Во втором периоде развития павловского дворцово-паркового комплекса ведущей тенденцией стало усиление его репрезентативности, эффектной парадности. Приемы регулярной планировки в большей мере отвечали настроениям нового монарха, и ансамбль приобретает в эти годы черты официальной резиденции. На первое место среди архитекторов, занятых на строительстве ансамбля, выдвигается В. Бренна, которому поручается перестроить и расширить дворец.

Он надстраивает флигеля, в дополнение к уже существующим присоединяет дополнительные полуциркульные крылья. Площадь перед дворцом приобретает форму почти замкнутого эллипса, фасады становятся более пышными, их отделка менее строгой, но более эффектной, в ней появляются черты монументальной декоративности. В соответствии со вкусами Павла I и в интерьеры и фасады вводятся элементы военной орнаментики: «Главным объектом изображений становится не бог солнечного света и искусства Аполлон, не боги любви Амур и Венера, подлинные античные статуи которых помещены были в нишах Итальянского зала, а громовержец Юпитер, верховный бог древнеримской мифологии, хранитель Римской империи. Его изображения или его атрибуты — пламя с изломанными лучами разящих молний — можно увидеть и в лепке, и в гобеленах, украшающих стены, и в скульптуре, стоящей в залах, оформленных В. Бренна. Не изображения излюбленных Камероном Граций, а отсеченные кровоточащие головы Горгон — змееволосых дев, от взгляда которых, по древнегреческой мифологии, люди превращались в камень,— помещает В. Бренна в украшениях отдельных деталей» [Вейс и др., 1952. С. 20].

Некоторый перелом в сторону регулярности и торжественности парковых композиций наметился еще раньше, с начала 1790-х годов, благодаря работам В. Бренна в Трельяжном районе, Старой Сильвии, ряде участков долины р. Славянки. Уже тогда здесь появляются большие каменные лестницы, террасы, балюстрады, каменные скамьи, подчеркнуто геометрическое очертание площадок и дорог. Но в период пребывания владельца дворца на троне эти тенденции выявились более четко. Некоторые другие черты парка приобрели более торжественный, пышный облик. В. Бренна сосредоточил свои усилия в основном на трех участках: вблизи дворца — к северу от Тройной липовой аллеи, на правом берегу р. Славянки и в районе Большой звезды. В парке появляются новые композиции, видоизменяются старые. В течение всего второго периода, с 1796 по 1801 г., в его планировке усиливаются черты регулярности, однако в большинстве случаев они не противоречат уже сложившемуся пейзажному характеру Павловского парка, а вносят в его художественный облик особое разнообразие.

Одна из первых работ, произведенных по инициативе Павла I, заключалась в превращении малого дворца Мариенталя, выстроенного на месте старых шведских укреплений, в крепость Бип с остроконечными башнями, рвом, подъемными мостами. Хотя здесь и была установлена гарнизонная служба, крепость была лишь одним из капризов увлекающегося военной муштрой хозяина и осталась, по существу, только архитектурной декорацией. Зато большое значение приобрело Парадное поле, которое было в эти годы расширено до будущих Розовопавильонных прудов и обособлено от остальной части парка палисадами, чугунной оградой.

Вблизи дворца были устроены в 1798—1799 гг. регулярные композиции, получившие название Больших кругов. Это две круглые и низкие террасы из каменных плит, которые возвышаются над цветочными партерами. В центре террас — беломраморные статуи Мир и Правосудие (скульптор П. Баратта). Партер расчленен на несколько секторов и колец песчаными дорожками. Строго регулярный характер композиции был подчеркнут Турецкой беседкой, поставленной на оси, соединяющей оба круга. Однако впоследствии разросшиеся вокруг большие липы смягчили пейзажную картину этой части парка, внесли в нее элемент живописности.

Рядом находится каменная лестница, устроенная в те же годы. Она украшена фигурами лежащих и сидящих львов (мотив, развитый позже в Алупкинском парке) и, очевидно, рассчитана на торжественные придворные процессии.

Почти одновременно с этими работами было положено начало созданию Новой Сильвии. Это лесная роща на правом берегу р. Славянки, прорезанная пятью прямолинейными дорожками, идущими то параллельно, то под углом друг к другу. Каждая из них имеет свою эмоциональную окраску: восточная, углубленная в лес, дорожка создает настроение интимности; западная, приближенная к реке, вызывает радостное и динамическое ощущение (благодаря мелькающим среди деревьев солнечным видам долины); центральная имеет более торжественный и представительный вид. В отличие от Старой Новая Сильвия почти лишена скульптурного убранства: только у входа посетителя встречает бронзовая фигура Аполлона-Мусагета да на вершине берегового склона стоит одинокая мраморная колонна Конец Света, которая символизирует уединенность этого самого дальнего в то время участка парка. Тем не менее обе Сильвии во многом напоминают друг друга: круглые площадки-залы со сходящимися аллеями — лесными «коридорами».

Было бы неправильным представлять 1796—1801 гг. как период полного поворота от пейзажного стиля к регулярному. В некоторых более отдаленных от дворца районах создавались живописные, близкие к природе «декорации». В это время появляются свободно спланированные Круглозальные пруды и прихотливо изогнутые дерновые дорожки в районе Большой звезды. Здесь же создана система прудов: Новошалейные, Глазовский, Венерин. Берега, растительность, прогулочные дороги благоустраиваются в полном соответствии с принципами пейзажной планировки. Проложена и «пасторальная» линия при строительстве павильонов — в 1800 г. появилась хижина Новое Шале, несколько позже — Ферма (по проекту А.Н. Воронихина).

Данью регулярности явилась здесь лишь прокладка кольцевой дороги с некоторым отступом от центральной площадки, на которой, кстати, в это время строится запроектированный ранее Ч. Камероном Круглый зал. После этих Дополнений район Большой звезды приобрел более парковый характер, хотя его дороги и кажутся несколько монотонными из-за того, что все они имеют один поперечный профиль и одно и то же архитектурное завершение в виде упомянутого зала. Это ощущение, возможно, возникает из-за того, что планировка Большой Звезды рассчитывалась не на пешехода, а на более быстрое передвижение в экипажах и верхом. Некоторые исследователя [Иванова, 1956] полагают, что такая сдержанность в архитектурно-художественных средствах была вызвана желанием дать некую композиционную «паузу», создать определенный контраст насыщенным декорациям придворцового района и долины р. Славянки. Наконец, долина прудов, живописный рисунок которых как бы наложен на лаконичную радиальную схему дорог, по-своему уравновешивает ее.

Главную композиционную особенность Павловского парка можно было бы определить как «единство в многообразии». Это становится очевидным, если проследить за тем, как развивалось в течение второго периода строительство в долине р. Славянки. В 1799 г. построена почти напротив Дворца пр. проекту Ч. Камерона Холодная баня — купальня, украшенная нишами со скульптурой, ротонда вполне классических очертаний. Двумя годами раньше возле старой мельницы возведена по проекту В. Бренна «пасторальная» Пиль-башня (позже она расписывается П. Гонзаго). Одновременно строится «романтический» каскад у перенесенной к берегу реки; колоннады Аполлона. Наконец, у восточных границ парка, вблизи деревни Глазово, Ч. Камерон создает свой «архитектурный каприз», называемый теперь Краснодолинным павильоном. О нем в «Указателе Павловка и его достопримечательностей» [1843. С. 19] сказано: «Вид с террасы очаровательный: с одной стороны представляется взору посетителя шумящий каскад, с другой — обширная долина с чрезвычайно разнообразными группами деревьев, с искусственными развалинами и едва заметными обломками разных статуй, колонн, барельефов; вдали сельские виды, большая дорога. Это смешение жизни и разрушения нагоняет раздумье, невольно приостанавливает на террасе павильона Красной равнины».

Все эти разнохарактерные сооружения строились почти одновременно. И все они согласованы друг с другом настолько, что образуют единую архитектурно-ландшафтную композицию. Они воспринимаются целостно благодаря тому, что все ее создатели рассматривали природные особенности долины как главную исходную предпосылку.

Один из архитектурных «аккордов», завершающих второй период, — павильон Трех граций у дворца в Собственном садике. Эта крытая терраса на массивном цоколе имеет вид легкой колоннады ионического ордера, в центре которой установлена скульптурная группа, созданная Трискорни из одного куска мрамора. На фронтонах колоннады изображены: с внешней стороны — богиня мудрости Минерва, со стороны дворца — Аполлон, на пьедестале Трех граций — аллегории любви и дружбы. С площадки павильона, окруженной мраморной балюстрадой, открывается один из лучших видов на парк, город, Мариентальский пруд. Это одна из последних построек Ч. Камерона в Павловске.

Многие композиции парка в этот период завершаются. Так, в 1798 г. на Круглой площадке в Старой Сильвии устанавливаются 16 медных статуй, перевезенных по распоряжению Павла I из Царскосельского парка.

Павловскому парку в эти годы уделяется исключительное внимание, он становится излюбленным местом пребывания царской семьи. Нет сомнения, что интересы и вкусы владельцев имения отражались так или иначе на общем характере паркового пейзажа, устройстве отдельных его фрагментов. «Павловск, личная собственность императрицы Марии, был разукрашен весьма изящно, и всякий клочек земли в нем, мало-мальски к тому способный, был ярко запечатлен ея вкусом, ея наклонностями, ея воспоминаниями о заграничных путешествиях... Каждый вечер происходили сельские праздники, поездки, закуски, театральный представления, импровизации, разные сюрпризы, балы и концерты» [Успенский, 1914. С. 8].

Архитекторы, художники, садовники стремились в своих произведениях ответить соответствующему социальному заказу, планировка и художественные декорации парка были обусловлены его содержанием, образом жизни владельцев.

Третий период активного развития Павловского парка охватывает 1801—1826 гг., начиная с момента, когда он после дворцового переворота и убийства Павла I перестает играть роль парадной царской резиденции, но остается собственностью семьи бывшего монарха. Это период полного расцвета ансамбля, его художественного завершения такими крупнейшими зодчими и декораторами, как П. Гонзаго, А.Н. Воронихин, К. Росси и другие мастера русского классицизма. В это время в парке одни районы радикально меняют свой вид (Парадное поле), другие приобретают новый облик (Белая береза), третьи лишь дополняются некоторыми новыми элементами, своего рода «последними штрихами». Но во всех трех случаях главным было то, что создатели парка шли по пути творческой преемственности, учитывали художественные замыслы своих предшественников, развивали ансамбль парка на основе его природных данных. При этом они действовали вполне в духе времени, но новые тенденции не разрушали ранее созданного, а скорее придавали ему новое звучание. Если попытаться кратко оценить суть происшедших перемен, то они сводятся к усилению черт естественности композиционных приемов, закреплению реалистического подхода в формировании парковых пейзажей, отказу от вычурности и парадности, которые проявились ранее в некоторых частях дворцово-паркового комплекса.

Нельзя не заметить также и еще одной перемены: центр внимания устроителей ансамбля переносится с архитектурных сооружений на создание самих пейзажей парка. Уже не строятся крупные павильоны, сложные скульптурные комплексы, зато в сферу архитектурно-пространственной композиции вовлекаются обширные новые территории, где много света, простора, не скованной жестким планировочным рисунком живой природы.

Наиболее явно эти тенденции проявили себя в районах Парадного поля и Белой березы.

После смерти Павла I и прекращения военных смотров в парке район, который начинался в конце Тройной липовой аллеи, перестали использовать по прямому назначению. Обширный плац было решено превратить в место прогулок.

Здесь проложили 14 видовых дорожек, образующих несколько колец, с которых открывались вновь созданные живописные пейзажи. Новым посадкам придавался «естественный» вид с помощью создания небольших куртин, рощиц (с преобладанием лиственных пород) и перетекающих одна в другую лужаек. Опытный декоратор П. Гонзаго успешно использовал прием организации многоплановых кулис, ажурных «завес», «букетов», т. е. тесно сомкнутых деревьев, образующих компактные группы, четко выделяющиеся на фоне чистого газона.

Не меньшее значение для преобразования плоского безлесного и безводного участка в привлекательный пейзаж имело создание целой системы искусственных прудов, которые позже получили название Розовопавильонных. Она состоит из центрального водоема с о-вом Ливен и цепочки прудов по восточной периферии Парадного поля. Каждый из прудов получил свою пространственную трактовку: в центральном доминирует зеленый массив острова, в других зрительно преобладает береговой пояс пирамидальных елей, отдельные виды подчеркнуты малыми формами и т. д.

Пейзажи Парадного поля (детально исследованные Л.М. Тверским [1940]) носят несколько «камерный» характер ввиду ограниченности размеров участка. Их архитектурный масштаб можно рассматривать как переходный между аллеями, замкнутыми площадками при- дворцового района и просторами района Белой березы.

В то же время преобладание небольших, хотя и многоплановых, пространств обязывало к тщательности при проработке деталей. Растительные группировки Парадного поля являются своего рода образцом формирования пейзажа с сознательно ограниченными средствами. Здесь в полной мере использованы возможности декоративных эффектов, получаемых путем подбора деревьев с различными колористическими характеристиками, с разнообразной фактурой и силуэтом кроны. При этом авторы композиций (кроме П. Гонзаго, над ними непосредственно работал мастер С. Мартынов «со товарищами») не прибегали к иноземным растениям-экзотам. Искусственно созданные пейзажи Парадного поля воспроизводят типичные картины северной и центральной полосы России, «материалом» для них послужили ели, ивы, клен, рябина, сосна, дуб. Цветовая гамма растительных группировок подбиралась в расчете на сезонные аспекты.

На восточной границе Парадного поля, за прудом, находился построенный А.Н. Воронихиным в 1807 г. Розовый павильон, принадлежавший вначале П.И. Багратиону, будущему герою Отечественной войны 1812 г. В центре здания, окруженного цветниками, находился большой зал с куполом, в котором были вмонтированы «эоловы арфы», издававшие при ветре мелодичные звуки. Это оригинальное сооружение вошло в историю как место встречи русских воинов, возвратившихся на родину после победы над Наполеоном. В их честь здесь был устроен театрализованный праздник. Вокруг павильона Роз размещались сценические площадки с декорациями П. Гонзаго. Макеты сельских хижин, установленные на фоне парка среди деревьев, привели в восторг многочисленных гостей. Впоследствии павильон долгие годы служил местом общения многих русских литераторов, музыкантов, художников, среди которых были Н.М. Карамзин, В.А. Жуковский, М.И. Глинка, И.Д. Крылов, О.А. Кипренский и др.

В течение третьего периода развития парка центр внимания переносится на новые, все более удаленные от дворца районы. Показательна в этом отношении докладная записка П. Гонзаго (цит. по: [Талепоровский, 1923. С. 108—109]):

«Занимаясь рубкой леса, которую Вашему Величеству угодно было мне поручить, я открыл в конце парка, около дороги в Липицы, место, с которого видны Царское Село и его окрестности; вид этот настолько живописен и прекрасен, что вполне достоин обратить на себя внимание. Ввиду этого, дабы отметить и указать это место издали, я подумал, что постройка бельведера могла бы привлечь любителей подняться с целью еще лучше полюбоваться этим видом, а также и послужить украшением Павловского сада, в котором я имею честь быть одним из наиболее ревностных и заслуженных работников.

И вот, я набросал четыре проекта на выбор разных стилей, как-то: древнегреческого, новейшего греческого, довольно распространенного в Москве, итальянского и готического, которые и осмеливаюсь повергнуть к стопам Вашего Величества».

Если на формирование пейзажей Парадного поля потребовалось 10 лет (начиная с 1803 г.), то ландшафтное преобразование самого обширного района Павловского парка — Белой березы — заняло около 25 лет. Оно было начато под руководством П. Гонзаго одновременно с работами по Парадному полю, но проводилось совершенно в иных условиях.

До начала работ это место представляло собой охотничий лесной массив (площадью около 245 га), прорезанный семью прямыми радиальными просеками. Методом ландшафтных рубок создавалась сложная система больших и малых полян, «островных» рощ, отдельных декоративных древесно-кустарниковых групп. Массив приобрел вид нескольких зеленых поясов, разграничивающих крупные поляны и создающих дальний фон для внутренних открытых пространств.

Интересно сравнить приемы компоновки пейзажей Белой березы и Парадного поля. Прежде всего бросается в глаза различие масштабов. Вместо довольно ограниченных, интимных по характеру видов Парадного поля здесь преобладают раскрытия глубиной порядка 0,4—0,5 км, а иногда и более. Длина прямых участков бывших просек-аллей 0,5—0,8 км, северо-западный радиус достигает 1,2 км, в то время как на Парадном поле они, как правило, не превышают 0,1—0,2 км. Если композиции Парадного поля строились, так сказать, на чистом месте, то в Белой березе ситуация была прямо противоположной, нужно было учесть четкий рисунок существующих уже радиальных дорог и, главное, растительности. Парадное поле сформировано методом создания новых растительных группировок в открытом пространстве, Белая береза — методом создания открытых пространств, т. е. снятия лишнего материала в данном лесном массиве. Можно предположить, что и сами целевые установки были разные — вблизи от придворцового района нужны были живописные пейзажи, которые служили бы переходом от искусственного мира к «природному», а в отдельном естественном лесном массиве требовалось лишь подчеркнуть красоту уже данной человеку природы. Более того, если в композиции Парадного поля большую роль играют копаные пруды, срезки и подсыпки грунта, различные средства архитектурно-художественного оформления в виде скульптуры, трельяжей, мостиков и т. п., то в Белой березе авторы ограничили себя, они оперируют, по сути дела, лишь одним строительным материалом — растительностью. Да и сама растительная «палитра» ограничена до предела — это в основном сосна, береза, ель с вкраплениями осины, рябины, иногда дуба. Большинство групп и куртин решены одним простым приемом: в центре располагаются самые высокие хвойные деревья (обычно сосны), к ним примыкают деревья лиственных пород, иногда с примесью ели, образующие второй ярус. По периметру располагаются кустарники (крушина, жимолость, рябина). Для предотвращения разрастания групп они окружены канавками.

Особое значение придается художественному формированию опушек рощ и массивов, так как глубинные части из-за их значительных размеров не просматриваются извне (в отличие от «сквозных» группировок Парадного поля). Рядовые обсадки аллей играют подчиненную роль — главным было раскрыть в определенной последовательности виды с аллей на окружающий пейзаж. Наиболее характерными для района являются многоплановые перспективы, ограниченные кулисами, роль которых играют рощи, группы и отдельные деревья-солитеры. Одна из таких перспектив известна как «самое красивое место» на южной границе Волшебного поля, где в пейзаж включены прилегающие к парку внешние открытые пространства.

Структурно район Белой березы расчленяется на несколько составных частей: зеленое кольцо вокруг центральной площадки, две большие поляны (Центральная и Северная, называемая также Волшебной), довольно плотный зеленый пояс, ограничивающий поляны. При этом пояс включает в себя ряд малых полян и лужаек, а большие поляны оживляются отдельными рощами и группами деревьев. Эта пространственная структура органично дополняется структурой прогулочных дорог: помимо названных семи радиусов, район охватывают две живописно трассированные окружные дороги — Константиновская и Английская (в среднем на расстоянии 0,3—0,4 и 0,5—0,6 км от центра). Они трактованы совершенно различно: если первая проложена среди полян и лишь кое-где примыкает к рощам, играющим роль зеленых «островов», то вторая — лесная дорога, она уходит в глубину массива, местами приближается к его краям. Сквозь лесной сумрак мелькают вдали залитые солнцем луга, светотеневые контрасты, каждый поворот дороги был рассчитан на чередование определенных зрительных эффектов, обеспечивал разнообразие впечатлений.

Прообразом пейзажной Белой березы послужили леса и поля центральных областей России.

Художественное воспроизведение картин естественной природы явилось новым шагом в русском садово-парковом искусстве, означало развитие его реалистического направления.

«Парк но существу своего убранства далеко уходит от прежних форм — это уже не англо-французский тихий сентиментально-грациозный сад и не сад итальянской виллы, это широкий русский простор полей и лугов, с шумом и ленивою прохладою в рощах и «дубравах», с веселым журчанием шаловливой речки. Здесь нет больше иностранной моды с нарочито подстриженными липками и аккуратными газонами — здесь русский пейзаж. Друг за другом чередуются вспаханные поля, золотистые нивы, веселый сенокос с песнями и смехом — здоровая, простая деревенская прелесть. Та, чисто сельская идиллия, что воспета русской поэзией в начале XIX века. Это лучшее время Павловска, его расцвет...» [Талепоровский, 1923. С. 14].

Отдаленные от дворца части Павловского парка предназначались для прогулок, для любования природой в ее разных состояниях, с определенной последовательностью впечатлений, которые могли пробуждать сентиментальные воспоминания, исторические или поэтические ассоциации.

Важно отметить, что пейзажи вдоль р. Славянки, дорожки Старой и Новой Сильвии, Красной долины, Ферма — все это создавалось с целью пробудить в посетителе разнообразные ощущения, обеспечить постепенную или резкую смену впечатлений. Пейзаж и психическое состояние человека тесно соединены друг с другом, создатели парка как бы заранее «проектировали» эмоции. Вот, например, с какими разными чувствами В.А. Жуковский [1815. С. 75—76] связывает посещение Новой Сильвии и Фермы.

И вдруг пустынный храм в дичи передо мной:
Заглохшая тропа, кругом кусты седые
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые.

Воспоминание здесь унылое живет:
Здесь, к урне преклонясь задумчивой главою,
Оно беседует о том, чего уж нет,
С неизменяющей Мечтою

И вдруг открытая равнина предо мной.
Там мыза, блеском дня под рощей озаренна;
Спокойное село над ясною рекой,
Гумно и нива обнаженна.
Все здесь оживленно ........

Русская литература той поры самым непосредственным образом связана с Павловском. Причем здесь можно говорить о сложном процессе взаимодействия: пейзажи парка вдохновляли поэтов, а настроения литературно-художественного кружка, собиравшегося в Розовом павильоне, влияли на планы устройства самого парка, на содержание его пейзажных картин. Здесь бывали Н. Гнедич, С. Плещеев, И. Дмитриев, С. Глинка, К. Батюшков, Г. Державин, П. Вяземский, Н. Карамзин, И. Крылов, молодой А.С. Пушкин [Лихачев, 1982]. Культурно-просветительная роль Павловска была значительна, традиция приглашать художников, литераторов, музыкантов в дальнейшем привела к образованию в некоторых усадьбах России своеобразных культурных центров (Качановка на Украине, Абрамцево под Москвой, Талашкино на Смоленщине и т. д.).

Наряду с появлением новых пейзажных районов в первой четверти XIX в. продолжали свое дальнейшее развитие и те, которые были сформированы ранее.

В 1805—1808 гг. Тома де Томон строит вблизи Новой Сильвии мавзолей Супругу-Благодетелю. Он расположен несколько обособленно, в чаще леса. У входа на дорожку, ведущую к памятнику, выполненному в виде античного храма,— чугунные ворота с вазами для благовоний, на фризе мавзолея — трагические маски. Дорожка описывает замкнутый круг, символизирующий вечность. Настроение скорби было подчеркнуто и пейзажным окружением памятника, здесь преобладают плотные насаждения из ели, создающие сумрачное освещение. Внутри памятника — скульптурная группа, выполненная известным русским скульптором И. Мартосом. Особенностью этого и других мемориальных сооружений Павловска является то, что, будучи художественно выразительными, они в то же время решены как локальные композиции и не меняют общего радостного впечатления от пейзажей парка.

Многие работы в придворцовом районе парка и в долине р. Славянки, выполненные в этот период, связаны с именами великих русских архитекторов А.Н. Воронихина и К.И. Росси. Среди них уже упомянутый Розовый павильон, Ферма, Воздушный театр, беседки, мосты, ворота и многие другие малые архитектурные формы, ставшие шедеврами парковой архитектуры. А.Н. Воронихину принадлежит также заслуга восстановления интерьеров самого Павловского дворца, пострадавшего после пожара в 1803 г.

В формировании павловского ансамбля приняли участие лучшие и наиболее известные зодчие Петербурга. Однако все работы по осуществлению проектов архитекторов легли на плечи крепостных людей, талантливых мастеров из народа. Имеющиеся архивные записи позволяют назвать некоторых из них. Композиции центральной части Белой березы были осуществлены А. Андреевым, П. Ревягиным, М. Александровым, Гориным, Степановым, Барабашиным. Прокладка просек, посадка деревьев, устройство прудов и дорог в Большой звезде была поручена А. Тестову, У. Савельеву, И. Осипову, И. Михайлову, Я. Фролову, Барабашину, Черноглазу, П. Васильеву, Ф. Семенову, Кирееву и другим «работным людям». Храм Дружбы построен под руководством архитектора Г. Пильникова мастерами П. Королевым, И. Кусковым, А. Лисицыным, К. Михайловым, колоннаду Аполлона строили мастера Д. Зайцев, Ф. Маковкин, Ребров. Мосты, плотины, каскады, лестницы сооружены И. Семеновым, Зайцевым, Филипповым, И. Даниловым «со товарищами». Дороги в Парадном поле проложены С. Мартыновым. Известны и многие другие имена, например мастера по устройству насаждений Я. Фролов, А. Пилевин, И. Евстафьев, резчики А. Чухнов, И. Данилов и т. д. Все они вложили свой труд в создание Павловского парка [Вейс и др., 1952; Зеленова, 1964].

Двадцатыми годами прошлого века заканчивается время активного формирования павловского ансамбля. Однако его развитие не прекращается. В 1836 г. парк частично пересекает первая в России железная дорога, соединившая Павловск сначала с Царским Селом, а затем с Петербургом. Парк и его окрестности после этого становятся популярным местом прогулок столичных жителей, многие строят или арендуют здесь дачи. Однако благоустройству парка уже не уделяется столько внимания, как прежде. Некоторые части парка были постепенно переданы его новыми хозяевами под застройку частным лицам, что, конечно, изменило исторически сложившийся облик пейзажа (например, района Мариентальского пруда, участка, занятого железной дорогой в районе Большой звезды, а также зверинца, расположенного к югу от дворца). В 1860-х годах садовод Ф. К. Катцер руководит работами по обновлению насаждений, расчистке полян, благоустройству водоемов. В районе Белой березы прокладывается новая Константиновская (Дерновая) дорожка.

Вторая половина XIX в. ознаменовалась введением в состав насаждений новых сортов и пород деревьев, что было далеко не всегда оправданно. Кедры, лиственницы, пихты местами закрыли видовые направления с прогулочных дорог, сократили некоторые поляны, иногда чрезмерно усложнили простые и выразительные пейзажные композиции, созданные в пору расцвета ансамбля. Парк становился все более посещаемым местом, в связи с чем его владельцы огородили для себя недоступную для публики придворцовую часть. На месте лабиринта были устроены теннисные корты, открыты «торговые» купальни на прудах за колоннадой Аполлона.

Парк уже не поддерживается в должном порядке, многие дорожки постепенно зарастали, появились новые, связывающие по кратчайшим направлениям станцию железной дороги с городом и его окрестностями прямо через поляны и рощи парка. Мелели пруды, разрушались старые садовые павильоны, беседки, в том число Старое и Новое Шале и др.

«Приезжие для прогулки шли по полям, лужайкам и лесу, вдыхая всю прелесть парка, но не умея пользоваться им. Когда-то дорожки подводили к памятникам так, что, подходя к ним, посетитель парка видел их архитектуру все с новых и новых точек зрения и уже, наконец, подходил к ним вплотную — теперь эти дорожки оказались ненужными. Их изгибы стали лишними. Современные люди не понимают удовольствия медленного и многогранного любования красотою. Их любопытство удовлетворяется сразу, видя издали памятник, они идут прямо к нему и обходят кругом. Это проще и меньше отнимает времени» [Талепоровский, 1923. С. 17].

Изменило тихую, уютную атмосферу парка и строительство вблизи станции железной дороги, всего в 400 м от дворца, Курзала (точнее, «Воксала»), который стал одним из центров музыкальной жизни Петербурга.

После Великой Октябрьской социалистической революции Павловск стал достоянием трудящихся. Изменился, сделался по-настоящему массовым характер его использования. Были приняты меры к сохранению и восстановлению художественных ценностей ансамбля. Дворец стал музеем, начались реставрационные работы. В парке были устроены лодочная станция, детские площадки, физкультурная зона. В г. Павловске открылись дома отдыха трудящихся, санатории.

Огромный ущерб был нанесен павловскому дворцово-парковому комплексу в годы Великой Отечественной войны. Часть художественных коллекций (более 6000 уникальных предметов) пришлось отправить в Ленинград, Новосибирск и Сарапул. Статуи и вазы были зарыты в землю или замурованы в подвалах. Гитлеровцы нанесли страшные повреждения самому дворцу, парковым насаждениям, особенно в районах Большой звезды, Белой березы, в Старой Сильвии, 70 000 деревьев оказались вырубленными, большинство оставшихся повреждены снарядами.

Были разрушены также почти все мосты, плотины, сгорел Розовый павильон, домик Крик, луга и поляны были изрыты окопами, воронками от снарядов, бункерами и дзотами.

Однако не все районы Павловска пострадали в равной мере, относительно лучше сохранили свой прежний облик долина р. Славянки, Парадное поле, Новая Сильвия. Работа по восстановлению дворца и парка началась с первых дней после освобождения Павловска при массовом участии жителей города. Уже в 1950 г. парк был открыт для посещения. В последующие годы реставрационные работы приняли еще больший размах. При восстановлении парковых пейзажей учитывались данные исследовании, проведенных такими видными специалистами в области ландшафтной архитектуры, как Л.М. Тверской [1940], О.А. Иванова [1956], и другими ленинградскими учеными.

Реставраторы ставили перед собой благородную задачу возможно с большей полнотой раскрыть в ходе восстановительных работ архитектурно-художественные и исторические ценности парка. Вместе с тем преследовалась цель по возможности улучшить условия культурного отдыха трудящихся в парке. Поэтому, восстанавливая по архивным данным исторически сложившуюся планировку и насаждения, одновременно было решено расширить некоторые дороги и площадки или создать новые — разумеется, строго в тех пределах, которые не наносят ущерба художественному облику ансамбля. Оказалось также целесообразным использовать ряд павильонов для культурной работы с посетителями или их бытового обслуживания.

В 60—70-е годы была расширена работа по очистке водоемов парка, укреплению их берегов. Полным ходом шли реставрационные работы в зонах и парковых павильонах дворца. К настоящему времени павловский ансамбль в целом можно считать в основном восстановленным. Популярность его все возрастает. Это усложняет задачу охраны культурных и природных ценностей парка-музея.

В планировочной структуре г. Павловска выделяются исторические зоны, которые были в прошлом связаны с развитием дворцово-паркового ансамбля, но затем оказались территориально оторванными от него застройкой. К ним прежде всего относится район крепости Бип, который восстанавливается в первоначальном виде — с валами, подъемными мостами, очертаниями берегов пруда, а также с аллеей, ведущей к обелиску основания Павловска и Трельяжу.

Предполагается построить заново «Воксал» и летний театр, где зазвучит музыка, как и 100 лет тому назад. Они займут свои прежние места, где сейчас располагаются спортивные площадки, которые переносятся на «буферную» территорию. Многие реставрированные павильоны уже используются для концертов, лекций, выставок. Их тематика соответствует значению парка-памятника, например «Павловск музыкальный», «Флора и фауна Павловского парка», «Реставрация скульптуры», «Несохранившиеся постройки Павловска», «Пасторальные постройки», «Театр в Павловске» и т. д.

Бывший Анненков парк в верховьях р. Тызьвы (Александрова дача) восстанавливается с определенной функциональной специализацией. Это будет место отдыха детей и жителей самого г. Павловска *. Своеобразное планировочное решение принято при застройке Заречного района [Тареев, 1977]. Некогда, еще при Ч. Камероне, здесь находился лесной участок — зверинец — с двумя круговыми и несколькими радиальными просеками, сходившимися на круглой площади с прудом и островом посередине. В дальнейшем этот район постепенно застраивался дачами, а лес все более редел. Новый проект детальной планировки города как бы воссоздает камероновскую планировку этой местности, но в новом «материале».

* Почти несохранившийся парк «Александрова дача» создавался в самом конце XVIII в., несомненно, под влиянием Павловска. Многоколонная открытая ротонда храм Цереры напоминала храм Аполлона, беседка Эхо — памятник «Любезным родителям» и т. д. Интересно, что парк был задуман в качестве своеобразной иллюстрации к сказке «О Царевиче Хлоре», написанной императрицей для своего внука Александра. По предположениям В.Я. Курбатова [1916], большая часть построек была возведена по эскизам Ч. Камерона. Однако исследования М.В. Будылиной устанавливают авторство Н.А. Львова [1961]. В описании, относящемся к 1793 г., упоминаются такие садовые «затеи», как шатер с золотым верхом, мост, украшенный трофеями, водный ключ, пещера нимфы Эгерии и т. д. В храме Розы без шипов на куполе изображено «Око Петрово», «Блаженствующая Россия» и орел, ломающий «рога» месяца,— отзвуки побед России в войнах с Турцией, которые нашли свое полное выражение в памятниках Царскосельского парка.

Таким образом, мы наблюдаем в Павловске весьма редкий, но вполне оправданный в данном случае путь развития города, который предопределен наличием в нем архитектурного ансамбля уникального значения. Павловск и впредь останется городом-памятником, городом искусства, любимым местом прогулок тысяч ленинградцев и многочисленных гостей-туристов.

Окидывая взглядом более чем 200-летиюю историю Павловска, мы видим, что периоды бурного развития сменялись периодами более спокойного и поступательного роста ансамбля, территориальное расширение сопровождалось изменением содержания и всего пейзажного облика уже существовавших частей парка, за периодами упадка следовали годы восстановления утерянного. При этом всегда изменение функционального содержания влекло за собой сразу или постепенно перестройку композиционной организации парка, внешнего облика его пейзажей. Вспомним, что после превращения Павловска в официальную императорскую резиденцию последовало усиление регулярного начала в его планировке (Большие круги, Каменная лестница, Амфитеатр и т. д.), а последующее становление ансамбля в качестве великосветской аристократической усадьбы вновь означало поворот в сторону «романтического», или «пасторального», пейзажа. Характерны и изменения, происходящие в парке в конце XIX — начале XX в., когда некоторые его части стали использоваться петербургской публикой как место прогулок и развлечений.

Не менее очевидно и воздействие общественно-идеологических установок, ведущих тенденций в культуре и искусстве России на разных этапах существования парка. Передовые идеи просветителей, традиции национального зодчества, всеобщее увлечение античностью, дворянский сентиментализм, патриотические настроения, вызванные победой над Наполеоном,— все это запечатлелось в его неповторимом художественном ансамбле.

Важно, однако, отметить и существование одной устойчивой тенденции, которая, очевидно, и обеспечила в большей мере единство общего характера парка. Эта доминирующая тенденция заключается в том, что на всех этапах формирования парка его создатели были вдохновлены идеей сближения человека с природой. Комплекс природных условий, климат, топография местности тщательно изучались, учитывались, легли в основу плана 1794 г., который «задал тон» и в дальнейших планировочных работах. Главной архитектурно-планировочной осью всего парка стала именно долина р. Славянки, а не парадная подъездная аллея к дворцу, это решение было не просто профессионально новаторским, оно было как бы подготовлено, предопределено установкой на «естественную красоту природы», архитектурой стремились лишь подчеркнуть и «очеловечить» ее, обогатить историческими или мифологическими ассоциациями. Сравнивая Павловск с другими парками Петербурга и его окрестностей, приходишь к выводу, что общественные тенденции проявили себя в нем наиболее очевидно. Это во многом объясняет феномен художественного единства ансамбля при наличии большого стилевого разнообразия его частей, возникших в разные периоды, создававшихся разными авторами, находившихся совершенно в различных топографических условиях, несущих разную функциональную нагрузку и т. д.

Здесь следует Сказать и о значении субъективных факторов, некоторых обстоятельствах, способствовавших сохранению единой «генеральной линии» в создании парка. Среди них стремление устроителей имения противопоставить Павловск соседнему Царскому Селу с его пышной архитектурой барокко, а также то, что в период 50-летнего активного формирования ансамбль был объектом постоянной заботы со стороны узкого круга лиц, сумевших привлечь к строительству лучшие художественные силы России.

Еще более существенно, что зодчие, скульпторы, большинство из тех художников, которые оставили свой след в павловском ансамбле, были связаны с ним в течение длительного периода времени, иногда на протяжении десятков лет, имели возможность «прочувствовать» его, проникнуться общей идеей, соотнести свои личные вкусы и возможности со вкусами других творцов. Действительно, Ч. Камерон работал в Павловске более 20 лет, В. Бренна — 12, А.Н. Воронихин — около 15, К. Росси — почти 30 (с длительным перерывом), П. Гонзаго — более 30 лет. Десятки лет проработал в Павловске на поздних этапах его развития архитектор Потолов, многократно привлекались к созданию мемориальных и других монументов скульпторы И.П. Мартос и М.И. Козловский и т. д.

Павловск полон примеров подлинной творческой преемственности, тесного взаимодействия мастеров. П. Гонзаго, создавая замечательные пейзажи Белой березы, ориентирует их на радиальные просеки, созданные еще при Ч. Камероне, дополняет радиальные дороги кольцевыми. В Большой звезде в 1800 г. В. Бренна строит задуманное много раньше Ч. Камероном Круглое зало, одновременно П. Гонзаго дополняет камероновскую систему просек живописными прудами, лужайками, круговой дорожкой — именно дополняет, развивает дальше, а не изменяет радикально, не оттесняет на задний план композиции. А.Н. Воронихин, восстанавливая дворец после пожара в 1803 г. и бережно реставрируя интерьеры в их первоначальном виде, в то же время дополняет некоторые из них рядом новых элементов, соответствующих духу времени (Итальянский и Греческий залы, зал Войны, зал Мира, позже пристраивает кабинет-фонарик и т. д.). Дух преемственности чувствуется даже в деталях. Характерно, например, что, строя чугунный мостик вблизи храма Дружбы, К. Росси вводит в его орнаментику мотивы, использованные Ч. Камероном на фризе павильона.

Каковы те особенности композиционного построения Павловска, которые отличают его от других садов и парков, в чем заключаются наиболее характерные приемы формирования его пейзажей?

Прежде всего сознательное, заранее продуманное разнообразие частей парка, каждая из которых имеет свой внешний облик и рассчитана на определенное эмоциональное настроение.

Эта особенность парка была тонко подмечена М.П. Коржевым [1936. С. 212]: «...Павловский парк состоит как бы из ряда парков, каждый из которых появился и архитектурно оформился в соответствии с идеями и задачами создавшего его времени и интересов общества. Но эти, казалось бы, разрозненные «парки» соединяются в единый комплекс по принципу определенной последовательной системы идеологического и эмоционального воздействия на посетителя. Высокое мастерство архитекторов парка позволило решить в эмоциональном плане каждую часть предельно выразительно, общий же замысел системы парка дает эти эмоциональные характеристики в определенной последовательности. Отдельные части парка не отрываются друг от друга, а парк в целом не отрывается от окружающих его полей, лесов и т. д.»

Эту смену настроений нетрудно уловить и сейчас при движении по какому-либо направлению от центра парка к периферии. Так, маршрут: Придворцовый сад — Старая Сильвия — Новая Сильвия — Белая береза показывает пейзажи в определенной последовательности, от сложного к простому, от среды с относительно высокой насыщенностью архитектурой к «естественной» среде. При этом, помимо новых эмоциональных характеристик, в каждом из этих районов чувствуется и то, что их связывает, дополняет, развивает некое общее качество.

Сады при дворце — это в основном место развлечений придворного общества. Здесь на относительно небольшой территории сконцентрировано много парковых сооружений, скульптур, «романтических» затей типа руин, лабиринта, «хижин» и пр. Такая насыщенность пространства создает праздничное, то игривое, то более торжественное настроение. Оно усиливается еще театрализованными архитектурными «декорациями» левого берега (колоннада Аполлона, каскады и т. д.), которые рассчитаны на восприятие их во время прогулки по правобережным аллеям у дворца.

При входе в район Старой Сильвии настроение резко меняется. Это мемориальная роща-героон, отвечающая чувствам ностальгии по прошлому, тихая, задумчивая. Но грустное элегическое настроение смягчается торжественностью центральной площадки, насыщенной скульптурой. Это сближает Старую Сильвию с районом дворца, так же как и сам регулярный прием планировки дорог. В Новой Сильвии и прилегающей к ней Красной долине все становится проще и непринужденнее. Это еще один шаг к естественной природе, но и здесь прямые стриженые дорожки как бы сближают лесной пейзаж с садами при дворце, а колонна Конец Света, скульптура Мусагета и поставленный особняком Мавзолей сообщают ему парковый характер, продолжающий композиционную тему Старой Сильвии.

Более резкая, контрастная смена пейзажного настроения происходит при переходе из Новой Сильвии в район Белой березы, где человек чувствует себя наедине с природой. Среди залитых солнцем полей, лугов, живописных перелесков его охватывает ощущение простора, свободы, в особенности после узких, затененных, глухих дорожек Новой Сильвии. Здесь нет ни архитектуры, ни скульптуры, только сама природа — единственный объект любования, радостного восхищения. Но если бы все этим и ограничивалось, то район выпал бы из общего характера парка. Однако он органично включен в общий ансамбль с помощью прямых видовых дорог. Именно с них открываются как бы естественно возникшие, а на самом деле тщательно задуманные и построенные пейзажи. Подход к пейзажу как к театральной декорации чрезвычайно характерен для Павловска, даже несмотря на ту реалистическую тенденцию, которая здесь проявилась больше, чем в других районах парка.

Таким образом, по принципу сменного и взаимного дополнения, развития определенной гаммы настроений и связаны районы парка между собой.

Эта связь, постепенность перехода от части к части выражена и архитектурно-пространственными средствами. Во-первых, постоянным присутствием единой природной доминанты — долины реки, которая, оставаясь сама собой, в то же время многократно меняет свой характер [Иванова, 1956]. Во-вторых, специфическим приемом архитектурной (или «скульптурной») «сцепки». Он заключается в том, что на периферии почти каждого пейзажного района располагается тот или иной искусственный объект, который, находясь в его границах, в то же время зрительно воспринимается из смежных районов.

Этот прием развит и многократно использован создателями Павловска. Вспомним, например, что колоннада Аполлона была перенесена с полян Большой звезды на высокий берег Славянки, после чего она стала восприниматься со стороны дворца и многих точек долины. Колонна Конец Света как бы выводит к реке Новую Сильвию. Район Старой Сильвии связан с долиной холмом со скамьей Никсе. Одновременно эта площадка воспринималась и из глубин Большой звезды через Краснодолинную аллею, которая ориентирована на эту же точку. Павильон Трех граций, главный архитектурный элемент Собственного садика, в то же время является неотъемлемой частью панорамы Мариентальского пруда. Это одна из лучших видовых площадок, расположенных на стыке нескольких пейзажных районов.

Следует сказать о том, что вся система видовых точек парка была тщательно продумана и организована. Если снова обратиться к маршруту от дворца к Белой березе по правому берегу реки, то нельзя не заметить, что выступы и открытые склоны этого берега являются как бы своеобразным зрительным залом, в то время как левый берег — сценой. В композиции В. Бренны, известной под названием Амфитеатр, это было реализовано в буквальном значении слова, но ведь и колоннада Аполлона, и каскад у Большого озера, и Пиль-башня вместе с ближайшим окружением являются своего рода сценическими декорациями. Если продолжать эту аналогию, то дорожки правого берега (Еленинская и др.), расположенные на разной высоте, являются как бы рядами зрительного зала. При этом многие виды организованы, как и на настоящей сцене, с помощью кулис: задний план образован массивом насаждений Большой звезды, перед ним выявлено еще несколько перспективных планов с помощью выступающих групп деревьев, отдельных выдающихся по красоте экземпляров, низких кустарников. И сейчас, при всех изменениях, происшедших за более чем 200-летнюю историю ансамбля, четко проступает замысел в использовании рельефа и организации насаждений долины: высокие деревья располагаются на высоких точках берега, низкие «сбегают» к воде, при этом группы (ивы, тополь и др.)» выходя на первые планы картины, становятся все более рыхлыми, прозрачными. Чем ближе к реке, т. е. к «зрителю», тем более тщательным становится подбор растительных группировок, растения увязываются друг с другом приемом контраста в цвете, фактуре листвы, форме кроны, размерах и пр. В то же время насаждения, имеющие целью лишь разделять отдельные пейзажные картины друг от друга, трактованы более нейтрально и обобщенно, единой плотной массой.

Много внимания уделялось и общей эмоциональной окраске пейзажа с помощью соответствующего подбора растений в увязке с архитектурными сооружениями («колоннада» древесных стволов у храма Дружбы, сумрачные пирамидальные ели на подходе к Мавзолею, нарядные «букеты» деревьев у павильона Роз и т. д.). Теснейшая связь архитектуры и зеленых насаждений стала одним из главных принципов организации парка.

Кадки с растениями, приставленные к фрескам в галерее П. Гонзаго в левом крыле дворца, придавали настенной живописи особую иллюзорность и выразительность. Это не случайное решение, оно органично вытекало из установки на всемерное приближение к природе. Следует подчеркнуть, что эта связь не только внешняя, зрительная, она часто имеет и некий «внутренний», скрытый смысл — символ.

Смысловая, семантическая сторона пейзажных композиций Павловска очень сложна и многообразна. Мы уже упоминали, например, о значении колоннады Аполлона: она возбуждала в подготовленном к этому зрителе целый ряд ассоциаций, связанных с Парнасом — обиталищем муз и самого покровителя искусств. Устройство здесь каскада было вызвано прежде всего желанием усилить эту аллегорию, сделать ее более зримой, топографически верной.

Смысловым ядром и сутью этой композиции является, конечно, сама статуя Аполлона среди каменного «хаоса» в священной роще, а колоннада — это лишь внешняя оболочка, торжественный фон для скульптуры, подчеркивающий ее значение, но не имеющий уже особой семантической ценности.

Аллегоризация пейзажа была особенно развита в первые периоды становления парка. В 20—30-е годы XIX в. и позже она все больше сменяется утилитарным подходом или простым «украшением» пейзажа. В этом отношении характерна судьба участка Вольер. Его идея — торжество жизни над смертью — была выражена не только тем, что античные саркофаги, надгробные жертвенники и пеплохранительницы были помещены среди ярких цветов и клеток с певчими птицами. Сам пейзаж, окружающий птичник, пронизанный солнцем (ориентация сквозной колоннады и партера с юго-запада на северо-восток), должен был создавать оптимистическое, приподнятое настроение, особенно в утренние и предвечерние часы. В дальнейшем идейное содержание этой композиции было еще более усилено переносом сюда солнечных часов как символа вечности и статуи Флоры. В дальнейшем устройство рядом зеленого театра PI теннисного корта лишило эту интересную композицию первоначального идейного содержания.

Многие другие аллегорические композиции также были со временем полностью или частично искажены. В центре Старой Сильвии в ряду муз Терпсихоры, Талии, Мельпомены, Клио, Эрато, Каллиопы, Полигимнии появляется статуя Меркурия, а Аполлон-Мусагет — предводитель муз — заменяется Аполлоном Бельведерским. В конце XIX в. большинство посетителей уже смотрели на эту группу скульптур как на музейную коллекцию, но в XVIII в. она воспринималась как своеобразное воссоздание античного мира.

Скульптура в парках XVIII — начала XIX в. имела важнейшее идеологическое значение. Не случайно поэтому Павловский парк был насыщен статуями, монументами, подлинниками и копиями произведений античного мира — они одухотворяли его пейзажи, «очеловечивали» их, придавали им историческую глубину. Скульптура в парке часто меняла свои «адреса», что также по-своему характеризует то значение, которое ей придавалось в разные периоды существования парка. Например, по имеющимся данным [Талепоровский, 1923], медная статуя Аполлона была перенесена из камероновской колоннады в Старую Сильвию, а стоявший там ранее Аполлон Геркуламский занял место у каскада между Новой и Старой Сильвиями. Неоднократно меняла свое место статуя Антиноя и некоторые другие скульптуры.

Переносились не только статуи, но и крупные монументы, например колонна Конец Света (с Парадного поля на берег р. Славянки), малые архитектурные формы (кованые железные ворота, стоящие в конце Тройной липовой аллеи в 1803 г., были разобраны и вновь возведены на новом участке, удаленном от старого на 700 м) и даже крупные архитектурные сооружения. Так, в 1798 г. был доставлен в Павловск деревянный дворец, стоящий до этого в Царском Селе, у Каприза. Он был собран вблизи Розовопавильонного пруда и вошел в историю Павловска как Константиновский дворец (не сохранился). Так как подобные случаи не имели исключительного характера, следует признать, что перенос объектов парка с места на место, так же как и их трансформация на одном месте, является одной из форм развития ансамбля.

Конечно, скульптура не являлась единственным средством для передачи аллегорического смысла пейзажа. Архитектура также могла нести подобную смысловую нагрузку. Ведь и Ферма была своего рода символом (пусть не вполне условным) сельской жизни, а «игрушечная» крепость Бип и ее окружение — моделью реального военного укрепления. Вспомним также о макетах русских деревень, возведенных П. Гонзаго в 1914 г. на Парадном поле. Во всем этом был элемент театрализации, условности. Надо признать, что вопросы аллегории и символики паркового пейзажа еще мало разработаны и нуждаются в дальнейших исследованиях. Однако ясно, что без понимания семантической стороны пейзажа парков невозможно по-настоящему понять, оценить и архитектурно-пространственную композицию ансамбля.

Павловский парк по праву считается лучшим образцом русского садово-паркового искусства. Это своего рода пейзажная поэма, в которой отразились картины северной природы, ее неброская красота в гармоничном сочетании с выдающимися произведениями архитектуры, скульптуры, декоративного искусства. В их создании приняли деятельное участие и замечательные архитекторы, и художники из Англии, Италии и других европейских стран. Все они, воспитанные в разных национальных школах, приезжая в Россию, оказывались под определяющим воздействием достижений нашей национальной культуры. Они изучали особенности климата, местный растительный и строительный материал, находились в творческом общении с зодчими Петербурга и Москвы. Сама культурная среда Павловска не могла не оказать сильного воздействия на мастеров, приглашенных из-за рубежа, ведь он был местом встреч таких замечательных художников, литераторов, ученых, как В.А. Жуковский, И.А. Крылов, Н.М. Карамзин, В.Л. Боровиковский, С.Ф. Щедрин, Д.Г. Левицкий и др. Все это выделяет Павловск в ряду других более ранних дворцово-парковых ансамблей, строившихся вокруг столицы. Это действительно глубоко русское произведение пейзажного искусства.

Павловскому ансамблю посвящено много научных трудов, книг, статей, поэтических произведений, живописных полотен и гравюр. Сохранились многочисленные эпистолярные документы, описи, чертежи, отзывы современников об этом дворцово-парковом комплексе. Обилие материалов, с одной стороны, облегчило задачу авторов, а с другой — осложнило ее: в небольшом по объему очерке трудно дать достаточно убедительную картину исторического развития этого выдающегося памятника садово-паркового искусства, показать процесс его становления с периодами быстрого развития, упадка, медленного обретения тех черт, которые теперь так неоспоримо связаны в нашем сознании с Павловском.

Павловский парк привлекал к себе внимание с первых десятилетий своего существования. Но объектом профессионального изучения он стал сравнительно недавно, отчасти в 20—30-е годы и в основном уже в послевоенный период. Как справедливо отметил М.П. Коржев [1936. С. 189], «во всех работах, посвященных парку, есть один существенный недочет: исследования носят главным образом описательный характер, изобилуют массой дат, именами строителей, но архитектурно-художественные качества его отмечаются лишь попутно, разрозненно, без какой-либо объединяющей идеи».

Тем не менее многие описания Павловска, содержащиеся в старых путеводителях, очерках, мемуарах, конечно, представляют сейчас большой интерес, в них чувствуется дыхание времени, атмосфера ушедшей эпохи. К числу материалов этого рода можно отнести, например, главу, посвященную Павловску в «Достопримечательностях Санкт-Петербурга и его окрестностей» П. Свиньина [1816. С. 88].

«Есть-ли искусство может приблизиться к природе, может заметить оную во всех ее играх и явлениях, ужасных и приятных, величественных и простых, то это, конечно, в Павловске. Сии угрюмые утесы, сии пенящиеся водопады, сии бархатные луга и долины, сии мрачные, таинственные леса кажутся первоначальными творениями изящной природы, но они суть дело рук человеческих.

Сады Павловские так пространны и столь разнообразны, что дабы описать сию подобранную зелень лесов, пленяющую взор яркими и приятными колерами своими, описать все памятники, павильоны, храмы, гроты и обелиски, щастливо приноровленные к местоположениям и мыслям, которые они должны возбуждать при первом взгляде, все украшения из мрамора, бронзы и граниту, поставленные в густых рощах, по дорожкам и на площадях; одним словом, чтоб описать подробно Павловск, потребно написать большую книгу, и любопытный должен провесть несколько дней, чтоб осмотреть сии очаровательные места: удовольствие его на каждом шагу будет оживляться разнообразностью и новизною предметов».

Из литературы предреволюционных лет по-своему интересен очерк А.И. Успенского «Павловские дворцы и дворцовый парк» [1914], в котором собрано много документированных свидетельств современников, а также раздел в монографии В. Я. Курбатова «Сады и парки» [1916].

Одна из лучших книг о Павловске написана бесспорно В. Н. Талепоровским в 1923 г., в ней он обобщил свой опыт изучения ансамбля, накопленный па посту первого после Октябрьской революции хранителя дворца-музея и парка, руководителя небольшого коллектива научных сотрудников. В 1936 г. почти одновременно появились статьи М. П. Коржева [1936] и книги Н. Э. Архангельской [1936].

В 1947 г. издается книга С.М. Земцева «Павловск», в 1954 — статья М.В. Алпатова о художественном значении ансамбля, в 1952 — монография Н.В. Вейса, Н.И. Громовой, А.И. Зеленовой «Павловск», в которой освещен новый этап существования садово-паркового комплекса, связанный с годами его послевоенного восстановления, в 1964 г. выходит книга А.И. Зеленовой «Павловский парк». Наибольший интерес представляет монография О.А. Ивановой «Павловский парк», содержащая оригинальные обмерные чертежи. Она была издана в 1956 г. и до сих пор остается непревзойденной по тщательности и глубине исследования вопросов пейзажной организации парка, в особенности его важнейшей части — долины р. Славянки. Этой работе предшествовало другое детальное исследование «Архитектурно-пейзажная инвентаризация Павловского парка» [1940], которое проведено Л.М.Тверским и Л.Д. Акоповой и хранится в архивах музея. Существенное значение имеют также материалы и ряда других, более поздних изданий (труды А.М. Кучумова, М.А. Величко [1976], А.С. Елкиной [1971], Л.И. Рубцова [1979], Е.В. Королева [1977], В.М. Тареева [1977], В.С. Шварца [1981], и др.).

Представить процесс длительного развития павловских пейзажей на разных его этапах помогают сохранившиеся графические изображения, живописные полотна русских художников, гравюры, рисунки на сувенирах, ранние фотографии, акварели. Среди них особое место занимают картины С. Щедрина, запечатлевшие несколько идеализированные виды парка на первых этапах его развития. Фрагменты парка изображены также на работах художников М. Кушелева, С. Бугреева, А. Мартынова и др. Павловску посвящен ряд художественных альбомов, среди них выделяются гравюры А.П. Остроумовой-Лебедевой, изданные в 1923 г. Наконец, важное значение имеют сохранившиеся проектные материалы — чертежи и рисунки А.Н. Воронихина, П. Гонзаго и других создателей ансамбля, генеральные планы 1779, 1794 гг., более поздние топографические планы.

Значение Павловска выходит далеко за пределы национальных рамок. В нем нашли отражение также и многие современные культурные тенденции, взгляды, идеи, исторические традиции искусства Франции, Англии, Италии, Германии. Поэтому этот крупнейший садово-парковый ансамбль России можно считать и памятником общеевропейской культуры, шедевром пейзажного искусства мирового значения.

«На примере Павловска видно, как нужно много затратить и времени и сил для создания пейзажного парка и что дело не в том или ином стиле, а в той любви, которая прилагается во время работы. В Павловске имеется пример создания парка и построек без определенного, заранее намеченного плана. Все вырастало постепенно в соответствии с природными данными, средствами владельцев и талантами устроителей. Конечно, не случайность, что приглашались всегда лучшие мастера и каждый последующий был не только преемником, но и учеником предыдущего. Павловск — явление совершенно исключительное и по значению, как образец пейзажного парка может быть поставлен рядом с Версалем, как образцом французского, и виллою д’Эсте, как образцом итальянского сада» [Курбатов, 1916. С. 585].

Его влияние на дальнейшее развитие искусства садов и парков трудно переоценить. В разных уголках России, в Москве, на Украине, в Крыму — повсюду мы видим примеры использования опыта строителей Павловского парка, развития тех новаторских художественных приемов, которые здесь впервые были отработаны. Он и сейчас является объектом изучения, школой высокого профессионального мастерства для современных ландшафтных архитекторов, художников-садоводов, декораторов-пейзажистов.

Источник: Русские сады и парки. Вергунов А.П., Горохов В.А. Издательство «Наука», Москва, 1987