Рассмотрим отдельные компоненты ансамбля.

Рельефы на стелах были выполнены скульпторами Вальдемаром Грцимеком, Рене Грецом и Хансом Ниизом. Им было предложено семь тем, которые должны были отразить историю лагеря, основные этапы жизни и борьбы заключенных в Бухенвальде. Темы "Строительство лагеря", "Работа в каменоломне" выбрал Кииз. Грцимек создал рельефы "Прибытие в лагерь", "Эксплуатация". Три заключительных рельефа "Солидарность", "Подпольщики чествуют Тельмана", "Освобождение" осуществлены по эскизам Греца.

"Мы работали с огромным подъемом и воодушевлением,— рассказал мне Рене Грец. — Работа в Бухенвальде имела для нас не только художественный смысл, но и большое политическое значение это было наше участие в антифашистской борьбе, наше обращение к широким массам зрителей. Сейчас в искусстве редко прибегают к большому жесту, громкой фразе. И может быть, сегодня я сделал бы иначе рельефы Бухенвальда. Но тогда, в обстановке еще активной классовой борьбы в нашей стране, на подъеме антифашистской борьбы естествен был именно этот язык. И то, что сегодня я могу сказать: "Я это сделал, я участвовал в работе над Бухенвальдским ансамблем один из итогов моей жизни". Работа шла следующим образом: художники делали в мастерских эскизы, потом выносили их на обсуждение сначала всего коллектива, потом на суд художественного совета. Предварительной работе предшествовали многочисленные беседы с бывшими участниками Бухенвальда. изучение документов и фотографий, рассказывающих об истории лагеря. Теперь, четверть века спустя, десятки из этих документов и живых свидетельств опубликованы, стали черной страницей истории Германии. Тогда скульпторы шли по живым следам. Их работа была одновременно работой исследователей и работой художников. Тема антифашистской борьбы была близка им по личным переживаниям. Грец, бывший печатник, был политэмигрантом, неоднократно сидел в тюрьмах. Кииз, член партии с 1929 года, в прошлом слесарь, был участником всеобщей стачки металлистов 1931 года; свои первые художнические шаги начинал как автор политических плакатов и карикатур для демонстраций. Будучи мобилизован, в начале 1945 года дезертировал из фашистской армии.

В руках скульпторов были и рисунки заключенных — голландца Генриха Пика, немца Херберта Зандберга, датчанина Акселя-Мунка Андерсена; портреты, выполненные французом Борисом Таслицким, рисунки неизвестных авторов, в частности, рисунок советского военнопленного "Штурм ворот".

Рисунки художников-заключенных были своеобразной формой сопротивления в лагере. Например, голландский художник Генрих Пик однажды участвовал в концерте художественной самодеятельности, которые комитет Сопротивления всегда использовал как средство политической агитации. Пик принимал участие следующим образом — из "зала" ему посылали вопросы. А он отвечал на них моментальными рисунками. На вопрос, как он представляет себе канун 1944 года, Пик нарисовал освобожденных людей.

Чтобы представить глубину трагичности, открывавшейся перед художниками, контрасты человеческого поведения — подлость эсэсовских палачей и величие человеческого духа — героизм узников Бухенвальда, напомню несколько фактов из истории лагеря. Концентрационный лагерь на горе Эттерсберг был построен в 1937 году. Первоначально в нем содержались немецкие политзаключенные. Но после 1939 года состав узников стал интернациональным. Через железные ворота лагеря с циничной надписью "Каждому свое" прошли 225 тысяч заключенных. 56 тысяч из них умерщвлены в Бухенвальде. Сопоставьте эту цифру с числом 54 тысячи. Столько жителей было в Веймаре, столице немецкого гуманизма, поблизости от которого находился Бухенвальд.

Сначала лагерь назывался "Эттерсберг". Но по предложению шефа эсэсовских частей "Мертвая голова" и концлагерей группенфюрера СС Эйке название было изменено. Он докладывал 24 июля 1937 года Гиммлеру: «Предложенное обозначение "KZ Эттерсберг" не может быть принято, так как национал-социалистическая культурная группа в Веймаре возражает против этого, ибо Эттерсберг связан с жизнью поэта Гете...» Впоследствии лагерь стал именоваться "KZ — Бухенвальд" (почтовое отделение Веймар). Воистину фантастическим было извращенное воображение убийц, измывавшихся над заключенными... "Кто пережил это время, тот с ужасом вспоминает 1937 и 1938 годы первые годы в Бухенвальде. Мы жили под открытым небом, спали на голой сырой земле в лесу, укрывались кусками брезента, а работали надрываясь день и ночь.

"...В условиях свирепого режима мы корчевали лес, строили первые бараки и дороги. Малейшая провинность — минутная остановка для того, чтобы отдышаться — работа тогда выполнялась только бегом, — градом сыпались удары. Фашистские изверги доходили до того, что поднимали человека на дыбу — ужасающая средневековая пытка.." [Ludwig Deiters "Die Gestaltung des Ehrenmals Buchenwald"„Deutsche Architektur" Nr. 9 1967. S. 487.]. 

Герберт Зандберг (бывший узник № 3491).

Узников, тащивших на себе тяжелые платформы с лесом и камнями, называли "поющие лошади". Эсэсовцы заставляли их во время работы петь веселые песенки. В того, кто не мог петь, стреляли.

За каждого убитого узника в первые годы существования лагеря эсэсовцы получали трехдневный отпуск и 10 марок премии. Работавших в каменоломнях называли "смертниками". Первый вопрос стражников, пропускавших колонны с работы в лагерь, звучал стандартно: "Сколько убитых"?

Печально известный палач из Бухенвальда эсэсовец Зоммер хозяйничал в тюремных камерах. Он пересаливал пищу, перегревал отопление и не давал заключенным пить, подвешивал их к крюкам за ноги или за руки и раскачивал подвешенные тела. Если среди ночи в нем просыпалась жажда к истязаниям, он вызывал "на допрос" очередную жертву и, когда узник умирал от его побоев, уставший от "работы" Зоммер укладывал труп до утра под свою койку и спокойно засыпал.

Позднее, когда начали работать "медики" в Бухенвальде, убийство заключенных, используемых как материал для преступных опытов химиков ИГ-Фарбен индустри, приняло еще более изощренный и массовый характер. Днем и ночью горели печи Бухенвальда, днем и ночью валил густой черный дым из труб крематория. Окрестности были наполнены запахом горелого человеческого мяса.

И в этом аду мужественные из мужественных оставались людьми, человеческое достоинство их не было сломлено. С первых же дней существования лагеря начала проявляться братская солидарность коммунистов, возникло и начало действовать движение Сопротивления. Уже в 1938 году в лагере была организована подпольная группа коммунистов. В "медицинском бараке", где проводились нечеловеческие эксперименты над узниками по заказу ИГ-Фарбен индустри, заключенный (депутат ландтага от КПГ) Вальтер Крюгер, а после его убийства коммунист Эрнст Буссе, рискуя жизнью, спасали заключенных, меняя на одеждах убитых номера.

Заведующие лагерной библиотекой Вальтер Хуземанн, а после его убийства Антон Габлер ухитрились содержать в библиотеке не только запрещенного Генриха Гейне, но книги Маркса, "Коммунистический манифест", произведения Эренбурга.

По рукам ходили написанные в лагере на клочках бумаги стихи Бруно Апица, где были такие слова: "Ни одна искра, вылетающая из печей Бухенвальда, не остается незамеченной. Тысячи глаз, ушей, видят, слышат, что здесь происходит!"

Несломленным погиб в лагере пастор Шнайдер, над которым больше полугода измывался Зоммер. Но заключенные слышали прерываемые побоями призывы из его камеры к братству и солидарности.

Не выдав своих товарищей, "при попытке к бегству" был застрелен Руди Арндт, руководитель коммунистической молодежи Германии.

Образованный в 1943 году под руководством коммуниста Вальтера Бартеля Интернациональный нелегальный лагерный комитет руководил подпольной работой. Узники читали запрещенную литературу, нелегально слушали радиопередачи.

Заключенные, работавшие на предприятиях, проносили в лагерь разобранное по частям оружие, собирали его и прятали в ящиках для цветов у казарм эсэсовцев, в других тайниках.

После убийства Тельмана они провели вечер памяти руководителя немецкого пролетариата.

11 мая 1945 года под руководством Национального комитета заключенные восстали, обезоружили охрану и спасли жизнь 21 тысячи людей, находившихся тогда за проволокой Бухенвальда.

...Все эти эпизоды страданий, борьбы и победы открывались перед художниками, которым предстояло изобразить многолетнюю историю лагеря в семи каменных картинах. Из обилия материала Кииз, Грцимек, Грец выбрали главное, существенное, в формах лаконичных и зрительно убедительных показали варварство фашизма и героизм Сопротивления. Из конкретных исторических сюжетов вырастало обобщение.

О том, в каком направлении шла работа, говорит сопоставление одного из первых эскизов Кииза к рельефу "В каменоломне" с осуществленным вариантом.

Эскиз в гипсе, находящийся сейчас в мастерской художника, представляет тот же сюжет, что изображен и в окончательном варианте. Впряженные в оглобли узники "поющие лошади" тянут в гору вагонетку с глыбами камней. Трудное, напряженное их движение развивается по диагонали из правого нижнего угла в левый. Препятствуя этому движению, тормозя его, противостоят ему охранник с собакой и охранник, замахнувшийся дубинкой.

В эскизе много пластических подробностей, гораздо больше фигур, чем в окончательном варианте. В оглобли, например, впряжено шесть пар, а не четыре. Расположенные в разных направлениях мазки гипса передают висящую в воздухе каменную пыль. Эскиз полон трагизма. Кажется, что эта картина выполнена с натуры. И не случайно бывшие бельгийские узники, работавшие в каменоломне (об этом рассказал мне Ханс Кииз). обсуждая эскиз, говорили ему: "А ты помнишь, там был охранник... А ты помнишь, там..." Они полагали, что художник тоже был одним из тех. кто работал в каменоломне.

В окончательном варианте, в том, который мы видим сегодня в Бухенвальде, изображенная картина, не потеряв ничего в своей конкретности, стала яснее читаться, стала лаконичней и выразительней. Художник нашел убедительные сюжетные детали, которые показали зрителям зреющее сопротивление узников Бухенвальда; заключенный, протягивающий руку помощи упавшему товарищу; заключенный, выпрямившийся во весь рост и поднявший над головой руку со сжатым кулаком в боевом приветствии ротфронтовцев.

Рельеф "Работа в каменоломне" (третья стела) был по времени создания первым.

Первая композиция "Строительство лагеря" была сделана Киизом позже. И по свидетельству самого художника, работа над предыдущим рельефом ему многое дала. „Строительство лагеря“ произведение в художественном отношении более зрелое.

Неровный, трудный ритм этого, ни на что не похожего строительства передают подпиленный и падающий в сторону центра изображения ствол дерева; виселица, которую устанавливают и движение которой идет навстречу стволу. (В этих пересечениях можно увидеть и аллегорический смысл на смену жизни приходит смерть.) Тут же оглобли и спины впряженных в них людей... Удар прикладом по спине упавшего узника, рука с кнутом, замахнувшаяся над везущим тачку.

В это трудно поверить, но это было, — говорит художник. Он изображает подвешенного за руки на безлистном дереве; пни с узловатыми корнями напоминание о бывшем здесь буковом лесе. И как намек на жизнь и немыслимость жизни в этом аду образные детали: семь листочков, готовых слететь с ветки дерева; птица, крыльями, головкой упирающаяся в раму изображения. Из этого ада нельзя вырваться. Но здесь можно остаться человеком. Мы видим заключенный через прутья тюремной решетки тянет к подвешенному кружку с водой.

Уже в первом рельефе ясно: главные герои узники. Их лица прежде всего обращают на себя внимание. А к тому, кто изображен в центре, надменному, тупому эсэсовцу со стеком в руке, приходишь в конце рассматривания. И тут срабатывает важная деталь: казалось бы, случайно оказавшаяся над головой фашистского офицера петля виселицы уже здесь, в первом рельефе, дает направление мысли зрителя: именно эсэсовцу предназначена эта петля в конечном итоге за все злодеяния, которые происходят здесь по его приказам.

Иоханнес Р. Бехер написал стихи к рельефам. На оборотной стороне первой стелы вырезаны в камне строчки:

Здесь был построен лагерь смерти
С бесконечными рядами колючей проволоки
И рядами бараков, серыми, как будто они
поседели от боли...
Во тьме вспыхивает прожектор.
Знаком насилия стоит виселица.
О времена позора!
Не забывайте о тех временах,
Не забывайте о Бухенвальдском лагере смерти!

Ступени дороги стел — булыжник в раме черных камней и темно-красного, грубоколотого гранита ведут ко второму изображению. Мы спускаемся вниз.

Автор второго рельефа "Прибытие в лагерь" Вальдемар Грцимек так же, как и Кииз, сопрягает на одной плоскости сцены, происходящие в различных, отдаленных друг от друга местах, в разное время.

На переднем плане группа вновь прибывших из восьми заключенных. Один в отчаянии, закрыв лицо руками, сидит на чемодане. Другой находит в себе силу и мужество поддерживать обессилевшего узника. Градацию человеческих чувств от покорности судьбе до протеста передает художник через портреты этих восьми человек.

Здесь же и ставший уже широко известным из книги Бруно Апица "Голый среди волков" эпизод со спасением ребенка. Один из бывших заключенных так рассказывает об этом:

"В лагерь прибыл транспорт с женщинами, детьми и мужчинами. На вокзале в Бухенвальде женщин и детей отделили для отправки в Равенсбрюк. Мужчин погнали в Бухенвальд. Их повели в раздевалки. Один, 35-летний польский еврей, поставил на стол рюкзак. Когда товарищи из команды одежды хотели ему помочь, он отогнал всех от рюкзака и не захотел его открыть. В вещмешке оказался мальчик двух с половиной - трех лет... По цепочке передали о случившемся самым надежным товарищам. Ребенна спрятали на складе одежды. Под горой чемоданов ему построили кровать, добыли платье по росту, устроили ванну, сделали игрушки. Когда мальчика купали, чуть ли не все заключенные были начеку. Каждый был счастлив, если ему удавалось принести кусочек сахара или кусочек белого хлеба малышу. При возрастающей тревоге мальчика переправляли в один из бараков. Он был таким смышленым, что при виде униформы исчезал, как мышонок. Никто не предал тайник маленького заключенного. В 1945 году он смог вместе с отцом отправиться домой. Имя ребенка — Иосиф Штрайх, сегодня студент в Кракове... [Roseline Decho. "Mahn und Gedenkstätte Buchenwald" . Volk und Wissen, Volkseigener Verlag. Berlin 1961. S. 7]

Грцимек изображает, как мальчика принимают добрые руки заключенного, работающего на складе. Узник использовал момент, когда эсэсовец-охранник отвлекся, алчно схватив две коробки с пожитками вновь прибывших, он воровски прячет их.

Но другой эсэсовец рьяно "служит": угрожая кулаком и автоматом, он ведет двух заключенных.

Слева дерево повешенных. Трое истязаемых прикручены веревками к стволу. Три истерзанных тела стадии человеческих страданий, у палача, с кнутом в одной руке и рыкающей на поводке собакой в другой, вымокла рубаха от напряжения.

Фигуры узников и их палачей, вылепленные сильной рукой скульптора, плотно заполняют пространство рельефа. Физически ощущаешь — в аду Бухенвальда не хватает воздуха, нечем дышать. И даже могучее красивое дерево дуб Гете задыхается за колючей проволокой. (По преданию, именно под этим деревом Гете любил отдыхать. И дуб сохранился до последних дней лагеря, пока в один из налетов американской авиации он не загорелся от брошенной бомбы. Из остатков дуба один из заключенных вырезал прекрасную скульптуру "Голова умершего узника". Скульптура была тайно переправлена на волю. Антифашистская семья в Апольде сохранила эту скульптуру до освобождения.)

Следующие строки Бехера, словно углубляющие содержание рельефа, сопровождают сцены "Прибытия в лагерь":

Скажите, почему вас послали сюда?
Под подозрением тот, кто говорил правду.
И приговорен тот, кто понял, как обманывают
народ.
Обречен тот, кто спрашивал: а что придет после?
Его ждала пожизненная тюрьма.
Смотрите, каким же человеком был тот, кто
Несмотря на все не опустил головы!
О, сила страданий! Какая же это творческая сила!

Второй рельеф работы Грцимека (четвертая стела) должен был раскрыть тему "Эксплуатация". Особенно в последние годы, когда Германии, терпящей поражения в России, не хватало рабочих рук, узников использовали для работы на военных предприятиях. Многие из них саботировали. Русское слово "помаленьку" стало синонимом саботажа. Но не всегда легко было обмануть эсэсовцев. По-прежнему горы трупов были ответом на каждое непредусмотренное движение узника.

Грцимек несколько раз переделывал этот рельеф, так как изображение массовых истязаний вело к натурализму. Ужас заслонял все другие эмоции, которые должно было вызвать изображение. Окончательный вариант, осуществленный в Бухенвальде, представляет плоскость, разделенную на две неравные части. В большей сцена работы на строительстве под присмотром "бухенвальдской сатаны" Ирмы Кох. В правой, меньшей части рельефа,— конвоируемые узники, идущие на смерть; трупы, под тяжестью которых перевернулась тележка для транспортировки мертвецов.

Грцимек, мастер точной пластической формы, и в этом рельефе находит выразительные объемы и, как это не кощунственно звучит в разговоре о воплощении темы смерти, красивые детали. Пышная крона дерева, видная через решетку окна, подчеркивает чувственную красоту живой жизни по контрасту с изможденными, одеревеневшими телами убитых заключенных.

В критике отмечалось, что тема солидарности узников, сопротивления их палачам, проходящая красной нитью через все рельефы, здесь, в этой композиции Грцимека, прерывается. Но мне кажется — это не нарушает единства всего замысла. Тем сильнее воспринимается возвращение к этой теме в следующем рельефе, выполненном Рене Грецом. Изобразив в правой части композиции палача во время допроса (Зоммер был прообразом этого убийцы, подвесившего одного заключенного за ноги к крюку, другого топчущего ногами, скульптор большую часть левой композиции посвящает сцене сбора вещей и медикаментов в бараке, показывает, как узники поддерживают обессилевших товарищей. Бывший заключенный Герберт Зандерберг так комментирует это изображение:

"...Здесь, в лагере, я осознал настоящий смысл слова "поддержка". На барельефе изображен сбор вещей, который мы проводили однажды ночью, чтобы оказать первую поддержку прибывшим в лагерь ограбленным и обобранным советским военнопленным. Голодные отдавали порции своего супа, промерзшие снимали с себя нижнюю кофту, люди с натертыми до крови ногами жертвовали парой колодок, чтобы хоть чем-нибудь помочь советским братьям — самым мужественным и стойким борцам против фашизма, понесшим в борьбе против Гитлера самые крупные жертвы" [Buchenwald. Kongreß Verlag. Berlin 1959. S. 27.].

В композиции рельефа преобладает, торжествует активный вертикальный ритм (такое построение было бы немыслимым, скажем, в рельефе Кинза "Работа в каменоломне"). От центра группы узников в левом углу изображения как бы расходятся переданные жестами рук, поворотами корпусов лучи энергичного движения. Действиям эсэсовцев, носителей идеи смерти, изображенным в правой части рельефа, противостоит жизненная энергия людей, объединенных узами солидарности, Иоханнес Р. Бехер сопровождает это изображение словами:

Они держались, несмотря на все мучения.
Обреченные на смерть заключили союз.
Вилось над ними кроваво-красное знамя.
Втайне они дали клятву:
Да будет отомщено каждое, свершившееся здесь
злодеяние.
Из уст в уста передавался призыв:
"Запасайтесь оружием! Наш день близок!"

Доминирующее в пятом рельефе настроение протеста, выраженное в показе конкретных действий солидарности, Грец развивает в сюжете шестой стелы — "Вечер памяти Эрнста Тельмана".

Эрнст Тельман был убит в Бухенвальде 18 августа 1944 года. Один польский заключенный был свидетелем убийства. Он работал в крематории. Днем в лагерь позвонили и приказали приготовить печи. Вечером во двор крематория, который к этому времени охранялся усиленным нарядом эсэсовцев, въехала машина. Из нее вышли двое в штатском, сопровождавшие третьего. Поляк-заключенный слышал, как раздались три выстрела. Он слышал, как один из эсэсовцев, уходя после акции, спросил своего товарища: "Ты знаешь, кто это был? Руководитель коммунистов Тельман".

Очень скоро о зверском убийстве Тельмана стало известно в лагере. Никто не поверил распускаемой фашистами версии, что он погиб во время очередной бомбежки на заводе, где работали заключенные.

По решению подпольного комитета, поздно ночью в подвале дезинфекционной камеры был проведен вечер памяти Тельмана. В нем принимало участие немного народа. Но сам факт проведения такого собрания был одним из героических действий Сопротивления. Вечер был предан провокатором. Двое из участников были переправлены в Веймар, в гестапо, остальных арестовали в лагере. Никто не выдал комитет.

Рене Грец в своем рельефе изображает конкретное событие и показывает его значение. В неразрывную группу скомпонованы им фигуры участников памятного вечера и узники, достающие спрятанное оружие из тайников. Клятва у портрета Эрнста Тельмана была одним из толчков, приблизивших день восстания, Фигуры) выполнены скульптором в барельефе. Портрет Тельмана, помещенный в центре композиции, в технике углубленного рельефа. Это позволяет Грецу изобразительными средствами выразить мысль Тельмана нет с нами, но его идеи, идеи коммунистической партии объединяют, сплачивают, зовут к борьбе. В этом рельефе впервые исчезает изображение эсэсовцев. Подлинным героям Бухенвальда — узникам полностью отдано внимание автора. Это позволяет художнику пристальнее всмотреться в лица заключенных. Изображенные в более крупном масштабе, чем в предыдущих рельефах (центральная сцена занимает почти всю плоскость), узники, собравшиеся на вечер Тельмана, индивидуализированы, в каждом угадывается определенный характер. От этого акта политической активности, кульминации подпольной борьбы в Бухенвальде один шаг до вооруженного восстания.

И оно изображено на седьмой стеле в рельефе, также выполненном Рене Грецем.

Художник рассказывал мне, что именно к этому сюжету сделал он особенно много эскизов. Хотелось передать момент восстания, момент борьбы, что давало большой простор для интересных пластических решений. Но стела была последней, завершающей историю лагеря и как бы открывающей другую тему. Непосредственно за ней возвышалась круглая гробница, начиналась Дорога Наций — часть ансамбля, посвященная памяти павших. И художник решил наиболее уместным в этой конкретной ситуации изобразить не момент вооруженной борьбы, а победу восставших узников.

Намеченная Киизом в первом рельефе тема неминуемого возмездия палачам (петля виселицы над головой эсэсовского офицера) получила в последнем рельефе завершение. В левом верхнем углу изображения Грец поместил перед воротами с надписью "Каждому свое" разоруженных, со связанными руками охранников лагеря. В правой части — группу из четырех офицеров, один из которых стоит с поднятыми руками (они взяты в плен узниками). А в центре увеличенная в масштабе (крупнее других) фигура заключенного с ликующе поднятой винтовкой над головой воплощение победы восставших.

Как и в предыдущих рельефах, отдельные фрагменты изображения соответствуют отдельным, разделенным во времени и пространстве эпизодам события. Вместе — они создают обобщенную, реалистическую картину.

Работая над рельефами, их авторы учитывали адрес создаваемых ими произведений — они обращались к людям разных возрастов, разных национальностей, разной эстетической и политической подготовленности — будущим посетителям ансамбля. И каждому из них язык их произведений должен был быть понятен. Конкретные реалистические образы рельефов должны были помочь зрителям проникнуть в мир переживаний узников, вместе с художниками вынести приговор антигуманному строю фашизма и отдать должное героизму Сопротивления, Синтез двух видов искусств — поэзии и пластики (рельефов и стихотворений Бехера) — усиливал воздействие. То, что было найдено в работе над рельефами стел, обогащало искусство ГДР. доказывало, каким могучим фактором эстетического и политического воздействия становится искусство, когда оно вдохновляется общественно значимыми идеями.

Работа скульпторов в Бухенвальдском ансамбле имела важное принципиальное значение и потому, что способствовала формированию идеала положительного героя нового времени. Им естественно и органично становился человек передовых взглядов, убежденный борец против фашизма, мужественный и бескомпромиссный.

В этом смысле наибольшее значение имела работа Фрица Кремера, автора Бухенвальдского памятника. Творческий процесс создания этого монумента, этапы, которые прошел художник, чрезвычайно показательны.

Антифашистская тема была не новой для Кремера, когда в 1951 году он приступил к работе над Бухенвальдским монументом. Кремер делал памятники для Маутхаузена и Освенцима, для антифашистского кладбища в Вене. Уроженец Рура, ученик первоклассного скульптора-реалиста Вильгельма Герстеля (к которому он пронес глубочайшую признательность через всю жизнь), член Коммунистической партии Германии с 1928 года, уже до начала второй мировой войны Кремер (тогда еще молодой скульптор) был человеком и художником определенных политических взглядов. Его первые, обратившие на себя внимание работы "Плачущие женщины" ("Гестапо"), "Голова раненого солдата" ясно говорили о его политических и художественных пристрастиях.

Творчество Кремера представляется нечасто встречающимся примером удивительной цельности и последовательности. Кремер всю свою жизнь, с первых шагов и до сегодняшнего дня, убежденно, страстно воюет за утверждение в искусстве, как его главной эстетической ценности, человека-борца, человека-носителя передовых взглядов общества. Рассказывая о поисках своего места в жизни, о стремлении осмыслить окружающий мир с позиций марксиста. Кремер написал в автобиографических заметках: "Мне предстояло понять, что моя художественная работа может возникнуть только из реальной окружающей жизни". Именно в реальном окружении нашел он свой положительный идеал, своего положительного героя. "Столь же мало, сколь я мог существовать сам по себе, — пишет художник, — моя работа могла быть оторвана от моего окружения, от моей среды. Меня обвиняли в том, что я не понимаю, что такое искусство. А я просто не хотел признавать, что искусство может быть оторвано от своего времени" [Fritz Cremer. "Der Weg eines deutschen Bildhauers. Mit einer Einleitung von Heinz Lüdecke und einer autobiographischen Skizze des Künstlers.11 Dresden. 1966. S. 35.].

По своему темпераменту, по складу своей натуры — воитель, борец, ненавидящий ханжество, ложь, половинчатость взглядов, Кремер не мог не увлечься героическими образами людей, которых не согнула даже фашистская каторга.

Именно в работе над Бухенвальдским монументом нашел он подлинное свое лицо, сумел до конца выразить творческую сущность своей натуры. Но эти поиски были нелегкими. Художник отказывался от уже найденного, отлично служившего ему, чтобы подняться на более высокую ступень реалистического искусства.

На первых порах Кремер пошел, несмотря на кажущуюся оригинальность, по трафаретному пути. Он считал, что тему Бухенвальда нельзя выразить в скульптурной группе и предложил изваять отдельные фигуры, которые должны были стоять в различных частях ансамбля.

Затем он выполнил, хотя и очень выразительный, но неточно отвечающий поставленной задаче, вариант. (Этот эскиз для проекта профессора Лингнера хранится сейчас в Национальной галерее в Берлине.) Скульптор изобразил восемь узников перед расстрелом, стоящих в затылок друг другу с фигурой призывающего в центре (рука поднята в присяге).

Этот эскиз, выставленный для всеобщего обозрения и обсуждения, вызвал многочисленные замечания. Конечно, художник прислушивался к критике. Но, зная Кремера, можно с уверенностью сказать, что никакие советы не заставили бы его изменить концепцию памятника, если бы он сам, умом, сердцем, всем своим художническим существом не почувствовал необходимость это сделать.

Во втором эскизе, в соответствии с высказанными пожеланиями он избирает как сюжет действия момент восстания. Следует напряженное композиционное построение. Группа из пяти узников. Один из них, смертельно раненный, падает. Поднятая в сжатом кулаке рука — начало вертикального оптимистического движения — как бы подчеркивает, что его жертва не напрасна. Узник с призывно поднятой рукой поддерживает это движение.

Заключенный с большим торжественным знаменем в руках победно утверждает это направление, идущее по восходящей линии. Вершина знамени — вершина почти классического равнобедренного треугольника, в который вписывается фронтальная сторона группы. Группа, несмотря на обилие динамики внутри, очень статична, очень театральна. Критики справедливо отмечают это.

Но Кремер сам очень быстро отказывается от этого варианта. Он все глубже и глубже уходит в работу. Образы Бухенвальда захватывают его все сильней и сильней. Он вообще на какое-то время отходит от станка. Он начинает, впервые в своей жизни, рисовать. Десятки рисунков. Разных. Странных. Иногда торопливых. Иногда оборванных на полуслове. Иногда доведенных до полного завершения. Уголь. Карандаш. Перо. Иногда отличная, специально подготовленная бумага. Иногда случайно подвернувшиеся под руку листы. Рисунки так непосредственны, так страшны своей правдивостью, что кажется сделаны в лагере очевидцем происходящего, человеком, прошедшим испытания Бухенвальда. Одно отличает их от сиюминутных зарисовок: все время чувствуешь отношение художника — ненависть к тем, кто довел людей до такого состояния, преклонение перед мужеством несдавшихся, сочувствие к отчаявшимся. Рисунки изображают сцены, отдельные фигуры в различных ракурсах, лица узников Бухенвальда — черепа, оплавленные голодом и страданиями, умершие глаза на живом лице, и наоборот сильный, непреклонный взгляд человека, чьи физические страдания невыносимы.

Кремер назвал эти рисунки непривычным и для немецкого языка словосочетанием "эскизы выражения". Это — размышления художника, аналогичные записям в блокноте для историка или искусствоведа, это эмоциональное выражение знания, полученного в результате изучения документального материала.

"...Чтобы проникнуть в потрясающий мир переживаний бухенвальдских узников, — пишет Кремер, я должен был себя выключить. Чтобы полностью постичь их жизнь и борьбу, я должен был сохранить власть над самим собой... Эти рисунки должны были запечатлеть нюансы выражения человеческих чувств — это был исходный пункт" [Fritz Cremer, "Buchen-waldstudien". Berlin Ver lag d. Nation, 1969.]

Как это часто бывает, в процессе творчества результаты переросли рамки поставленной первоначальной задачи. Рисунки рождались из изучения материала и осмысления его. С их помощью смог художник постигнуть всю глубину и многообразность проблематики, которую ему предстояло воплотить в образах Бухенвальдского монумента. Очень точно определяет значение этих рисунков для творчества Кремера и место их в работе над Бухенвальдским памятником искусствовед Бодо Унзе. Он пишет:

"Это задание принудило его к объяснению недавней истории нашего народа, к исследованию мрачных и темных углов в мрачное и темное время этой истории. Оно потребовало объяснения с самим собой. Это был философский разговор, который художник должен был вести, так как разговор этот был о подлинной цене жизни.

Головы, сцены, группы, которые запечатлел грифель, были аргументами в этом разговоре с самим собой. Когда мы их разглядываем, мы присутствуем при внутренней борьбе, объяснении, результатом которого является его позиция к феномену Бухенвальд“ [Fritz Cramer, "Buchen-waldstudien". Berlin Verlag d. Nation, 1969.].

После этих рисунков ни первый, ни второй вариант никак не могли удовлетворить художника. Чувство ненависти к фашизму, помноженное на знание конкретных фактов героической борьбы узников Бухенвальда, конкретных имен и судеб, переплавлялось в образы. Из этого постижения глубины происшедшего на пропитанной кровью земле Бухенвальда не мог появиться абстрактный "Освобожденный человек" Венского кладбища или отвлеченная фигура "Падающего" 1949 года. Каждый из рождавшихся образов имел конкретную плоть и кровь, имел свой характер, свою биографию и свое место в борьбе. Но за конкретностью персонажей скрывалось художественное обобщение. Рассказывая, например, о том, как трудно далась ему фигура "Мальчика", Кремер сказал, что "хотел воплотить в этом образе судьбу всех 905 подростков, находившихся к моменту освобождения в лагере. И в то же время "Мальчик" должен был быть конкретным маленьким поляком, историю которого рассказал Бруно Апиц в своем романе "Голый среди волков" [Харри Кат. Интервью с лауреатом Национальной премии, профессором Фрицем Кремером. В кн.: "Мы сильнее смерти". Веймар, 1958, стр. 14. Harry Katb. Ein Interview mit Nationalpreisträger Professor Fritz Cremer. In dem Buch "Doch starker als der Tod sind wir" Weimar 1958, S. 14.].

Во время работы над монументом в мастерской художника находились посмертные маски девяти гамбургских антифашистов, казненных по приказу гестапо. Среди них были маски Эдгара Андре и Фите Шульца, сказавшего после того, как фашистский суд приговорил его к 260 годам тюрьмы и три раза к смертной казни: "Одним бойцом будет меньше, но мы все равно победим". Ни Шульц, ни Андре не были узниками Бухенвальда. Но Кремер по праву придал своим героям некоторое сходство с ними. Больше того. Если внимательно всмотреться, например, в лицо "Падающего", обнаруживаются черты сходства с самим Кремером. И это тоже закономерно. Художник прошел путем своих героев. Он был "Призывающим", держал в руках винтовку, он сомневался и шел в борьбе до конца — через его сердце многократно прошли пули убийц. И он вместе с "Присягающим" клялся навсегда искоренить фашизм и поднимал Знамя Победы.

Это не мистика и не выдумка. Это — реалистический способ мышления Кремера. Доказательство этого — весь четырехлетний путь его работы над монументом.

Сам художник уже в 1954 году так сформулировал причины, побудившие его отказаться от первоначального варианта проекта. Он писал в "Дас Блатт", органе художников ГДР:

"...Хотя я в моей жизни скульптора всегда брал в качестве исходного пункта прогрессивное, вытекающее из великих идей социализма, содержание, я всегда был более или менее связан определенной публикой. Состав этой публики обусловливался господством буржуазии и соответствующими представлениями об искусстве. Я считаю эту констатацию необходимой и важной, поскольку в ней содержится принципиальное объяснение моего первого проекта бухенвальдской группы. Размышления, которые легли в основу этого проекта, отражали то художественное направление, которое давало возможность изобразить огромное идейное содержание за счет отсортировки всех мнимоповествовательных деталей. Тем самым я уклонялся от узкой исторически конкретной задачи, хотя и на этом пути я искал наибольшего пластического единства.

Появившиеся критические замечания, в той степени, в какой они были искренними и конструктивными, показали мне, что дело не в этом, заранее задуманном единстве. Неудача, которую я должен сегодня отметить в моем первом проекте, состоит в том. что слишком индивидуалистический художнический взгляд оказался в известном противоречии с позитивной общественной значимостью нашего общего развития на данном этапе, начало которому положили сами себя освободившие узники Бухенвальда.

Я осознал:

1) что это противоречило бы исторической действительности и было бы неверно изображать группу узников концлагеря, стоящими, пусть и с героической отвагой, перед винтовками СС;
2) что наиболее активная часть политических узников в Бухенвальде с самого начала своего заточения была в состоянии нелегально добыть оружие. И именно ими в подходящий момент была начата вооруженная борьба с СС. И эта часть узников сама себя освободила и предотвратила массовое убийство.

Осознав это, я понял, что я не смогу обойтись больше и без таких, в так называемом модернистском искусстве считающихся нехудожественными реквизитов, как винтовки, флаги, а также не обойдусь без жестов и поз, прославленных в качестве анекдотических, литературных или банальных". [Fritz Cremer "Über die Arbeit an den plastischen Entwürfen meiner Buchenwald Gruppe" "Das Blatt" 1954. Ns 7, s. 2 3.]

Кремер вообще излагает свои мысли сложно. И это естественно для художника-практика, нечасто обращающегося к перу с целью словесно обосновать этапы творческих поисков.

Для нас важно в этом объяснении художника прямое указание на то, что качественный скачок в его творчестве был обусловлен тем, что впервые в своей жизни он работал совершенно в других социально-исторических условиях, которые потребовали от него поисков новых форм выражения.

Только из фактического знания, помноженного на интеллектуальное и эмоциональное осмысление его художником, и благодаря чувству ответственности, понимая, когда и для кого ставится памятник, могло родиться реалистическое образное воплощение темы Сопротивления. Именно такой путь позволил Кремеру сделать решительный принципиальный шаг вперед и впервые в истории мирового искусства воплотить тему антифашистского сопротивления не в аллегорическом образе, а через образы людей в конкретных обстоятельствах места и действия.

...Впервые я увидела группу Кремера в ясный весенний день, пройдя, как и все, Дорогой стел и Улицей Наций.

Осталась позади последняя круглая гробница. Строгий выход в ее серой, сложенной из больших камней стене вывел меня на Улицу Освобождения большую лестницу с широкими маршами ступеней, ведущую к памятнику и башне. И тут, в очередной раз ударил колокол. Его хватающий за сердце голос, при звуке которого уходит все повседневное, будничное, словно приглушил светлую голубизну весеннего неба, словно пригнул к земле начинающие распускаться ветки деревьев.

...Когда поднимаешься по лестнице, памятник возникает постепенно. Рука в клятве. Вершина знамени. Потом одна голова, другая... Как будто люди, образовавшие группу, выходят навстречу посетителям, чтобы встретиться с ними.

С последнего марша лестницы памятник виден целиком. Это трагический памятник. Черная бронза. Черный всплеск рук на фоне неба. Присягающий. Призывающий. Падающий.

Знамя победно. Но на лице человека, сжавшего его древко в кулаке, запечатлелись годы в лагере. И "Знаменосец", и "Боец в берете", и "Боец в одеяле" — это люди, видевшие смерть, бывшие с ней на "ты". До Бухенвальда каждый из них был просто человеком. Теперь, пройдя этот путь, оставшись в живых, никто из них не будет просто столяром, металлистом, учителем. Чем бы они ни занимались в новой мирной жизни, они навсегда теперь останутся непримиримыми борцами с фашизмом... 

Художественное открытие Кремера состоит в том, что скульптор не только объясняет смысл антифашистской борьбы. В бойцах Бухенвальдского монумента сегодняшние зрители узнают характеры людей старшего поколения, тех, чьими руками было создано первое государство трудящихся на немецкой земле, чьи дела они, новое поколение, продолжают сегодня. Каждая из фигур памятника Кремера имеет строго продуманное значение в общей идейно-политической и пластической концепции группы. Бесспорно, образам борцов "Присягающему", "Призывающему", "Знаменосцу", "Бойцу в берете" и т. д. принадлежит главное место.

Но, если бы скульптор не изобразил "Мальчика из Бухенвальда", "Сомневающегося" и "Циника", памятник многое потерял бы в глубине и многоплановости.

Когда во время работы над монументом Кремера спросили, почему в памятнике, который должен увековечить героизм и победу узников, он изображает "Сомневающегося" и "Циника", Кремер ответил: "Такие люди были среди заключенных. И если бы я не показал их, я бы не сказал всей правды, не показал бы драматизма борьбы, а только облегченный путь к победе" [Roseline Decho. Mahn und Gedenkstätte Buchenwald. Volk und Wissen, Volkseigener Verlag. 1961, Berlin, s. 23].

Прототипом "Мальчика" немецкие искусствоведы (да и сам Кремер на это указывал, о чем говорилось выше) видели героя романа Бруно Апица "Голый среди волков". Но мне думается, не будь этой истории, Кремер обязательно изваял бы эту фигуру. И дело не только в стремлении следовать исторической правде (в Бухенвальде, как и в других лагерях, содержались дети) — мальчик воплощает новое поколение, ради свободы и жизни которого борются старшие товарищи.

"Семенное зерно не должно быть перемолото" — утверждала Кэте Кольвиц, изображая мать, защищающую своих детей.

Ради того, чтобы дети жили в ином, свободном мире, где им не угрожает фашистское варварство, идут на смерть их отцы, — говорит Кремер. "Мальчик из Бухенвальда", существо без возраста (страшные годы концлагеря лишили его детства) с пустой консервной банкой в руке, лагерной игрушкой, образ пронзительной впечатляющей силы, наполняющий вечную бронзу, из которой он отпит, живым человеческим теплом. "Мальчик", обращающийся к самым человечным чувствам зрителей, один вызывал бы сострадание и гнев. Будучи частью единого целого Бухенвальдской группы, он будит чувство активного протеста, желание встать в ряды борцов, "охранить семенное зерно".

Этого впечатления и хотел достичь художник. Закончив работу, он сказал: "Монумент можно считать только тогда удавшимся, если каждый из стоящих перед ним людей увидит в бойцах себя, скажет — таким я должен быть" [Харри Кат. Интервью с лауреатом Национальной премии профессором Фрицем Кремером. В кн.: "Мы сильнее смерти". Веймар, 1958, стр. 18. Harry Kath. Ein Interview mit Nationalpreisträger Professor Fritz Cremer. Im Buch "Doch stärker als der Tod sind wir" Weimar, 1958, s. 18.]. 

Естественно и логично возникает именно за памятником Кремера пространство площади для манифестаций и митингов. Подготовленный художественным строем монумента, человек, полчаса назад бывший просто зрителем, становясь в ряды тех, кто собрался на митинг, превращается в участника борьбы, которая идет и сегодня.

Пространство площади для митингов, ограниченное с одной стороны скульптурой Кремера, с другой замыкается Башней Освобождения, Она поднимается на высоту 55 метров над холмом, к которому ведут пологие ступени Улицы Освобождения, и господствует над пейзажем. Башня завершается решеткой из позолоченных остроконечных шпилей, аккумулирующих солнечный свет и образующих словно лучащуюся, видную издалека корону, в которую вплетены римские цифры, обозначающие 1945 — Год Торжества, Год Освобождения от фашизма. Внутри башня представляет собой полое пространство, ограниченное четырьмя глухими стенами, В толще одной из них расположена лестница, ведущая к верхнему помещению крытому фонарю, где установлен колокол. Внешний рисунок колокола выполнен по эскизу Вальдемара Грцимека. Стенки колокола покрывает рельеф в виде разорванной колючей проволоки. Этот же мотив повторен в рельефе бронзовой плиты, вмонтированной в пол башни. Грцимек изобразил здесь босые ступни узников и обрывки колючей проволоки в злых шипах. Рядом горькие имена городов и деревень, известные сегодня всему миру — Освенцим, Майданек, Лидице... Здесь, под этой плитой хранится земля, привезенная из всех фашистских концлагерей Европы.

На бронзовых дверях входа в башню — слова бухенвальдской клятвы: "Наш лозунг — полное уничтожение и искоренение нацизма, наша цель строительство нового мира во имя мира и свободы".

Отсюда, с площади митингов открывается вид на полные идиллического покоя холмы Тюрингии, покрытые пышными шапками лесов, прорезанные речками и озерами. И как вбитый на века в эту землю, обагренную кровью коммунистов многих стран, отдавших свои жизни за то, чтобы была возможна сегодня на этой земле новая свободная и счастливая жизнь, как призывный восклицательный знак, драматический центр этого пейзажа, стоит Башня Освобождения. Отсюда, с этой площади, четко читается вся планировка ансамбля: спокойный и торжественный в немногословии дорических колонн вход: затем Дорога стел, спускающаяся семью черно-красными уступами. Дорога стел подводит к первой круглой гробнице. У входа в нее начинается Улица Наций с восемнадцатью каменными пилонами, увенчанными бронзовыми чашами-факелами, осененная флагами восемнадцати государств.

Улица Наций, на магистрали которой лежат все три гробницы, смотрящиеся отсюда, с высоты, как открытые, незаживающие раны земли, — это часть ансамбля, посвященная торжественной памяти павших. Улица Наций переходит в энергичный, все нарастающий ритм маршей лестницы — Улицы Освобождения, ведущей к памятнику и башне.

Как подхваченная различными инструментами оркестра, варьирующими, развивающими главную мелодию, звучит в каменной симфонии ансамбля центральная тема сквозь ночь фашизма, страдания и борьбу к свету, к торжеству победы над антигуманным строем коричневой диктатуры, к торжеству освобождения.

Источник: "Бухенвальд. Равенсбрюк. Заксенхаузен. Мемориальные ансамбли ГДР". Розен С.К. Издательство "Советский художник". Москва. 1974