Дмитрий Лихачёв: Сад и культура России
Дмитрий Сергеевич Лихачёв. «Сад и культура России». Публикуется по изданию: Журнал «Декоративное искусство СССР», 1982 г. — № 12. — С. 38—46.
Я думаю, что действительно путешествие в Россию вдвоём со мной было бы для Вас полезно; в аллеях старого деревенского сада, полного сельских благоуханий, земляники, пения птиц, дремотных солнечного света и теней; а кругом-то — двести десятин волнующейся ржи,— превосходно! Невольно замираешь в каком-то неподвижном состоянии, торжественном, бесконечном и тупом, в котором соединяется в одно и то же время и жизнь, и животность, и бог. Выходишь оттуда как после не знаю какой мощно укрепляющей ванны, и снова вступаешь в колею, в обычную житейскую колею.
И.С. Тургенев из письма к Г. Флоберу
Распространено представление, что в Древней Руси существовали только хозяйственные сады. Такое представление укреплялось мнением, вернее — предрассудком, что плодовые деревья и кусты не могли служить украшением и наличие их в старых садах представлялось указанием на то, что эти сады были преимущественно хозяйственными.
Между тем ещё в начале XIX века память о великолепных московских садах сохранялась в полной мере. Переводя поэму Делиля «Сады» [«Сады или искусство украшать сельские виды. Сочинение Делиля. Перевел Александр Воейков», СПб., 1816. Перевод А. Воейкова издавался в начале XIX в. два раза.]. А. Воейков поместил от себя в описание Делилем лучших садов мира специальный раздел о садах Москвы:
Старинные сады, монархов славных их
Останки славные, почтенны ввек для них,
Вельмож, царей, цариц святятся именами,
И вкуса древнего им служат образцами.
Увеселительный Коломенский дворец,
Где обитал Петра Великого отец,
И где Великий сей младенец в свет родился,
И в Вифлеем чертог царя преобразился;
На берегу Москвы обширный сад густой,
Лип, вишен, яблонь лес, где часто в летний зной,
Любя прохладу вод и тени древ густыя,
Честолюбивая покоилась София.
[Здесь А. Воейков имеет в виду сад XVII века «в селе Софьине в 40 верстах от Москвы по Коломенской дороге».]
Фантастические деревья и цветы «райского сада» при храме или монастыре в древнерусском представлении. Фрагмент иконы «О тебе радуется». Круг Дионисия. Начало XVI в.
Сады Московской Руси
Сады в древнерусских представлениях были одной из самых больших ценностей вселенной. Обращаясь к своему читателю и риторически спрашивая его — для кого созданы в свете наилучшие явления, Иоанн Экзарх в Прологе к Шестодневу на одном из первых мест после неба с его солнцем и звёздами указывает сады: «И како не хотят радоватися, възыскающии того и разумевше, кого деля есть небо солнцем и звездами украшено, кого ли ради и земля садом и дубравами и цветом утворена и горами увяста...» Образ сада постоянен в православных хвалебных жанрах, в гимнографии — в применении к Богоматери и святым. В Изборнике 1076 года говорится о садах, стоящих в «славе волице». Образы сада и всего того, что саду принадлежит (цветы, благородные деревья и пр.), часто встречаются в древнерусской литературе и всегда в «высоком» значении. Эти образы принадлежали к первому ряду в иерархии эстетических и духовных ценностей Древней Руси. Как и на Западе в средневековье, особенное значение в Древней Руси имели монастырские сады. Монастырские сады помещались в ограде монастыря и служили как бы образами рая. В «Слове о погибели Русской земли» в кратком перечислении красот, которыми «украсно украшена» была Русская земля, говорится и о «виноградах обительных», под которыми имеются в виду монастырские сады [Первое значение «виноград» — «фруктовый сад» — см. «Словарь русского языка XI—XVII вв.», вып. 2. М., 1975, с. 185.].
Сады в Троице-Сергиевом монастыре упоминаются в Житии Никона — ученика Сергия Радонежского. Есть упоминания садов и в других житиях святых.
Начиная с XIV века, помимо устройства садов внутри монастырей, огромное значение приобрёл сам выбор местности для монастыря в лесах, на берегах рек и озёр. Этот выбор диктовался развившимися в XIV веке на Руси представлениями, что только первозданная природа безгреховна, упорядочена самим Богом, гармонирует со стремлением к совершенствованию.
Изображение монастырского сада в рукописном сборнике конца XVII века
У Григория Нисского, особенно популярного на Руси с XIV века, есть «Слово о первозданной красоте мира». Оно объясняет нам, почему ценилась в Древней Руси дикая природа. Нетронутая природа знаменует собой порядок и благообразие, гармонирующее с подвижнической жизнью отшельника, желающего себя посвятить Богу. Поэтому монастыри ставятся в красивой и безлюдной местности. Поэтому же развивается скитническое монашество, строительство монастырей уходит все дальше и дальше в нехоженые места на севере.
Главной заботой основателей монастырей стал выбор красивого места для построения монастыря — на берегу реки, озера, на холме, среди нерубившихся, а следовательно, особенно «разумных», лесов и т. д. Жития русских святых — основателей монастырей полны описаний выбора места для будущей обители среди дикой природы. Поддерживались эти представления и учением исихастов (особенно Нила Сорского), их стремлением к уединенной жизни и уединённой молитве.
С XVI века начинается период освоения окружающей природы: с ним связаны имена Пафнутия Боровского, Филиппа Колычева иа Соловках, Никона, в Ферапонтовой монастыре и других. Преобразование окружающей монастырь природы особенно распространяется в монастырях, так или иначе следующих религиозным концепциям Иосифа Волоцкого. Сперва благоустройство окружающей природы носит художественно-утилитарный характер (эстетический момент, как мы уже отмечали, неотделим от утилитарного; строительство плотин, садков для рыбы, каналов, устройство огородов и фруктовых садов и пр.), но при Никоне в XVII веке появляются устройства чисто эстетические и символические; в Ферапонтовом монастыре на Бородаевском озере Никон строит остров в форме креста: Никон как бы «христианизует» природу, не удовлетворяясь теми символами и поучениями человеку, которые природа, согласно «Физиологу» и другим древнерусским «природоведческим» сочинениям, естественно содержит ему в назидание.
Усадьба Головина XVII века в Немецкой слободе в Москве. Гравюра начала XVIII века
С раем в Древней Руси ассоциировались не только монастырские сады, но и загородные местожительства князей. Так, например, загородное место под Киевом, называвшееся Раем, было у Андрея Боголюбского; у Даниила Галицкого и Владимира Васильковича Волынского был на горе на берегу озера город Рай. «Красный» (т. е. красивый) сад упомянут в Ипатьевской летописи под 1259 годом: князь Даниил Галицкий «посади же и сад красен».
Об огромном количестве государевых садов в Москве и Подмосковье в конце XVII века (что само по себе свидетельствует о наличии большой и длительной «садовой» традиции), даёт представление хранящаяся в Рукописном отделе Государственного Исторического музея рукопись — «Список дворцовых садов на Москве и в Московском уезде дворцовых сел» 1705 года.
В нём упомянуты: в селе Преображенском — сад у «передних ворот» и «Малый сад». В селе Измайлове — «три сада да огород». В селе Коломенском — шесть садов, из них особенно — «сад старый большой по сторон государева двора». Затем: сад в приселке Борисове, три сада в селе Покровском, сад в селе Павловском, в Можайску «другой сад».
В Москве был ещё «Аптекорской сад» по Большой улице у Неглинской, «где был Воловей двор». Был ещё и Васильевской сад «в Белом городе у Яуских ворот».
Дворцовые села вокруг Москвы ещё в XVI веке имели сады: Красное, Рубцово, Черкизово, Воробьево, Коломенское. Имела сады московская знать. Сад был в Александровской слободе.
В Борисове городке — резиденции Бориса Годунова — был правильной формы сад с большим прудом, искусственным островом на пруде, Лебяжьим двором. «В саду были потешные чердаки и ездили на лодках» [Раппопорт П. А. Борисов городок. — Материалы и исследования по археологии СССР, № 44, т. 3. М., 1955, с. 59—76.].
Не перечислю всех садов.
Наряду с плодовыми деревьями, ягодными кустами, как явствует из описи, в основных садах разводились цветы и душистые травы: касатики, лилеи жёлтые и белые, гвоздика душистая, гвоздика ранняя, калуфер, розы травные, пижмы, мята немецкая, пионы кудрявые, кусты иссопу, тюльпаны, девичья краса, пионы «суховатые», гвоздика репчатая, орлик, кусты «мамрасу», фиалки лазоревы, фиалки жёлтые, «серебренник русский и немецкий» и т. д. и т. п. Характерно, что наряду с декоративными кустами и цветами в садах сажались и деревья, явно не для дохода, а для красоты: кедры, пихта и др., а также сажался просто для красоты и виноград (для государева дворцового обихода съедобный виноград привозился из Астрахани).
Что сады делались не только утилитарные, но и «для прохлады», ясно свидетельствует наличие в них большого числа различных садовых построек для отдыха — теремцов, беседок и пр., а также особая забота о красоте оград, об устройстве красивых ворот.
Несмотря на наличие многочисленных работ И. Забелина [Главные из работ И. Забелина: Московские сады в XVII столетии. — Журнал садоводства, 1856, № 8; Домашний быт русских царей в XVI—XVII ст., ч. I. М., 1862; Выписка заморских деревьев в 1654 году. — Журнал садоводства, январь, 1859, отдел «Смесь»; Материалы для истории города Москвы. М., 1884; История города Москвы. М., 1905; Опыт изучения русских древностей и истории, ч. II. М., 1973. См. также: Снегирев И. М. Взгляд на историческое садоводство в Москве до Петра I. — Ведомости Московской городской полиции, 1853, № 168.], специально или попутно касающихся русских садов второй половины XVII века, в искусствоведческом отношении сады эти остаются не охарактеризованными. У самого Забелина есть при этом одно чрезвычайно важное замечание: для XVII века, пишет Забелин, «удивление было равносильно красоте» [Забелин И. Е. Черты русской жизни в XVII столетии. — Отечественные записки, 1857, № 1, с. 339.]. Уже по нему мы можем догадываться, что эстетика русского XVII века была близка к Барокко, так как последнее всегда стремилось поражать, изумлять, разнообразить впечатления, множить «курьёзы», раритеты, создавать «кунсткамеры» и т. д. Материалы, собранные И. Забелиным, достаточно ясно свидетельствуют, что сады Московского Кремля и подмосковного Измайлова, где любил жить Алексей Михайлович, были садами, близкими стилю голландского Барокко. И действительно, о голландском облике московских садов свидетельствует не только их общий характер, но и связи, которые в XVII веке существовали между Москвой и Голландией в области искусств, и примечателен в этом отношении факт приглашения голландских мастеров для работы в Оружейную палату [Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. М., 1916, т. IV, с. 8, 15.].
Московские сады имели зелёные «кабинеты», располагались уступами (террасами), отличались разнообразием и обилием. В них были «беседки», «чердаки», кресла («троны»), «царское место», «теремы», «шатры», «шатрики», смотрильни, типичные для голландского Барокко балюстрады, отделявшие один кабинет от другого, и т. д. Сады огораживались высокими изгородями (стенами), в которых делались окошки для обзора окружающей местности. Сады «меняли природу» — создавались пруды с неестественно высоким уровнем воды, на прудах делали островки уединения (в Измайловском), пускали плавать целые флотилии потешных судов (небольшие лодки — как бы модели больших кораблей), стремились населить сады необычными и поющими птицами (из птиц более всего ценились перепелки и соловьи) и собрать в них возможно большее число редких растений, из которых преимущество отдавалось душистым и плодоносящим. Наконец, не следует забывать, что сады были местом учения царских детей. В селе Коломенском ещё в прошлом веке показывали дуб, под которым Зотов учил Петра I [Любецкий С. М. Окрестности Москвы в историческом отношении и в современном их виде для выбора дач и гулянья. М., 1880, с. 142—149.].
Сады в Москве и под Москвой были не только для красоты, от них получали плоды и ягоды. Однако не следует это практическое назначение преувеличивать и противопоставлять эстетической значимости садов. На Западе также в садах, в их «зеленых кабинетах», было много плодоносящих деревьев и кустов. Плодоносность была одним из элементов садовой эстетики во все века. Плод считался таким же красивым, как и цветок, красив видом и вкусом.
Поэтому, как видно из документов, приводимых И. Забелиным, на Руси стремились, чтобы в садах были не только плодоносящие деревья, кусты и иная растительность, но чтобы вся даваемая ими снедь была в какой-то мере экзотической. Особенно много усилий делалось, чтобы пересадить в московские сады виноград. И это потому, что виноградное дерево считалось деревом райским, как и яблоня.
Характерная особенность русских садов XVII века — «висячие» сады. И. Забелин пишет: «...в начале XVII ст. верховые сады были устроены при хоромах государя царевича Алексея. Комнатный сад Михаила Фёдоровича поддерживался и старательно украшался и при Алексее. В 1668 г. в этом саду поставлено было Царское место, великолепно украшенное живописью. Перила и двери сада были также расписаны красками» [Забелин И. Московские сады в XVII столетии, с. 13.]. Из последнего замечания видно, что это были внешние сады на уровне комнат, а не сады в комнатах, что по тем временам вряд ли могло и быть. Сады эти устраивались на сводах хозяйственных зданий, над погребами, подвалами и т. п. «Каждое отделение дворца, — пишет И. Забелин, — имело свой собственный, отдельный садик».
Помимо «верховых», или «комнатных» садов в Кремле было два главных «набережных», каменных и «красных» сада — Верхний и Нижний. Первый располагался «на сводах большого каменного здания, фасад которого, со стороны Москвы реки, опускался до подошвы кремлёвского подола или до самого берега. Это здание в XVII столетии называлось запасным, а в XVIII — коммисариатским двором. В нём сохранялись запасы хлеба и соли» [Забелин И. Домашний быт русских царей в XVI—XVII ст., с. 74.].
Сад простирался на 62 сажени в длину, но был сравнительно узок. Нижний сад также располагался на сводах здания «подле Набережной палати к Тайницким воротам». Комнатные сады располагались и у Потешного дворца. У последнего была «Потешная площадка», на которой малолетний Пётр потешался воинскими играми с малыми ребятками. Цветники и грядки находились в этих комнатных садах в ящиках. О Верхнем саде в Кремле И. Забелин пишет: «Верхний сад... был обнесён каменной оградой с частыми окнами, которая составляла собственно стены здания, где помещался сад. Из окон, украшенных резными, раскрашенными решётками, открывался обширный вид на Замоскворечье. В таком виде сад изображён на панораме Москвы, изданной в Голландии при Петре Великом (Достопамятности Моск. Кремля, г. Вельтмана). Среди сада находился пруд, в который вода проведена была с Москвы реки, посредством водовзводной машины, устроенной в угольной Кремлевской башне, получившей от того название Водовзводной. Подле сада стояла другая такая же водовзводная башня, построенная в 1687 году. Верх её украшался часами, а в середине помещалась машина, наполнявшая пруд водою. В пруде и в разных местах сада били фонтаны или водомёты, называвшиеся также водяными взводами. В углах сада, с набережной стороны, стояли два чердака [«Чердаками» назывались открытые помещения и отдельные строения, у которых не было стен, а крыша, держалась на столбах или стенах, не закрывавших с них вида, а к ним — доступа воздуха.] или терема, украшенные резьбою и расписанные узорочно красками. Это были беседки. На пруде этого верхнего сада малолетний Пётр Алексеевич плавал в лодках, в потешных маленьких карбусах и ошняках (шнеках), украшенных обыкновенно резьбою и красками» [Забелин И. Московские сады в XVII столетии, с. 12.].
Набережные сады были на разных уровнях, но оба — высоко над уровнем Москвы-реки.
Панорама Кремля со стороны Москвы-реки в конце XVII века. Изображены «набережные» сады. Гравюра из книги А. Вельтмана «Достопамятности Московского Кремля». 1843
Замечательно, что именно на этих «Набережных прудах», а также в прудах Измайловского и Преображенского садов мальчик Пётр получил своё первое пристрастие к навигационному искусству. Именно здесь был его первый потешный флот (позднее — на Яузе и Плещеевой озере у Переславля-Залесского). Потешный флот соответствовал потешным полкам Петра в тех же садах. Тем не менее встаёт вопрос: почему доставляло удовольствие плавать в потешных лодках и разных типах потешных кораблей не на естественном уровне Москвы-реки, а на искусственном уровне — над рекой?
Ответ, я предполагаю, должен учитывать следующее обстоятельство. Разница уровней — натурального и искусственного — создавала особое ощущение «ненастоящности», которая требовалась для барочных садов. Ощущение «ненастоящего» поддерживалось и росписями — травным орнаментом; в садах, где были и натуральные цветы, собирались и сажались растения «не по климату» — в частности виноградная лоза. На «Набережных прудах» строились лодки различных типов, но, что важно, — меньшего, чем натуральные, размера.
Затем необходимо учитывать, что многие церкви конца XVII века также отвечали потребности в обозрении местности с высоты и имели над своими подклетами высокие гульбища. Прежде чем войти в храм, молящиеся поднимались по открытой лестнице на некую платформу, с искусственной высоты которой открывался вид на окружающую местность. Гульбище создавало у прихожанина особое настроение «вознесенности» над землёй.
Такие гульбища имели церковь Покрова в Филях, Успения па Покровке, гульбищами обстраивался в XVII веке Василий Блаженный. В селе Коломенском в церкви Вознесения были также гульбища и на стороне, обращенной к Москве-реке и к заливным лугам, где часто происходила охота, а при Алексее Михайловиче было поставлено «царское место», откуда царь мог любоваться далью. Гульбища существовали вокруг трапезной церкви в Троице-Сергиевой лавре и во многих других церквах XVI—XVII веков. «Висячий» сад был устроен и в Ростове Великом по инициативе знаменитого ростовского строителя митрополита Ионы. Архитектура в конце XVII века стремилась быть «ненатуральной», «потешной», как бы игрушечной. В церквах эта «игра» была «серьёзная»; в садах же и прудах Кремля — несерьёзная.
Но в обоих случаях цель была оторвать человека от «естественного» уровня, заставить его ощутить нереальность реальности, победить в нем чувство приземлённости. Своды с висячими гирьками, как бы опирающиеся на воздух, затейливой и чрезвычайно разнообразной формы купола, маковины, шатры, кровли разнообразной формы, в которых устраивались различные выпучины, бочковидности и пр.— создавали впечатление нарушений законов тяготения. Проблема преодоления пространства всегда была на Руси одной из особенностей восприятия окружающего мира. Она проступает в скорых передвижениях, в постановке высоких церквей и колоколен, издали видных.
В конце XVII века определился еще один аспект этого стремления к преодолению пространства путем подъема человека на искусственную возвышенность, создания искусственного более или менее высокого уровня, как бы конкурирующего с уровнем земли и воды в естественной среде. Плавание в потешных прудах высоко над уровнем воды в Москве-реке давало, по-видимому, наиболее острое ощущение такого преодоления.
Петровские сады
Особый интерес Петра I к садам голландского Барокко вовсе не объясняется только «благодаря сходству природных условий» Голландии «с местностью Петербурга» [Так считает Т. Б. Дубяго: Русские регулярные сады и парки. Л., 1962, с. 31.], а главным образом потому, что уже в детстве Пётр привык к московским садам, испытавшим сильное влияние голландского Барокко.
Вполне понятно, что Пётр на всю жизнь сохранил особое отношение к садам и, пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству [Успенский А. И. Императорские дворцы, т. II. М., 1913 (сноска 1 к с. 1). Фактическая история устройства садов при Петре I довольно хорошо изучена. Наиболее полный обзор материалов см. в указанной книге Дубяго Т. Б. «Русские регулярные сады и парки». Там же литература вопроса и отсылки к архивным материалам.].
Петру не многое пришлось менять в привычном для него садовом обиходе. Он сохранил, в частности, голландскую приверженность к цветам.
Дворец Марли в Нижнем Петергофском парке, выстроенный в петровское время по типу загородных домов. Окружён зеркальными партерами. Удаление в последние годы старых деревьев, создававших ощущение достоверности, и замена их небольшими деревцами нанесли большой эстетический ущерб памятнику.
В отличие от московских садов Пётр I в своих петербургских садах стремился как можно интенсивнее населить их «значимыми» объектами, придать садам учебный характер, но так как обучению при Петре подвергалось всё население России, то их наставительный характер должен был быть гораздо более универсальным. Барокко из «школьного» XVII века стало при Петре просветительским. С первых же лет строительства Летнего сада в Петербурге Пётр I озабочен его скульптурным убранством [Дубяго Т. Б. Летний сад. М.—Л., 1951, с. 14.]. Нет никакого сомнения в том, что это скульптурное убранство решало не только вопросы эстетического, но выполняло и определённый идеологический замысел — внести в мировоззрение посетителей элемент европейского, светского отношения к миру и природе. Конечно, смысл «воскрешения» античной мифологии в послеренессансный период в Европе не заключался в восстановлении античной мифологии как определенной религиозной системы. Это было скорее своеобразное «светское переосмысление» средневекового толкования мира путём придания каждому проявлению природы некоего нового общеевропейского эмблематического значения.
Именно поэтому в 1705 году в Амстердаме была издана, по приказанию Петра, на русском языке книга «Символы и эмблемы», затем неоднократно переиздававшаяся. Книга эта давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, транспарантов, триумфальных арок, скульптурных украшений зданий и т. д. Это был «букварь» новой светской образованности, сменившей существовавшую до того церковную. Пётр в своей попытке перевести мышление русских людей в европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что было крайне необходимо для установления более тесных культурных контактов с Европой, воспользовался для этого наиболее сильно воздействующим искусством — садово-парковым. Его Летний сад был своего рода «Академией», в которой русские люди получали начатки европейского образования. И с этой точки зрения представляет огромный интерес планировка второго участка Летнего сада, где Петр устроил лабиринт со скульптурными изображениями на темы «из фабол лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из эзоповых притчей» [Дубяго Т. Б. Летний сад, с. 39 и сл. Опись 31 фонтана со скульптурными группами см. на с. 44 и сл. ]. Эти же сюжеты Пётр использовал при устройстве Петергофского сада, Ораниенбаумского, а также Царскосельского.
С. И. Шубинский отмечает, что в саду были клетки для птиц, голубятин, бродили «редкие породы пернатых», была устроена оранжерея, а относительно изображений басен Эзопа — что «император любил собирать здесь гуляющих и сам объяснял им смысл изображённых басен» [Очерки из жизни и быта прошлого времени С. Н. Шубинского. СПб., 1888, с. 2.].
При всём их «учительном» характере петербургские сады сохраняли вместе с тем и свой развлекательный, «потешный» характер, столь типичный для голландского Барокко. В дневнике Берхгольца подробно указывается, что именно «находится в Летнем саду». В частности, «устроена в куще деревьев небольшая беседка, окруженная со всех сторон водою; где обыкновенно проводит время царь, когда желает быть один, или когда хочет кого-нибудь хорошенько напоить, потому что уйти оттуда нет никакой возможности, как скоро отчалит стоящий вблизи ботик, на котором переправляются к беседке» [Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца. 1721—1725. М., 1902, с. 62.]. Потешный элемент был и в других петровских садах — Сарском («Царском»), Петергофском, в Стрельне и Ораниенбауме. Этот потешный элемент сохранялся и в последующем — во всё время господства Барокко. Даже в период, когда Барокко уже отошло, в Камероновой галерее — в этом «прибежище философии», где были выставлены статуи и бюсты знаменитых мужей, по шуточной просьбе Ломоносова был шутливо же поставлен его бюст.
Большой простор для барочных шуток давали фонтаны. Здесь следует напомнить о различных «водяных курьёзах» в Петергофе — шутихах, «фаворитном фонтане», «забавном фонтане», «Егерской штуке», «Пирамиде» и пр., и пр.
Фонтан Большого каскада Нижнего Петергофского парка. Основная часть его выполнена с 1716 по 1723 г. и представляет собой вместе с морским каналом, соединяющим дворец с морем, и в сочетании со склоном горы, на которой стоит дворец, типичное барочное произведение.
Были в петровских садах и другие черты стиля голландского Барокко. Не случайно любимым садоводом Петра был голландец Ян Розен [Весьма возможно, что многие садовые проекты французского архитектора Леблона (1679—1719), приехавшего в Россию в 1716 г., не получили своего осуществления, за исключением Петергофского сада и некоторых других, именно потому, что у Леблона был другой стиль оформления садов и Петру не нравились его проекты. Т. Б. Дубяго предполагает, что Петру Леблон казался недостаточно смелым проектировщиком, но дело скорее в другом — в несоответствии проектов Леблона «голландским» вкусам Петра, в частности, его любви к цветникам. См.: Дубяго Т. Б. Летний сад. М.—Л., 1951, с. 24 и сл.]. Как и в итальянских, в голландских садах дом хозяина мог находиться сбоку от оси сада — оси, на которой с обеих сторон располагались террасы и кабинеты. Это мы и видим в Летнем саду. Затем, в голландском садоводстве было принято густо обсаживать дом или дворец деревьями. Так, в Голландском («Старом») саду Екатерининского парка деревья плотно примыкали к садовому фасаду Екатерининского дворца. Эти деревья в основном пережили Великую Отечественную войну и были вырублены лишь в 60-е годы нашего века в порядке более чем скромного «переустройства» Голландского сада под французский классицизм Версаля. Пока что сохраняются ещё деревья с морской стороны здания Монплезира в Петергофе.
Для голландских садов характерна была также асимметрия кабинетов, окружавших продольную соединительную аллею, как это мы и видели до недавнего времени в Голландском (или «Старом») саду Царского Села. Характерна также полная асимметрия двух ещё недавно существовавших прудов в Голландском саду — левого и правого. Были в Голландском саду фруктовые участки и участки дикого леса — «Дикий сад». То же можно сказать и относительно Летнего сада в Петербурге, а также Петергофского, Ораниенбаумского и Екатерингофского.
Пейзажные парки Рококо и Романтизма
В Россию идеи пейзажных садов полнее всего проникли с английскими руководствами Джона Лаудона. На русском языке идеи садово-паркового стиля в стиле «питореск», как он первоначально назывался в России, впервые были изложены в книге «Опыт о расположении садов. Переведено с аглинского языка», изданной в Петербурге в Шляхетском корпусе в 1778 году. Автор этой небольшой книги подчёркивает органичность и издавность пейзажного стиля и приводит следующее характерное описание пейзажного парка: «Противуположения часто открывает красоты, которые бы, судя по положению места, не можно было себе представить. Употребление онаго способнее всего во внутреннем расположении рощей, разные повороты дорог, закрытие и отверстие кустов, вид высоких больших деревьев, и внезапной переход от одного степени тени к другому могут впечатлеть в воображении величайшие идеи» [«Опыт о расположении садов», с. 24. Неправильности грамматического согласования в тексте перевода оставляю, как в подлиннике. — Д. Л.].
Далее автор «Опыта» пишет, что «некоторой степени дикости в садах имеет противное действие симметрии строения, и большая часть здания от того лутчей вид имеют». Иными словами, контраст симметрии здания и нерегулярности окружающего сада — явление эстетически приветствуемое.
В идейно-стилистической стороне пейзажных парков следует прежде всего отметить близость их к Рококо, а затем — Романтизму.
Храм дружбы в Павловском парке, построенный в 1780—1782 гг. архитектором Г.П. Пильниковым по проекту Чарльза Камерона. Пример удачной романтической композиции. Круглая в плане форма павильона строго согласована с назначением служить центром пейзажа.
Павловский парк хотя и принадлежит к типичному проявлению предромантизма в садово-парковом искусстве, сохраняет, однако, и элементы рококо, где переход к «пейзажности» был очень характерен (вспомним живопись Буше, Ватто, Фрагонара и пр.). В частности, перспективные картины Гонзаго на стенах Павловского дворца — типичный реликт Рококо.
В садах Рококо очень сильна роль имитации. Вот что пишет Л. Эфрос о Пиль-башне Гонзаго в Павловске: «Гонзаго получил строение готовым (до него здесь была мельница). Он лишь хотел надеть на него новый чехол. Он предложил покрыть старую мельницу своею росписью, придать строению характер «руины». Вся суть этой работы Гонзаго — в росписи. Это — объёмная театральная декорация, поставленная на вольном воздухе. Живопись имитирует на пей то, что должно было бы быть объёмно-рельефным. От крыши до цоколя всё написано кистью, — наличники окон, швы кладки, осыпающаяся штукатурка, обнажившийся остов здания, разрушающегося у крыши и т. п.» [Эфрос А. М. Гонзаго в Павловске,— В кн.: Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979, с. 93.]. А. Эфрос пишет о маскарадно-декорационном характере Павловска, о различных существовавших в нём недолговечных сооружениях — «эфемеридах».
Павловск. Пиль-башня, построенная архитектором В. Ф. Бренной в 1797 году. Пример романтической постройки «под старину» с элементами романтического «эфемеризма»: башня имеет роспись, изображающую руинированность постройки; подчёркивает «ненастоящность» руины, её театрально-декоративный характер.
Иллюзионизм вымышленной архитектуры, живописный иллюзионизм, подмена действительности различными «обманками», оптические фокусы — всё это типичные черты садов Рококо, впитавших в себя и опыт итальянского Ренессанса (живописный иллюзионизм Перуцци в Фарнезине в Риме и др.), и голландского Барокко.
Гораздо большее значение, чем рококо, в пейзажных садах имел романтизм.
Панорама Павловского парка с дворцовой лестницы
Романтические сады заняли в культурной жизни начала XIX века одно из первенствующих мест. Пейзажный романтический парк — это не просто воспроизведение природы, близость к природе. Важнее говорить о другом — о близости пейзажных парков к пейзажной живописи.
Неверность обычных представлений о том, что пейзажное и, в частности, романтическое садоводство только подражало природе, явственно видна и по основному садоводческому трактату в форме описательной поэмы Ж. Делиля (1738—1813). Эта поэма имела в России в начале XIX века огромный успех.
Само название поэмы Делиля в подлиннике и в переводе А. Воейкова свидетельствовало о том, что в этом основном руководстве для устройства «пейзажных» садов суть их состояла в преобразовании природы: «Сады, или искусство украшать сельские виды» [В подлиннике поэма Жака Делиля называется «Les jardins ou L’art d’embellir les paysages» (1782).]. В этом смысле Делиль — Воейков высказывается на протяжении всей книги неоднократно.
Вот краски, полотно, вот кисть, соображай:
Твоя Природа! сам рисуй и поправляй.
Но не спеши садить: смотря и замечая,
Учися украшать, Природе подражая.Дерзай, Бог создал свет, а человек украсил.
Устроитель пейзажных садов, по мысли Ж. Делиля, должен в первую очередь подражать не природе, а живописцам — и живописцам прежде всего XVII века: Никола Пуссену и Клоду Лоррену, писавшим по преимуществу виды Римской Кампаньи:
Печать отличия святыней почитай;
Картины сельские рисуй и украшай Чертами красоты им свойственного рода:
Природа лучше там, однако всё — Природа;
Картина верная, хоть нет ей образца.
Так Бергем * и Пуссень, два славные творца,
Умели выбирать и овладеть красами;
И всё, что живопись могла в природе взять,
Садовник! поспеши обратно ей отдать.
[Имеется в виду Klaus Berbern (1620—1683).]
Подражание живописи определяет в поэме Делиля и всю терминологию; садовый архитектор становится для него прежде всего садовым живописцем: он живописует, рисует, накладывает краски, подбирает оттенки листвы, рассчитывает окружающие виды и открывающиеся перспективы.
В переведённых на русский язык в «Экономическом магазине» рассуждениях о садах немецкий поэт К. К. Гиршфельд пишет: «Садоустроителю должно иметь такую же способность, как и ландшафтному живописцу к изображению разными колерами и зеленями картинных и прекрасных видов; и как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот напротив того должен производить тоже различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою» [«Экономический магазин», 1786, ч. XXVII, с. 227, 234, 240,— «Экономический магазин» заключал в себе множество советов и теоретических положений по садоводству, издавался А. Н. Болотовым в 1780—1789 гг.].
Аллея в Павловске
Важные сведения о том, как практически осуществлялось в России проектирование и устройство садов, сообщает в своих знаменитых «Записках» А. Т. Болотов [См. об этом: Болотов А. Н. Жизнь и приключения Андрея Болотова, описанные самим им для своих потомков 1738—1795 т. 4. СПб., 1873.].
Сочетание природы и искусства живописи характерно для каждого пейзажного парка, в том числе и для первого по значению и красоте — Павловского.
Екатерина II подарила Павлу участок земли вблизи Царского Села. Павел начал на нём строительство дворца, назвав его сперва Паулелуст. Великая княгиня Мария Фёдоровна Виртембергская, жена Павла, стала душой этого строительства и организации сада, где разбила несколько построек, напоминавших ей места её детства. «Домики Крик и Крак, хижина Пустынника, так же как и название деревни Эроп перенесены на дальний север из родного Марии Федоровны Монбельярского парка» [Кобеко Дм. Цесаревич Павел Петрович (1754—1796). Историческое исследование, изд. 2, дополн. СПб., 1883, с. 160.]. Иными словами — Павловский парк устраивался на первых порах, как парк личных воспоминаний. Мария Федоровна, устраивая Павловский сад, конечно, придавала ему значение Аркадии — поэтому-то в Павловске заняли такое важное место пастушеская хижина, молочня, ферма. Но одновременно с этим Мария Федоровна ставила в парке мемориалы покойным: «Супругу благодетелю» и «Памятник родителям».
Смерть и счастье сочетались не только в саду Павловска.
Тема сочетания счастья и смерти широкой полосой проходит через всё изобразительное искусство и литературу эпох Рококо и Романтизма.
Тема смерти, вводимая через её атрибуты: мавзолей, гробы, урны, опрокинутые факелы и пр.,— присутствует и в знаменитом описании Павловского парка у В. А. Жуковского — «Славянка»:
И вдруг пустынный храм в дичи передо мной;
Заглохшая тропа; кругом кусты седые;
Между багряных лип чернеет дуб густой
И дремлют ели гробовые.
К чувствам, возбуждающим в садах поэтические настроения, относится, по представлениям конца XVIII — начала XIX века, прежде всего меланхолия. Н.М. Карамзин пишет в стихотворении «Меланхолия. Подражание Делилю»:
О Меланхолия! нежнейший перелив
От скорби и тоски к утехам наслажденья!
Веселья нет ещё, и нет уже мученья;
Отчаянье прошло... Но слезы осушив,
Ты радостно на свет взглянуть ещё не смеешь
И матери своей, Печали, вид имеешь.
Бежишь, скрываешься от блеска и людей,
И сумерки тебе милее ясных дней.
Далее Карамзин прямо переходит к отражению меланхолии в природе и к описанию того, что находящемуся в меланхолии всегда приятнее в окружающем его пейзаже.
Для меланхолии необходимо прошлое, воспоминание о прошлом и прежде всего, как это выясняется из всего, что составляло меланхолическую особенность романтических садов,— дума об умерших друзьях и родных.
Мария Фёдоровна в своём «Розовом павильоне» стремилась отметить пребывание в Павловске поэтов, писателей и художников. Для посетителей в Розовом павильоне предназначался альбом, в который заносили свои впечатления от парка: художники писали небольшие акварели и делали зарисовки, поэты вписывали стихи пли размышления. В Розовом павильоне собирались по воскресеньям и некоторые читали свои стихи: Нелединский-Мелецкий, Гнедич. Плещеев, И. И. Дмитриев, С. Н. Глинка, Батюшков, Державин, П. А. Вяземский, Жуковский, Карамзин, Крылов... Сад как бы «освящался» памятью о своих посетителях, не был безразличен к своей поэтической истории.
Решётка Летнего сада в Ленинграде. Пример садовой постройки, учитывающей разросшиеся деревья. Деревья стоят за решёткой, как в вазе. Этим объясняется, что мотив вазы доминирует в украшениях решётки и помещён на столбах ограды.
Поэзия Пушкина лицейского периода полностью соответствовала вкусам новых «литературно-мемориальных» парков своего времени. Садовое искусство второй половины XVIII и первой четверти XIX века было рассчитано на то, чтобы населить парки различными мемориями личного и исторического характера. Пушкинские «Воспоминания в Царском Селе» говорят о памятниках Екатерининской военной славы, об обелисках и колоннах, воздвигнутых в честь побед русской армии и флота. Это не были публичные и парадные памятники для стечения зрителей, но для патриотических размышлений немногих. Стихи Пушкина носят именно этот характер, и они как бы продолжают тенденцию самих памятников «заговорить» о прошлом, вылиться в словесную форму. Другая группа памятников, связанных с личными воспоминаниями и чувствами царственных владельцев, в стихах Пушкина совершенно не отразилась, ибо он не был придворным пиитом, по темы дружбы, любви, уединённых встреч на лоне природы играют огромнейшую роль в его лицейских стихотворениях. Изображённый в них пейзаж по преимуществу «лорреповский»: с ручейками, с мягкими скатами холмов.
Старый голландский сад в Пушкине с частью Верхней ванны до его вырубки и реконструкции
Соединение в Екатерининском парке памятников победы русской армии и русского флота с мемориальными памятниками чисто личного значения (как, например, памятники собаке Екатерины) имеет принципиальный характер. В Романтизме как бы уравниваются исторические события и лично биографические. Херасков во вступлении к поэме «Пилигрины» (1795) заявляет:
Я пел и буду петь героев и безделки.
В садах всех стилей, как мы уже отмечали [См. статью «Сад и культура Европы»,— ДИ СССР, № 3 1982 прим. ред.], особое значение имели музыка и благоухание. В садах Романтизма музыка предпочиталась преимущественно «природная» — пение птиц, музыкальные инструменты, приводимые в движение ветром и водой, а характер благоухания, может быть, и изменялся, но мы имеем об этом слишком мало сведений.
Если в эпоху Барокко деревья группировались в боскеты, то в романтических садах особое значение приобретает единственное и уединенное дерево — преимущественно дуб. Его уединение иногда на вершине парнаса (здесь оно было особенно желательно) — романтической формы эрмитажа, — среди поляны, на берегу вод (тут играло свою роль и его отражение) или, если дерево было старым, то в тесном окружении молодых деревьев, особенно ценилось в эпоху Романтизма.
Дуб стал любимым насельником романтического парка не только потому, что он «долгожитель» среди деревьев и, следовательно, свидетель прошлого, но и потому еще, что он не поддаётся стрижке, как липа; дуб — индивидуальность, которую в эпоху Романтизма стали особенно ценить не только в людях, но и в самой природе.
За старыми деревьями в Павловском парке в конце XVIII и начале XIX века был особый уход. Их, если было необходимо, подпирали столбами, брёвнами, чтобы они не упали. И это считалось красивым, наводящим на меланхолические размышления, как и существовавшие в параллель к ним искусственные руины, полузакопанные в землю обломки старых статуй.
Ещё в XVIII веке известный английский садовод Стефан Свитцер в книге «Образы садов» защищает старые деревья от вырубок. Лучше спалить собственный дом, пишет С. Свитцер, чем срубить старое благородное дерево, вырастить которое можно только годами и столетиями. Свитцер пишет также, что ландшафтные планы должны подчиняться природе в большей мере, чем природа подчиняется планам. Иными словами, планировщик садов должен в своих планах учитывать особенности уже существующих насаждений, бережно сохраняя старые деревья.
Русские усадебные сады
А. Т. Болотов наглядно описывает в «Жизни и приключениях Андрея Болотова, описанных самим им для своих потомков», выработку русского стиля паркового искусства. Новые усадебные сады он называет англо-русскими или русско-английскими.
Характерные особенности русских усадебных садов определились в конце XVIII и начале XIX века. Происхождение их было в России не столько английское, сколько немецкое. Они создавались под влиянием сочинений о садах К. Гиршфельда, частично переводившихся А. Т. Болотовым в его «Экономическом магазине».
Бывшая усадьба графа Строганова. Аллея лип
Вблизи дома владельца располагался цветник. Цветник с его обычно архитектурным построением связывал архитектуру дома с пейзажной частью парка. Обязательным было выращивать в цветнике наряду с яркими цветами — душистые. Цветник мог представлять собой остатки регулярного сада. На русские помещичьи сады из регулярных стилей садоводства особенно повлияло голландское Барокко (с середины XVII в. и до середины первой половины XVIII в.) и Рококо с его полупейзажной буколичностью. Французский Классицизм не прижился — ни в царских парках, ни тем более в садах среднего дворянства. Помпезный французский Классицизм требовал слишком больших пространств перед домом и служил не столько для отдыха, сколько для пышных приёмов. Стриженые деревья в России перестали стричься очень рано, и если в конце XVIII и начале XIX века ещё стриглись кусты, то только вблизи дома.
Если сад и парк разбивались в конце XVIII и начале XIX века — в эпоху Романтизма, то вблизи дома кое-какие намёки на регулярность сохранялись: считалось неудобным непосредственно переходить от архитектуры к свободной природе. Около дома сажались цветы в правильно оформленных клумбах. Мало этого, прямые и узкие аллеи углублялись от дома на значительное расстояние и составляли обычно его самую характерную особенность — прямые, но нестриженые и с такой тесной посадкой лип, к какой обычно в Западной Европе не прибегали. Делалось это в русских усадебных парках, чтобы дать спокойный приют птицам. Аллеи лип бывали действительно темные и прохладные. Кроме аллеи устраивались и «зелёные гостиные»: липы тесными рядами садились вокруг площадки, где можно было поставить стол и скамейки-«сиделки». Исключение делалось только для широких подъездных дорог, которые обсаживались не только липами, но и дубами...
Михайловское. Аллея Керн
Между аллеями темных лип — со стеной стоявшими темными стволами, дававшими густую темную тень, — бывал и подлесок, где укрывались соловьи. Подлесок никогда не вырубался сразу, как говорил мне замечательный знаток русских усадеб, хранитель тургеневской усадьбы Спасского-Лутовинова Борис Викторович Богданов. Подлесок вырубался в одном месте и оставлялся в другом — пока не подрастёт эта птичья защита. В Спасском-Лутовинове среди тенистых деревьев росли незабудки и ананасная земляника.
* * *
Сады не служат больше для украшения придворного быта, для ассамблей, приёма гостей, повышения престижа хозяев. Мы можем сейчас любоваться садами только через призму времени, и при этом они требуют сложных объяснений, знания мифологии. Сады стоили владельцам огромных расходов, подчас сотен садовников, оранжерей, теплиц, питомников. Признаками хорошего вкуса хозяина в XVIII и начале XIX века были прежде всего сад и парки, их устройство. Поэтому на сады тратились громадные средства. Стоимость сада в конце XVIII и начале XIX века обычно была почти равной стоимости дворца.
Сады пережили богатую жизнь, отразили в себе различные садовые стили, обстроены постройками, не согласующимися с их первоначальными планами. Даже галерея Камерона не согласуется с рококо растреллиевского Екатерининского дворца, если между ними отсутствуют разделявшие их старые большие деревья. Нельзя снести в Летнем саду не только Кофейный домик, но и памятник «дедушке Крылову».
Большинство садов изменило свою функцию в окружающей местности. Так, например, Летний сад стал частью громадного городского ансамбля. Зеленая ровная масса его высоких лип — это четвёртая стена громадного ансамбля Марсова поля. Знаменитая ограда Фельтена, ограждающая его со стороны Невы,— оправа для больших деревьев, а не для неровного ряда молодых деревьев первой половины XVIII века. Старые липы Летнего сада стоят за этой оградой, как в драгоценной вазе, ровным рядом выступая из нее на одну треть. Не случайно единственным «значимым» элементом этой решетки являются вазы. Особенно многозначительны вазы на воротах этой ограды, где цветы выступают из них в том же пропорциональном отношении, что и деревья Летнего сада из самой ограды, — один к трём.
Как же быть с остатками дошедшего до нашего времени садово-паркового великолепия? Ни в одном искусстве вопрос о сохранении его памятников не стоит так сложно и не требует от хранителей такой общей эстетической культуры, знания истории искусств (при этом всех искусств) и такого умения соединять свои знания с общим интеллектуальным отношением к прошлому.
Возвращать сады ко временам их организации (а сады сажались «на вырост») или к поре их наивысшего процветания? Возможно ли полностью омолодить стареющий организм, вернуть его в обстановку старых эстетических и натурфилософских представлений, в обстановку исчезнувшего быта, забыть о том, что в садах существует множество исторических наслоений, множество поэтических воспоминаний?
Вырубить старые деревья и посадить на их месте молодые, чтобы восстановить «вид»? Но это будет другой «вид». Сад утратит свою документальность. Да и немыслимо убрать из сада разновременные садовые постройки, скульптуры, памятники, каждые из которых имеют свою эстетическую и историческую ценность. Сады растут и постоянно меняются, меняются и коренным образом посетители, весь садовый быт. Изменился социальный строй, с которым были связаны наиболее прославленные из садов. Нет уже ни монархов и помещиков с их садовыми развлечениями, ни сотен садовников и садовых рабочих. Экзотические растения давно перестали быть экзотическими и иначе воспринимаются.
Исчезли многие сорта цветов. Изменились представления об идеальном мире — эдеме, изменилась «философия природы», которую сады представляли. Многие из садов стали элементами городской архитектуры. Их старые и высокие деревья играют роль своеобразных городских стен.
Тригорское. «Дуб уединённый»
Я думаю, главная беда наших реставрационных работ вообще связана с неправильным пониманием того, что такое реставрация. Реставрация — это не возвращение памятнику его «первоначального вида». Попытки вернуться к «первоначальному виду» сопряжены обычно с субъективными истолкованиями этого первоначального вида, с современными нам представлениями о красоте и пр. В реставрациях такого рода больше всего появляется ошибок и невосполнимых утрат. Надо вернуться к первоначальному определению реставрации, принадлежащему «классику» реставрационного дела в нашей стране академику И. Э. Грабарю. Он считал, что реставрация — это продление жизни памятника — жизни эстетической, исторической, просто «физической», материальной. Но сад к тому же это и весь «садовый быт», связанный с социальным строем своей эпохи. Но, может, можно возродить хотя бы часть сада — его внешний облик? Восстанавливать «первоначальный» вид наших исторических памятников просто невозможно, за очень редкими исключениями, как невозможно подменить исторический документ его копией или макетом. Ведь памятники, а сады и парки тем более, «живут», меняются, обрастают пристройками. Убирать эстетически ценные наслоения разных эпох просто невозможно. Разросшийся парк приобретает новую, «свою» красоту, и нет нужды и права убирать эту красоту ни с исторической, ни с эстетической точек зрения. Тем более, что «начинать всё с начала», сажать новый парк и разводить новый сад можно не непременно на старом месте, а делать это на новом. Приобретённую же новую красоту старых парков, в результате их старения, надо только увидеть и выделить в них старое и ценное, убирая «самосев» (и то не всегда весь и всякий). Намёк на старую регулярность можно давать стрижкой больших деревьев во всю их высоту, как это делается в Венском Бельведере или в Вильнове под Варшавой, но при этом сохранять деревья-документы.
К старым деревьям па место погибших можно отлично подсаживать молодые: они быстро догоняют старые в росте и поддерживают их, принимая на себя часть напора ветра и часть губительной для старых деревьев инсоляции и помогая сохранить на привычном для старых деревьев уровне грунтовые воды. Так надо было бы непременно сделать на площадке со стороны моря в петергофском Монплезире, которую А. Н. Бенуа считал самым красивым местом во всех петербургских парках.
Надо принять во внимание и то, что у нас нет разработанного источниковедения изобразительных материалов по садам. Современные реставраторы часто относятся к старым гравюрам и акварелям так, как будто бы они сделаны на основе фотографического реализма. Знаменитые граверы XVIII века па самом же деле нередко убирали со своих гравюр большие деревья, если они заслоняли им вид на главный объект изображения, или, напротив, показывали деревья там, где их не было, чтобы создать равновесие в композиции, дать «приличествующий» дворцу фон, просто заполнить пустое место. Например, Т.А. Васильев изобразил в 1827 году Екатерининский дворец в Царском Селе. Здание Лицея уже существовало. Пушкин закончил в нём своё образование. Но здания лицея нет на изображении Т.А. Васильева, так как оно заслонило бы ему вид на дворец. Зато с правой стороны изображения дворца Т.А. Васильев пририсовал высокие деревья, существование которых сомнительно. Просто художнику нужно было уравновесить композицию и создать кулисы. Другой пример недостоверности изображений иного рода — изображения топографом П.А. Сент-Илером в середине XVIII века Нижнего Петергофского парка. Известно, что Пётр сохранил лес в этом месте, приказав только прорубить в нём аллеи. Но у Сент-Илера нет леса, а есть как бы постриженные конусом маленькие деревья. На самом же деле это не деревья, а топографические знаки деревьев — вернее, леса. Восстанавливать Нижний Петергофский парк по планам Сент-Илера совершенно невозможно. Его изображения надо уметь «читать». Время уничтожает, но время же сохраняет. Красота, умирая, творит новую красоту. Регулярные сады садились с расчётом на их будущий рост. Не следует возвращать красоту к её младенческому возрасту — это и невозможно. Надо уметь находить в старости свою красоту и поддерживать связь новой (а по существу старой) красоты со старой (а по существу юной, младенческой).
Добавить комментарий