классицизма.]

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер