В творчестве Камерона воплощены, по существу, две линии архитектуры парковых сооружений: одна — отходящая в историю архитектура «парковых павильонов», лесных домиков и руин, как типа архитектурного произведения, другая — классическое, восходящее начало, которое было принято и богато развернуто преемниками Камерона, не выдержавшими, однако, в своих работах по Павловскому парку заданного Камероном тона и архитектурного качества. Общий стилевой признак Павловского парка, который был начертан Камероном, стал общепризнанным и уже никогда потом не изменялся; это — стиль английского пейзажного парка, органически вытекающий из всей совокупности условий дайной территории (растительность, рельеф, существующие сооружения).

Казалось бы, крайне опасно для цельности общего замысла композиции включать в одно произведение элементы перечисленных архитектурных тенденций. Однако Камерон и другие строители парка практически решили эту парадоксальную задачу и избежали эклектики, отсебятины, грубости и пошлости. Искусно была использована природная обстановка, в которой помещены сооружения парка. При обходе парка и осмотре его архитектурных памятников обнаруживается прием их размещения или архитектурно-пространственной обработки природной среды вокруг данного сооружения. Ни одно, хотя бы самое незначительное, сооружение парка не встает перед посетителем вне окружающей его природы, деревьев и их листвы, вне рельефа, реки и условий естественного освещения. Архитектура зданий включается в круг воспринимаемого зрителем пространства парка постепенно, по частям, как новая интересная часть целого. Только некоторые здания (дворец) воспринимаются с главного двора, как самодовлеющее начало архитектуры.

Посетитель парка воспринимает вокруг себя природу во всем богатстве ее архитектурных качеств. Его окружает зелень, разнообразно размещенная по своей окраске, фактуре листвы, величине и форме крон в виде групп или, отдельных деревьев на фоне сплошного массива. Все это в удачных комбинациях размещено на рельефе территории парка, то ровном, то вдруг приходящем в движение. Интенсивное включение водных поверхностей, спокойных (пруды) или находящихся в постоянном движении (р. Славянка), еще больше обогащает и разнообразит природу парка. Зритель начинает с увлечением следить за сменой одного вида другим, одной системы пространства — другой, за всей красочной игрой контрастов и нюансов зелени. Привыкнув к этому окружению, как главному, привыкнув к этой беспрерывной смене впечатлений, он рассматривает появление здания в этом окружении как новую живописную деталь. Посетителя не поражает разнообразие архитектуры сооружений, не удивляет появление светлого, бело-желтого «храма дружбы», начинающего мелькать среди крон окружающих его тополей; он принимает как должное, когда среди стволов сосен начинают появляться темные, мрачные силуэты руин или на холме, из-за группы деревьев, возникают причудливые формы «елизаветинского павильона».

Не все в парке построено на нюансах: павильон «супругу благодетелю» ошеломляет контрастом своего архитектурного решения как в отношении своей темы, так, и в особенности, в отношении своего цвета и формы среди огромных мрачных елей, поставленных в стороне от дороги.

Темная окраска листвы, строгие формы елей, тишина и полумрак не скрывают, а еще больше подчеркивают тему и архитектуру памятника. Посетитель уходит, убежденный в гармонии архитектуры и природы, содержания и формы, сооружения и среды.

Необходимо заметить, что последний пример тем более важен для доказательства высказанной общей идеи развития архитектуры парка, что осуществлен он, как в проекте, так и в натуре, не Камероном, а Тома де Томоном — архитектором несколько другого характера, сумевшим, однако, понять общий замысел и систему парка и мастерски включиться в нее. Это замечание очень важно для характеристики композиционного мастерства архитекторов периода создания Павловского парка и единства понимания ими архитектуры и ее задач, несмотря на разнообразие личных тенденций, вкусов и образования.

Описанный композиционный прием пространственного восприятия парка, позволивший решить такую трудную задачу, принципиально важен для парковой архитектуры вообще, так как он присущ только ей, отличает ее от архитектуры города, выявляет ее специфические качества и построен на предельном использовании материала живой природы в качестве архитектурного элемента.

Период развития парка под знаком классики должен быть выделен, как отдельный этап архитектуры Павловского парка. Основоположником этой «классической» архитектуры был Камерон, в котором сочетались такие разнохарактерные композиционные навыки, знания и приемы, как классицизм и романтическая архитектура. Если парковые сооружения третьего периода его развития — павильоны интимной, идеализированной сельской архитектуры — часто не имели тематического содержания (старое и новое «шале», «домик монаха», «башня Пиль», «руины», «елизаветинский павильон», плотины, беседки и пр.), играя роль декоративных парковых устройств для украшения пейзажа, то сооружения «классического» периода носят определенный тематический характер и приурочены к известным событиям в жизни семьи владельцев парка.

Таким образом, на архитектуру этих сооружений оказывали влияние три основных фактора: стилевые тенденции времени, содержание темы и природная среда.

Сильнейшее увлечение античностью, охватившее все виды искусств, нашло яркое отражение и в русской архитектуре конца XVIII и начала XIX столетий и положило основание развитию ампира. «Храм дружбы» построен Камероном в форме римского храма Весты, но в своеобразной ампирной интерпретации, с заменой ряда деталей образцами греческой архитектуры. Это сооружение — первое классическое произведение Камерона в Павловском парке. Элементы ампира в еще большей степени определили классику «памятника родителям», где классическое начало нашло свое выражение в форме римских небольших мемориальных памятников. В скульптуре Мартоса тонко нарисованные ампирные фигуры и урны гармонируют с ампирными тенденциями этого «классического» произведения.

Переходим к архитектуре еще одного «классического» памятника парка — «супругу благодетелю». Его автор — Тома де Томон, победитель конкурса проектов мавзолея Павла I в Павловском парке. Просматривая проекты остальных участников конкурса, между которыми был проект А. Захарова, и сравнивая их с проектом Тома де Томона, а затем с натурой, нельзя не отдать последнему пальмы первенства. Простота и строгость, сдержанность и напряженность всей композиции резко выделяют произведение Томона и в проекте, и особенно в натуре. Классический портик на массивном основании, глубокая тень за колоннадой, самые пропорции частей здания, сдержанные в меру барельефы —  все характеризует большое мастерство автора. На мавзолее Павла «супругу благодетелю» еще в большей степени отразились нарождающиеся тенденции ампира, чем в других «классических» памятниках Павловского парка.

Вторым фактором, влиявшим на архитектуру сооружений «классического» периода, было, как уже отмечалось, их содержание. Все три памятника имели мемориальный характер, что и предопределило их форму. Эти регламентированные типы сооружений древности вновь были использованы в Павловском парке.

Наконец, третий фактор — природная среда парка (его растительность, рельеф и т. д.). Из всех «храмовых» форм античности Камерон выбирает для «храма дружбы» круглую форму, идеально вырисовывающуюся в плане и в пространстве, на выступе у реки, в которой отражаются колонны. Подходы к сооружению со всех сторон и его видимость со многих точек парка композиционно определили круглую форму, имеющую фасад со всех сторон; зелень спроектирована с большим декоративным мастерством таким образом, что охватывает сооружение, не заслоняя его, но и не отрывая от всего массива парка.

В смысле связи с природной средой «мавзолей Павла» является примером исключительного качества и должен быть объектом специального изучения. Гармония мавзолея и окружащих его елей, величина просветов небольших полян и пространства самого сооружения и era деталей, цветовые их взаимоотношения, мрачность лесной чащи и ракурсы восприятия памятника — все в сумме создает систему взаимодействия, определяющую восприятие этого единства архитектуры и природной среды. Если два первых памятника этого периода развития парка, творения Камерона («храм дружбы» и «памятник родителям»), носят характер некоторой условности в их размещении именно в парке и могли бы стоять и в другом месте, то памятник «супругу благодетелю» мыслим только в парке. 

Еще один «классический» памятник — «колоннада Аполлона», построенная Камероном,— является превосходным примером парковой архитектуры. Он весь — в пространстве, воздухе и солнце. Не случайно Камерон изобразил в проекте это произведение как бы в проекции на голубом залитом светом небе. Живая природа беспрепятственно пронизывает легкий ряд колонн этого сооружения, не имеющего ни крыши, ни стен. Небо и зелень, свет и воздух расположены над статуей Аполлона, помещенной внутри круглой колоннады из парных колонн. После катастрофы (разрыва колоннады) сооружение стало еще выразительнее, еще романтичнее. Пространство внутри колоннады соединилось с пространством реки и поляны, в котором доминирует стоящий на другом берегу дворец.

«Колоннада Аполлона» — показательный пример пространственного паркового сооружения, построенного на принципе органического и пространственного единства с парком и природой. Декоративное значение этого сооружения не отрывает его от ряда перечисленных классических произведений этого периода. Тема «Аполлон», «Феб» — тема солнца, природы, радости и искусства — была ведущей темой того времени вообще и Павловского парка в частности. Место для сооружения было выбрано на высоком берегу, как бы господствующем над всем парком.

Архитектурные качества описанных памятников, являющихся принципиальными примерами решения композиционных задач, определяемых тремя перечисленными факторами, делают «классический» период развития парка исключительным по архитектурному значению.

Однако не только этот период обеспечил Павловскому парку такое высокое место в истории архитектуры парков. Последний этап его развития явился заключительным аккордом, завершившим его архитектурный образ, как произведение искусства определенной эпохи. Уже отмечалось, что Камерон стремился к созданию пейзажного английского парка. История не дает указаний на причины выбора именно такого типа. Здесь оказали влияние общие идеологические устремления к природе, овеянные романтическими представлениями, к чувственно-сентиментальным переживаниям на фоне идеализированной сельской жизни в духе немецкого романтизма. Нельзя забывать и личных качеств, происхождения, образования и воспитания англичанина Чарльза Камерона, прекрасно знавшего Англию и работавшего над памятниками Рима.

Строительство парка шло под знаком приоритета парковых сооружений; этим характеризуются все перечисленные этапы его развития. При всей их ценности и архитектурной значимости они оставались только отдельными архитектурными фрагментами целостного паркового организма.

Видимо, о плане парка тогда не думали. Общие идеи были в головах его создателей, и строительство шло от случая к случаю, по мере надобности и в зависимости от средств.

Последний период характеризуется развернутым строительством самого парка, быстрым увеличением его территории, а главное, зеленым оформлением. Новых сооружений почти не возникало, во всяком случае они не составляют заметной части этого строительства.

Парк стал тесен. В нем почти все было связано с прошлым. Возникла прямая необходимость в создании в парке такого места, где было, бы много воздуха, солнца, простора и где ничто не напоминало бы о прошлом. Декоратор-живописец П. Гонзаго оказался вполне подготовленным к решению сложной пространственной задачи построения системы пейзажного парка. Здесь он мог использовать богатый опыт театрального декоратора.

Он решил задачу очень оригинально, с большим вкусом и выдумкой, трактуя зеленый массив парка как материал для создания парковых пейзажей, а отдельные группы деревьев — как своеобразные театральные кулисы. Чередование просветов «кулис» полно разнообразия: глаз посетителя поражается богатством оттенков в различных группах деревьев, достигнутых к тому же крайне простыми средствами, и небольшим ассортиментом деревьев. Эта система накладывается у Гонзаго на простую и четкую сетку математически правильных линий — дорог (например у «белой березы», где эти линии образуют форму правильной звезды). Двигаясь по такой аллее, зритель любуется по сторонам ее театрализованными пейзажами, не попадая в их окружение, не становясь их частью, не участвуя в их обогащении новым элементом — людьми. Возможно, что здесь сказались специфические черты Гонзаго как театрального декоратора. Он использовал прием отделения сцены от зрителя, не смешивая эти элементы. Одну систему — дорогу — он отвел для зрителя, другую — для пейзажной декорации, определяя ее как своеобразную сценическую площадку.

Плацдармом для работы Гонзаго явилось старое «парадное место». Для новой жизни это «парадное место» никому не было нужно. Оно только мешало жить молодому поколению, вызывая тяжелые воспоминания. Гонзаго пересекает его системой плавно извивающихся аллей, строит пруд у «розового павильона» и «константиновского дворца». Участвуя раньше в работах Камерона и Бренна, он прекрасно знал, как композиционно создавался парк, и поэтому достиг простой, но органической системы связи между новым и старым парками.

Таковы этапы развития архитектурной композиции парка, в основном совпадающие с историческими этапами Павловского парка.

Несколько слов об одном «классике» Павловского парка — итальянце Винценте Бренна, известном архитекторе конца XVIII и начала XIX в. Его работа в парке носила в основном вспомогательный характер. Несмотря на значительное количество построенных Бренна сооружений и на индивидуальные стилевые признаки его архитектуры, он только развивал и довершал, но не изменял предложенную Камероном систему.

Описанные этапы развития парка помогут нам в дальнейшем проанализировать окончательно сложившийся план его, выделить основные части, найти объединяющие планировочные принципы и архитектурные идеи, выяснить, как и чем достигаются архитектурное единство и очарование Павловского парка.

Генеральный план и его характеристика

Выбор места для главного сооружения парка и всей «усадьбы» (если так можно определить Павловск) на крупном и высоком мысе, на правом берегу р. Славянки, чрезвычайно удачен. Двор и прямая липовая аллея составляют геометрическую осевую систему композиции парка и его планировки. Однако в натуре дело обстоит иначе; эта ось, доминирующая на плане, в действительности оказывается не единственной и даже не главной. Она производит впечатление надуманной и ложной, и основная композиция парка с ней не считается.

Вот почему аллея лип против дворца, имевшая первоначально чисто функциональное назначение, как магистраль, соединяющая дворец с местом воинских парадов, с течением времени теряла свой смысл. Не связанная с архитектурой самой территории, она является сейчас в плане парка планировочным анахронизмом, никуда не ведет и архитектурно мертва.

Фактически осью композиции служит р. Славянка, по которой построены все другие оси остальных частей парка. Эта ось, определяющая берега реки, долины, а значит, и весь рельеф, становится доминирующей координатой всего пространства парка, вне зависимости от развития композиционных тенденций различных стилей отдельных этапов.

Значение оси реки и организующая роль ее паркового пространства усиливаются еще тем обстоятельством, что вся пойма свободна от зелени, а берега покрыты сплошной растительностью.

Поэтому основные виды и перспективы в самом начале развития парка оказались связанными с долиной р. Славянки. Искусственно пробитая по оси дворца аллея осталась без архитектурного развития и является только необходимым элементом композиции дворца. Ось реки и пространство долины стали фактическими осями пространственного построения парка в силу того, что вода являлась притягательной силой для посетителя и открывала архитектору широкие возможности для создания паркового пейзажа.

Камерон, большой художник и замечательный мастер, не мог не выбрать р. Славянку основной осью парка. На эту естественную ось он и ориентирует свои постройки, мастерски диференцирует общее направление реки на композиционно-самостоятельные части, оценивает их в отношении общей композиции парка и выделяет главные направления.

Расположение дворца определяет композиционную трактовку берегов. Весь правый берег является плацдармом видовых точек, а левый - объектом наблюдения, как своеобразная сценическая площадка. Этому способствовало и расположение стран света. Зритель, стоя на высоком правом берегу, почти весь день может наблюдать противоположный берег, залитый солнцем. В соответствии с природными условиями Камерон намечает систему главных и второстепенных видовых точек. Так создаются основные архитектурные моменты, определяющие весь план будущего парка.

Однако капризный характер линий извивающейся реки, разнообразный рельеф и неоднородная растительность создавали достаточно различные по своему характеру участки парка, каждый из которых являлся почти самостоятельным фрагментом целого. Природные качества каждого отдельного участка подсказывали архитектору индивидуальное решение пространственной организации территории. Рельеф резко отделял «старую Сильвию» от «новой Сильвии», характер растительности проводил определенную грань между участком «Сильвии», заросшим сплошным и однообразным сосновым лесом, и участком будущей «белой березы» и «парадного места».

Казалось бы, что если Камерон и Гонзаго пошли по пути индивидуализации в планировочном отношении каждой из частей парка, то вместо композиционно единого парка должна была получиться разложенная композиция. Действительность доказала обратное. Возможно, что графический план производит впечатление некоторой случайности своих элементов, и если судить по плану, то хочется сказать, что можно было сделать его логичнее, обоснованнее, лучше. Однако это только чисто графическое впечатление — логика плоскости, бумаги и чертежа; увлекательная же прогулка по живому парку дает впечатление исключительно целостного, богато и интересно решенного художественного произведения. Это констатируют все, кто побывал в парке, почувствовал его.

Хотелось бы набросать в общих чертах, каким образом и чем достигнуто подобное единство художественного воздействия разнообразных частей парка.

Эта задача решена в двух планах.

Как уже отмечалось, Камерон предопределил основную пространственную ось парка — ось реки, композиционно подчинив ей все. Дворец, главное сооружение, обращен к реке, так же как и «колоннада Аполлона», «крик», «трельяж», «шале», «елизаветинский павильон», не говоря о мостах, лестницах, каскадах и плотинах. «Храм дружбы» нарочито вписан в пейзаж реки и долины; композиция открытого амфитеатра включает реку, как составную часть: «Пиль-башня» замыкает определенную часть пространства реки. К этому перечню надо присоединить даже «розовый павильон», связанный с разветвлением одного пространства, единой водной магистрали. Исключениями являются только «памятник родителям» и «супругу благодетелю». Здесь, видимо, сыграл свою роль мемориальный, надгробный характер обоих памятников, вызывающий необходимость некоторого уединения и изоляции от залитой солнцем и брызжущей жизнью живописной долины реки.

Таким же образом решены и планировочные части парка: территория у дворца, часть парка левого берега, «старая Сильвия», «новая Сильвия», «красная долина» и территория «трельяжа» и памятника основанию Павловска,— все они композиционно связаны с осью реки и пространством долины.

Интересно отметить технический прием планировки, подчеркивающий эту связь: основные дорожки прилегающих частей парка или проложены вдоль долины, параллельно реке, или пересекают пространство реки, являясь формой технической связи берегов долины и частей парка между собой. Не составляет исключения и планировка «старой Сильвии», послужившей прообразом для плана «белой березы», наиболее поздней по времени возникновения части парка, и «звезды», самой удаленной части.

Таковы архитектурно-планировочные предпосылки цельности восприятия парка.

Выше было сказано, что одни части парка были задуманы как целостный плацдарм видовых точек на другие части парка, в частности на долину реки и на левый берег.

Первой группой видовых точек являются естественные площадки дворца с видом на запруду, острова и «колоннаду Аполлона».

Вторая система видовых точек — лестница со львами, сооруженная архитектором Бренна, и его же «круги», с рядом беседок, открывающих вид на живописную долину и противоположный берег, с рядами сбегающих к воде деревьев.

Третья система — это «старая Сильвия», с концов дорожек которой открываются перспективы во все стороны: назад — на «храм дружбы», на каскад левого берега и на мост Висконтия с декоративными вазами. С места бывшего памятника Никсе открывается вид на сцену открытого театра и вниз по течению — на замыкающую долину «Пиль-башню», светлым тонам и острой крыше которой служат фоном темные кроны дубов и елей. Видовые точки «новой Сильвии» дают новый момент восприятия долины р. Славянки (так называемой «красной долины», на которой нет никаких архитектурных зданий, за исключением мостиков) и прилегающих к границе парка пейзажей «белой березы». Обе группы видовых точек построены в основном на восприятии красот чистого пейзажа. Факт перенесения колонны, расположенной на «парадном поле», в «новую Сильвию», удаленную часть парка, свидетельствует о внимании к зеленым средствам парковой архитектуры. Именно в это время начинает работать П. Гонзаго.

Среди видовых точек «новой Сильвии» необходимо отметить так называемое «самое красивое место в Павловске», о котором упоминает В.Я. Курбатов.

Несколько особняком, но все же в плане данной системы, помещается еще одна важная видовая точка — «елизаветинский павильон», расположенный на вершине небольшого холма. Капризная архитектура павильона может быть оправдана только желанием создать удобные террасы для вида на деревню Глазово и уходящую вдаль дорогу. Деревня эта была перепланирована и архитектурно оформлена архитектором Росси.

Тенденцию к созданию системы видовых точек можно доказать принципом расположения зелени. Все пространство между видовыми точками густо покрыто деревьями, скрывающими от зрителя все, кроме определенного пейзажа. Сами видовые точки подчеркиваются окружающей зеленью, крайне разнообразной как по своему характеру (лиственные, хвойные) и форме (деревья, кустарники), так и но пространственному ее расположению. Размещение отдельных деревьев преследует чисто театральный эффект.

Поскольку важно было при данной системе открывать виды на долину реки как по течению, так и против него, желательно было каждую точку системы несколько выдвинуть вперед по отношению к линии бровки долины. В этом отношении система парка правильно использует все данные рельефа. Таковы видовые точки почти всех участков, особенно дворцовой части, «старой» и «новой Сильвии». Забота архитектора о видовых точках территории сказалась еще и в том, что все они с большим тактом, без назойливости и повторений, оформлены каким-нибудь архитектурным мотивом: либо лестница, либо памятник и скамья, либо мостик или ваза. В этом отношении вполне оправдан перенос колонны на одну из видовых точек «новой Сильвии».

Таковые архитектурно-пространственные предпосылки цельности восприятия парка, построенные на использовании данных самой природы.

Наконец, есть еще одна область архитектуры, в которой кроются секреты художественного единства Павловского парка. Система дорожек парка и группировка его сооружений в своей совокупности создают, в соответствии с самой природой места, определенные части, получившие и специальные названия.

Парк строился не сразу. Строительство постепенно охватывало отдельные участки, присоединяя их к основному ядру. Это привело к тому, что Павловский парк состоит как бы из ряда парков, каждый из которых появился и архитектурно оформился в соответствии с идеями и задачами создавшего его времени и интересов общества. Но эти, казалось бы, разрозненные «парки» соединяются в единый комплекс по принципу определенной последовательной системы идеологического и эмоционального воздействия на посетителя. Высокое мастерство архитекторов парка позволило решить в эмоциональном плане каждую часть предельно выразительно, общий же замысел системы парка дает эти эмоциональные характеристики в определенной последовательности. Отдельные части парка не отрываются друг от друга, а парк в целом не отрывается от окружающих его полей, лесов и т. д.

Для примера разберем основные части парка: участок при дворце до «парадного места» и «старой Сильвии», территорию «старой Сильвии», «новую Сильвию» и, наконец, «белую березу».

Парк при дворце — старейший по времени и был разбит еще тогда, когда массы гостей приезжали в Павловск, и их надо было развлекать музыкой, иллюминацией, шутками. Строгая планировка «кругов» и «лабиринта», «китайская беседка» и «вольер», шуточные «хижина монаха», «шале», «шарбоньер», декоративные мостики со львами и кентаврами, лестницы и вазы, бюсты, и статуи, «колоннада Аполлона» и «храм дружбы» — все это органически цельно характеризовало дворцовую часть парка, чрезвычайно гармонировавшую с веселым, беспечным, немного романтическим времяпровождением пышного придворного общества. В окружении стриженой зелени, среди белеющих статуй и бюстов, под сенью темной листвы гости чувствовали себя уютно и весело.

Такова эмоциональная характеристика этой части парка, таковы ее социальное и декоративное содержание и назначение. К услугам гостей — «вольер», «лабиринт», «хижина монаха»; для них были созданы «колоннада Аполлона», «храм дружбы», «каскад», «шале», масса скульптуры, «трельяж», «молочная», «китайская беседка», «остров любви» и пр. Все сделано продуманно и целесообразно. Так нужно было для того общества и того времени.

Это архитектурное оформление проектировалось на прекрасно разработанный пейзаж противоположного (левого) берега р. Славянки с разнообразными группами зелени, живописно размещенными по всему пространству берега, как в театре. Тогда любили красоту пейзажа, оживленного романтической архитектурой, как на гравюрах Гюбер-Робера. Среди огромных, декоративно раскинувших свои ветви деревьев мелькали в просветах между листвой то каскады, то таинственные руины. Старые гравюры пейзажей Павловска, приведенные Курбатовым в его «Садах и парках», полностью подтверждают приведенную эмоциональную характеристику этой части парка.

Как будто полной противоположностью является следующая часть — «старая Сильвия», непосредственно примыкающая к первой. Но это ошибочное впечатление быстро проходит. «Старая Сильвия» — неотъемлемая часть первого участка, его логическое продолжение. Праздники являлись редкими исключениями в тихой обывательской жизни, которая нашла свое отражение в «старой Сильвии», в домике «Крик», в «памятнике родителям». Любовь к прошлому подчеркивается в дальнейшем постановкой ряда памятников до «супругу благодетелю» включительно. Таким построениям полностью отвечает сама природа. Кругом — глухой, мрачный, немного таинственный лес, высокие сосны и ели. Сквозь темные, опущенные ветви мелькают залитая солнцем долина, капризно извивающаяся речка, но все это там, в первой части. О жизни, о солнце, о радости в «старой Сильвии» говорит только центральная группа Аполлона и его муз. Строгая геометрическая планировка «старой Сильвии», решенная в виде звезды, подчеркивается группой скульптур и архитектурно роднит эту часть парка с остальными участками. «Старая Сильвия» — это семейный мемориальный уголок парка, задумчивый и тихий. Сюда хорошо зайти отдохнуть от шума и забот повседневной жизни.

Такова эмоциональная характеристика этого участка парка.

Контрасты архитектурной среды и эмоционального впечатления двух рассмотренных участков парка не исключают друг друга, но взаимно дополняют. Их роднит планировочное сходство и стилевое единство архитектурных сооружений.

Третья часть парка — «новая Сильвия» — планировочно и логически служит продолжением «старой Сильвии». Однако новое время и новые потребности семьи определили планировку парка и потребовали другой архитектурно-эмоциональной среды. В «новой Сильвии» и родственной ей «красной долине» эта задача решена очень просто и убедительно. Здесь почти нет сооружений и скульптур, дорожки решены без центра, рядом параллельных линий с несколькими перемычками между ними. По ним хорошо бегать, играть. Зелень решена более разнообразно, размещена свободнее, много лиственных пород. Поэтому здесь больше воздуха и солнца. Эмоционально здесь легче, непринужденнее. Однако строгость стриженых рядов акаций вдоль дорожек, одинокая колонна-памятник, своеобразно решенная, но все же геометрическая и строгая планировка — все это связывает «новую Сильвию» со «старой Сильвией», а значит и с парком. Не случайно дано и название, которое подчеркивает лишний раз желание авторов и строителей создать целостный парковый организм.

Расположенная на границе парка, «новая Сильвия» решалась в архитектурно-планировочном отношении как часть, переходная к естественным лесам и полям, благодаря чему парк не отрывается от окружающего его пейзажа, а логично переходит в него, сливаясь с ним в одно целое. Эта идея связи с окружающим ландшафтом, намеченная еще Камероном по английским образцам, решена в «новой Сильвии» относительно; можно говорить скорее о тенденции, чем о решении.

Идея «красивой» природы, ее пространственно построенных пейзажей, приближения парка к природному лесному ландшафту и потому незаметный переход парка в окружающую его природу — осуществлена Гонзаго при создании «белой березы» с блестящим мастерством, принесшим Павловскому парку славу и мировую известность. Видимо, именно эта идея и стояла перед архитекторами парка. Кроме Камерона и Гонзаго, над ней задумывался В. Бренна, когда создавал свой павильон — «круглый зал» в «звезде» с ее двенадцатью дорожками, прорезанными в массе естественного леса. Но это лишь предположение планировочного порядка, основанное на внешнем сходстве планов «звезды» и «старой Сильвии». «Белая береза» производит впечатление новой и чуждой всему остальному парку части. Слишком отлично впечатление, которое получается у посетителя, когда он проходит по длинным и прямым аллеям-дорогам, подводящим его к центру планировки — к группе белых берез на большой поляне среди кольца густых елей. Много простора, света, живописно подобранные группировки зелени, свободное расположение отдельных деревьев, активная роль в общей композиции зеленых лугов и полян, полное отсутствие каких-либо строений — все это создает эмоции, резко отличающиеся от впечатлений, производимых остальными участками парка. Человек чувствует себя наедине с природой, делается жизнерадостнее, бодрее, не замечая нарочитости пейзажа и его театральной декоративности. Большое открытое пространство развязывает движения, которые становятся более свободными и легкими среди лугов и перелесков. 

Время создания Гонзаго «белой березы» совпадает с моментом, когда Павловск, уже после убийства Павла, становится местом, где собирается тогдашнее культурное общество.

Эти отдельные части парка, постепенно переходящие одна в другую, создают у посетителя огромное разнообразие ощущений в восприятии. Он как бы проходит ряд прекрасных зал и комнат обширного дворца. Кажущееся разнообразие частей по эмоциональной их характеристике объединяется по принципу сменности и дополнительности: одна часть, сменяя другую, дополняет ее новым содержанием, развивающимся из первой.

Таковы архитектурно-эмоциональные характеристики частей парка и такова его система влияния на посетителя во времени и последовательности.

В более углубленном анализе этих двух систем Павловского парка — архитектурно-пространственной и архитектурно-эмоциональной — может быть раскрыта причина того ощущения художественного единства, которое выносит каждый посетитель, прошедший по аллеям, созданным мастерством Камерона и Гонзаго.

Садово-парковое искусство

Для паркового архитектора представляет исключительный интерес система размещения зелени и подбор ее в общей композиции паркового ландшафта. В этом отношении в Павловском парке проявлено много исключительного мастерства и изобретательности при сравнительно небольшом ассортименте нашей обычной флоры. Примеров можно привести сколько угодно, но ограничимся двумя.

Исключительно удачно построение зеленых насаждений на левом берегу реки, который представляет собой, как уже было сказано, с видовых точек правого берега своеобразную сценическую площадку. Если проследить за тем, как расположены зеленые массивы на участке против дворца, вдоль берега до «моста Висконтия» и несколько далее — до моста у «Пиль-башни», то станет ясна определенная закономерность, которая в общем сводится к следующему. В продольном направлении лесной массив, который у «колоннады Аполлона» расположен несколько разобщенно, начинает сгущаться и от «шале» к «мосту Висконтия» представляет собой уже густой парковый массив зелени. Одновременно зелень постепенно продвигается к воде: у «колоннады Аполлона» она отстоит от реки на достаточно большом расстоянии, но затем подходит вплотную к берегам у мостов через р. Славянку. Это двойное построение крайне любопытно со стороны оформления пейзажа и его динамического изменения во времени, составляя богатую пространственную систему, в которой нет места однообразию. Такая ритмическая система очень выгодна для вкрапления в нее парковых сооружений, что мы видим на примере размещения «колоннады Аполлона».

В растительном составе этой части, к сожалению, особой последовательности обнаружить нельзя. Можно только очень условно указать на преобладание лиственных насаждений в начале системы, постепенное усиление хвойных (против «храма дружбы» у «шале») и, наконец, смешанный характер насаждений в конце. Эта кажущаяся непоследовательность объясняется принципом поперечного расположения зелени на участке в указанных границах. По мере приближения к реке массив зелени «рассыпается» сначала на отдельные группы крупных насаждений, потом мелких и, наконец, на отдельные деревья. Ближе к воде высота деревьев постепенно уменьшается, и в отдельных местах зелень спускается к реке уже в виде кустарника. Такое расположение растительности прекрасно увязано с рельефом долины: самые высокие деревья оказываются на возвышенных местах, а мелкая растительность располагается у воды. Создается картина большого разнообразия, последовательной стройности и увлекательной живописности при выразительной масштабности всего ландшафта. Живописность достигается еще и тем, что основной однообразный массив зелени трактован как фон для проектирующихся на него с левого берега масс небольших групп отдельных деревьев и кустарника. Здесь зелень уже разнообразнее. Часто встречаются пихта, дуб и серебристая ива (salix alba argentea). Исключительно хороши группы левого берега против лестницы со львами, построенной Бренна. Несколько заросли ольхой и потому огрубели насаждения вдоль узкой полосы земли между озерцом у «каскада» и запрудой Славянки у «моста Висконтия».

Вторым примером удачного расположения зелени может служить территория «белой березы». По проекту Гонзаго, здесь были вырублены отдельные поляны в массе сплошного леса и таким образом образовались зеленые куртины из высоких деревьев, окруженные отдельными деревьями, свободно стоящими среди полян. Осями построения этой системы явились лучевые аллеи «белой березы». Ближе к дороге расположены меньшие куртины, дальше — более крупные, постепенно сливающиеся с основным массивом, который ритмически то приближается своей массой к аллее, то уходит от нее, образуя своеобразные пространственные «карманы», полные света, воздуха и солнца.

Отдельные куртины очень интересны в отношении подбора растений. Типовое решение здесь сводится к помещению в середине хвойных, окруженных лиственными, главным образом березой и липой, что говорит об искусственности посадок, с вкраплением рябины. Низ, как правило, «подбит» кустарником (крушиной, жимолостью). Кое-где оставлялись отдельные деревья, представляющие интерес своей декоративностью, или оригинальной формой кроны.

Любопытен прием решения центра композиции: на круглой поляне диаметром 40—45 м высится красивая береза, окруженная группой более низких берез, которые ярко выделяются на густой стене темно-зеленых елей.

Разновидностью приема является оформление пейзажа на месте «парадного ноля». В основном здесь проведен тот же принцип отдельных групп различной величины и состава с глубинными просветами между ними, пронизанными светотенью и пространством. Только здесь группы богаче по форме, обширней по ассортименту, сложней по расположению. Часто группы составляются из одной лишь породы. Иные группы сконструированы так, что кроны приподняты и сквозь стволы видны дальнейшие группы (например пихтовые группы при подходе к прудам «розового павильона»). В другом месте неожиданно вытянулась в линию группа развесистых и корявых старых дубов, пересекая небольшую полянку; сквозь ветви их видна следующая, залитая солнцем поляна.

Встречаются здесь и группы из двух-трех экземпляров, достаточно контрастных по своему архитектурному облику. В этом отношении очень хороша группа у четвертой парадной аллеи, составленная из стройной пихты в соседстве с серебристой ивой. В другом месте ласкает глаз удачное сочетание дуба и березы. Чрезвычайно интересна группа, состоящая из Многих экземпляров лип, посаженных одновременно очень близко друг к другу. Растения, в своей борьбе за жизнь, тянутся вверх, к свету и воздуху; в результате возникает огромный, плотный, покрытый листьями до самой земли куст лип, — архитектурно очень интересный элемент пейзажа. Прием такой тесной посадки можно наблюдать и в первой части парка, на левом берегу Славянки, у «колоннады Аполлона».

Красота описанных ландшафтных частей парка основана на великолепных газонах и контрасте яркой зелени поляны с темной листвой куртин. Старые гравюры Павловска открывают секрет прекрасного состоянии газонов. На гравюрах мы видим пасущихся среди зелени овец. Это не только оживляло пейзаж, но и улучшало качество газонов. Овцы, поедая молодые побеги самосева, сохраняли композицию ландшафта и ровно «подстригали» газоны, не портя их. Сейчас это достигается проще — косьбой. К сожалению, ряд живописных полян «белой березы» отведен под ягодные плантации.

Этот беглый очерк вскрывает только отдельные, разрозненные фрагменты общей композиции, но и они, без сомнения, могут явиться ценным вкладом в строительство советских парков и архитектуру зелени. Павловский парк надо тщательно изучать, как и всякое прекрасное произведение архитектуры. В арсенал архитектора, изучающего «зеленое строительство», должны войти обмеры, зарисовки, планы, профили, схемы, перспективы, фотографии, вообще весь графический материал по архитектуре парков.

Здесь надо широко использовать кино, которое может зафиксировать то, что недоступно другим средствам графической фиксации.

Судьбу Павловского парка надо решить немедленно. Не рассчитанный на большие массы народа, он в своем нынешнем виде никак не может удовлетворить требований, предъявляемых к нему огромным городом. Уже сейчас парк в части своей, прилегающей к вокзалу и дворцу, представляет картину «стихийной» реконструкции. Дорожки парка, не вмещая тысячных толп посетителей, вытаптываются значительно шире и в другом направлении, чем это было первоначально задумано. Местное население широко пользуется парком для сокращения пути к вокзалу и прокладывает новые дорожки по газонам, совершенно не считаясь с общей планировкой.

Не рассматривая вопроса в деталях, авторы считают недопустимым введение новых элементов в архитектурно целостный и композиционно законченный организм парка. Это поведет к разрушению паркового ансамбля и его полному исчезновению. Поэтому авторы предлагают сохранить Павловский парк, как исторический парк определенной эпохи, как парк для прогулок с минимальным обслуживанием его посетителей. Павловский парк должен войти составной частью в новый парк, специально рассчитанный на самые широкие массы трудящихся, который надо создать на базе лесных участков, района «звезды», вокруг «музыкального павильона». Тогда (прекратится использование не по назначению ряда художественных сооружений, имеющих чисто декоративное назначение, как это имеет место в отношении ваз «моста Висконтия» или пляжа около запруды на Славянке.

Академия архитектуры, комитет по охране памятников искусства и в первую очередь Ленинградский совет должны обратить внимание на эти факты и принять необходимые меры организационного и планировочного порядка, чтобы избежать уничтожения Павловского парка как мирового памятника искусства, и создать по соседству новый ПКиО городского значения.

Павловский парк должен быть сохранен как прекрасный образец паркового искусства.