Дмитрий Сергеевич Лихачёв. «Сад и культура Европы». Публикуется по изданию: Журнал «Декоративное искусство СССР», 1982 г. — № 3. — С. 38—45. (иллюстрации заменены на более качественные аналоги и дополнены)

---

• Сады Средневековья
• Сады позднего Средневековья
• Сады Ренессанса
• Сады Барокко
• Сады Голландского Барокко
• Сады Классицизма
• Начало и происхождение пейзажных садов
• Сады Рококо
• Сады Романтизма

---

В настоящее время садово-парковое искусство изучается по преимуществу историками архитектуры. Между тем сад — это прежде всего своеобразная форма синтеза различных искусств — синтеза, теснейшим образом связанного с существующими великими стилями и развивающегося параллельно с развитием философии, литературы (особенно поэзии), с эстетическими формами быта, с живописью, архитектурой, музыкой. Эстетическое восприятие сада все время корректируется тем, что в ту или иную эпоху считается красивым, экзотичным. Для восприятия сада необходимо полное погружение в культуру времени сада. Многие растения и цветы, считавшиеся в свое время дорогими и экзотичными, давно перестали быть таковыми. Правильное восприятие сада как произведения искусства требует в современных условиях серьёзных познаний в области истории искусств и истории быта.

Сотни садовников, тысячи привозимых певчих птиц для вольеров, звери изо всех частей света, плодовые и ягодные посадки, дорогие цветы, дорожки, посыпанные цветными песками, пруды с декоративными кораблями, садовая музыка, сочиняемая величайшими композиторами специально для садового исполнения, ароматные травы и цветы в сочетании со специальными для садовых празднеств костюмами, оранжереи для наиболее дорогих растений, фейерверки и маскарады, шумящие каскады и фонтаны, искусственно устраиваемое эхо, садовые библиотеки в эрмитажах и гротах, книги, как бы забытые в местах уединения, нечаянные встречи со спрятанными в гротах или боскетах от постороннего взгляда произведениями искусства, продуманная идейная система статуй и фонтанов, неожиданно или ожиданно открывающиеся виды на окрестности, помещения дворцов и домов, гармонирующие с окружающими видами, и т. д. и т. д.— вот что такое сады прошлого, которые надо рассматривать как произведения не только искусства собственно садового, но культуры в целом. История стилей садово-паркового искусства теснейшим образом связана с другими искусствами — прежде всего со стилями в поэзии и в пейзажной живописи. Иногда «садовые идеи» появляются впервые за пределами садоводства — и не только в поэзии и живописи, но также в философии, физике и даже в политике.

Поэтому чисто формальное деление стилей в садоводстве в отрыве от общего развития культуры на «регулярные» и «нерегулярные» (или «пейзажные») не выдерживает никакой критики.

В садовом искусстве мы должны в основном различать те же стили, что и в общем развитии искусств,— стили, связанные с господствующими идеями и вкусами эпохи. Сады чутко реагируют на все изменения эстетических настроений общества и сами в известной степени организуют, особенно в XVI—XVII, XVIII и начале XIX века, то есть в периоды господства Ренессанса, Барокко (включая Рококо) и Романтизма (включая период, предшествующий Романтизму и связанный с Рококо и Сентиментализмом).

Следует обратить также внимание на сравнительную малочисленность основных компонентов садово-паркового искусства. Аллеи, цветочные клумбы, лабиринты, эрмитажи присутствуют в каждом из садовых стилей. Разнообразие создаётся различиями в назначении, в планировке, в использовании.

Аллеи то открывают виды на дворец, то служат переходами из одной изолированной части сада в другую, то предназначаются для прогулок, а сами прогулки делятся на утренние, полуденные, вечерние, и каждый из маршрутов этих прогулок должен учитывать особенности освещения, теней, утренних, дневных или вечерних ароматов, отражений в воде, разное направление солнечных лучей утром, днем и вечером и т. д. и т. п. Садово-парковое искусство — это искусство прежде всего бесчисленных комбинаций и назначений более пли менее постоянных элементов. Помимо общих элементов есть и некоторые общие, присутствующие во всех стилях принципы. Один из принципов исходит из стремления преодолеть ограниченность материала. Устроитель каждого сада в любом из стилей озабочен прежде всего разнообразием — тем, что англичане зовут «variety of gardens». Теоретик искусства XVIII века В. Хогарт в своём трактате «Анализ красоты» пишет: «Искусство хорошо компоновать — это не более чем искусство хорошо разнообразить».

Ограничимся в наших наблюдениях над «значимыми» моментами в садово-парковом искусстве только европейскими материалами и начнём со Средневековья.

 

Сады Средневековья

Первооснова и образец всех садов, согласно христианским представлениям,— Рай, сад, насаждённый богом, безгрешный, святой, обильный всем, что необходимо человеку, со всеми видами деревьев, растений, и населенный мирно живущими друг с другом зверями. Этот первоначальный Рай окружен оградой, за которую бог изгнал Адама и Еву после их грехопадения. Поэтому главная «значимая» особенность райского сада — его огражденность; о саде чаще всего говорится «hortus conclusus» («сад огражденный»). Следующей непременной и характернейшей чертой Рая было в представлениях всех времён наличие в нём всего того, что может доставлять радость не только глазу, но и слуху, обонянию, вкусу, осязанию — всем человеческим чувствам. Цветы наполняют Рай красками и благоуханием. Фрукты служат не только украшением, равным цветам, но и услаждают вкус. Птицы не только оглашают сад пением, но и украшают его своим красочным обликом и т. д.

«Райский сад». Голландское барокко. Фронтиспис книги Джона Паркинсона «Paradisi in Sole», посвящённой искусству использования трав и цветов в саду. 1629

Средневековье видело в искусстве второе Откровение, обнаруживающее в мире мудрость, гармонию, ритм. Эта концепция красоты мироустройства выражена в ряде письменных произведений Средних веков — у Эригены, в «Шестодневах» Василия Великого и Иоанна Экзарха Болгарского и мн. др.

Всё в мире имело в той или иной мере многозначный символический или аллегорический смысл, сад же — это микромир, подобно тому, как микромиром являлись и многие книги. Поэтому сад часто в Средние века уподобляется книге, а книги (особенно сборники) часто называются «садами»: «Вертоградами», «Лимонисами», или «Лимонариями», «Садами заключенными» и пр. Сад следует читать как книгу, извлекая из него пользу и наставление. Книги носили названия также «Пчёл» — название, опять-таки связанное с садом, ибо пчела собирает свой мёд в саду.

Средневековый сад. Миниатюра из рукописи перевода Чосера «Романа о розе». Ок. 1340—1400 гг.

Как правило, монастырские дворы, заключенные в прямоугольник монастырских строений, примыкали к южной стороне церкви. Монастырский двор, обычно квадратный, делился узкими дорожками крестообразно (что имело символическое значение) на четыре квадратные части. В центре, на пересечении дорожек, сооружался колодец, фонтан, небольшой водоем для водных растений и поливки сада, умывания или питья воды. Фонтан тоже был символом — символом чистоты веры, неиссякаемой благодати и т. д. Часто устраивался и небольшой пруд, где разводилась рыба для постных дней. Этот небольшой сад во дворе монастыря имел обычно и небольшие деревья — фруктовые или декоративные, и цветы. Однако хозяйственные фруктовые сады, аптекарские огороды и огороды для кухни устраивались обычно за пределами монастырских стен. Небольшой фруктовый сад внутри монастырского двора был символом Рая. Он часто заключал в себе и монастырское кладбище. Аптекарский же огород располагался вблизи монастырской больницы или богадельни. В аптекарском огороде выращивались и растения, которые могли служить красителями для раскрашивания инициалов и миниатюр рукописей. И целебные свойства травы определялись главным образом символическим значением того или иного растения. Свидетельством того, насколько большое внимание уделялось в Средние века садам и цветам, служит рескрипт 812 года, которым Карл Великий распорядился о тех цветах, которые необходимо сажать в его садах. Рескрипт содержал список около 60 названий цветов и орнаментальных растений. Этот список переписывался и распространялся затем по монастырям всей Европы. Сады культивировали даже нищенствующие ордена. Францисканцы, например, до 1237 года по своему уставу не имели права владеть землёй, за исключением участка при монастыре, который нельзя было использовать иначе, как под сад. Другие монашеские ордена специально занимались садоводством и огородничеством и славились этим.

Голландский сад с характерным обилием цветов (тюльпанов и гиацинтов). Гравюра из книги «Ногtus Floridus». 1614 г.

Каждая деталь в монастырских садах имела символическое значение, чтобы напоминать монахам об основах божественного домостроительства, христианских добродетелях.

Особый характер носили сады в замках. Они находились обычно под особым наблюдением хозяйки замка и служили маленьким оазисом спокойствия среди шумной и густой толпы обитателей замка, наполнявшей его дворы. Здесь же выращивались как лекарственные травы, так и ядовитые, травы для украшений и имевшие символическое значение. Особое внимание уделялось душистым травам. Их душистость отвечала представлениям о рае, услаждающем все чувства человека, но другой причиной их культивирования было то, что замки и города вследствие низких санитарных условий были полны дурных запахов.

Изображение «Райского сада», или «Сада Марии», неизвестного рейнского мастера XV века, полное христианской символики. Это «сад огражденный». Мария, «Царица Небесная», сидит на подушке, читая, в то время как Сын её играет на земле. Его одежды украшены ирисами, имеющими царственное значение. Непорочность Марии символизируют белые лилии, а любовь к богу — красные розы. Вишни означают небесную радость, плоды земляники — справедливость, а её тройные листья — Троицу, виноград, растущий поблизости,— древо познания добра и зла. На столе — яблоки, символизирующие грехопадение первых людей и их спасение Христом. Вода в колодце символизирует «живую воду», представляющую собой Богоматерь, лилия на переднем плане изображения означает чистоту, щеглы на ограде — страдания Христа, ибо они имеют пурпурные пятна в своей окраске и питаются зёрнами терния.

В средневековых монастырских садах сажались декоративные Цветы и кусты, особенно вывезенные крестоносцами с Ближнего Востока розы. Иногда здесь росли деревья — липы, дубы. Вблизи оборонительных укреплений замка устраивались «луга цветов» — для турниров и светских забав. «Розовый сад» и «луг цветов» — один из мотивов средневековой живописи XV—XVI веков; мадонна с младенцем чаще всего изображалась на фоне сада.

Весенние работы в саду. Гравюра Питера Брейгеля Старшего

 

Сады позднего Средневековья

Между садами эпохи Средневековья и Нового времени в Западной Европе существовал некоторый промежуточный этап — это сады позднего Средневековья.

В позднее Средневековье появились «сады любви»: сады, предназначенные для любовных уединений, свиданий любящих, а также просто для отдыха от шумной придворной жизни. Здесь музицировали, вели беседы, читали книги, танцевали, играли в различные игры, среди которых выделялись шахматы и «мельница».

«Сад любви» с Фонтаном Молодости. Позднее Средневековье. Миниатюра из итальянской рукописи XV в.

Такие сады (обычно замковые) имели посредине небольшие бассейны для купаний. Хорошее изображение такого «сада любви» сохранилось в итальянской рукописи в Библиотеке Extena Модены. Молодые люди купаются в Фонтане Юности, пьют вино и наслаждаются музыкой. Совместное купание в небольших бассейнах мужчин и женщин довольно часто изображается в средневековых миниатюрах: по-видимому, в этом не было ничего удивительного в условиях «коммунальной» жизни средневековых замков и городов, где уединение было желанным, но не всегда доступным.

Устраивались в садах и небольшие травяные площадки для танцев и игр. Сады в позднем Средневековье разнообразились павильонами, холмами, с которых можно было смотреть на окружающую жизнь за пределами садовых стен — и на городскую, и на сельскую. В этот период распространяются и лабиринты, которые раньше были обычны только для внутренних помещений (как, например, в Шартрском соборе). Дорожки садовых лабиринтов окружаются стенками или кустарниковыми насаждениями.

Садовый лабиринт. Иллюстрация из книги Томаса Хилла «Садовые лабиринты». 1563

Судя по частым изображениям садовых работ, сады тщательно возделывались, грядки и клумбы заключались в каменные защитные стенки, сады окружались либо деревянными оградами, на которых иногда писались красками изображения геральдических знаков, либо каменными стенами с роскошными воротами. Прекрасное описание позднесредневекового сада мы находим в Третьем дне «Декамерона» Боккаччо.

 

Сады Ренессанса

Ренессанс по-своему снял противоречие между человеком и природой. В садах Ренессанса воплотилась преобразованная природа с преобразованным и освобожденным человеком. В садах Ренессанса главным стал человек в подчиненной ему и его разуму природе. Человек не только идеализировал природу, но и считал себя способным улучшать её, выявляя в ней её идеальные свойства.

Сад Ренессанса. Вилла Медичи в Тоскане. Деталь фрески Беноццо Гоццоли. 1459

Петрарка считал сады прежде всего источниками радости. Он создавал собственные сады и писал, между прочим, своему другу из своей ссылки вблизи Авиньона в 1336 году: «Я создал два сада, которые нравятся мне чрезвычайно. Я не думаю, чтобы им были равные в мире».

Можно утверждать, что гуманистическое движение эпохи Ренессанса началось в садах, которые организовывались на основании тех сведений, которые стали известны о садах Древнего Рима.

Сад Ренессанса. Вилла Ланте. Италия. Современный вид

Три характерные черты свойственны садам Ренессанса. Первая — это новое обращение к Античности (к Античности, как мы теперь хорошо знаем, в своеобразной форме обращались неоднократно и в эпоху Средневековья). Вторая — это значительная секуляризация символико-аллегорической системы садово-паркового искусства. Третья — это расширение на новой основе архитектурной стороны садов. Все эти три черты отразились на всех последующих стилях европейского садово-паркового искусства.

Подбор античных скульптур в садах Ренессанса по содержанию был более или менее случаен, но тем не менее античные скульптуры не были чисто формальным украшением: они создавали историческую перспективу, крайне важную для эпохи Ренессанса и последующего Барокко, когда чувство истории, чувство «содержательное» и многозначительное, было открыто и создавало для современности ту «историческую глубину», без которой не мыслилось даже простое прославление современников — властителей, поэтов и художников. «Мифологическая учёность» отныне на протяжении многих столетий становится существеннейшим признаком образованности владельцев садов и их «садового общества».

Сад Ренессанса. Зелёный театр. Вилла Марлиа. Италия

Вместе с тем ренессансные сады своеобразно развили средневековую «архитектурность» монастырских садов. Если монастырский сад продолжал традиции античных атриумов и помещался внутри монастырского здания, во внутреннем дворике, то в эпоху Ренессанса сад расширял дворец хозяина с внешней стороны, но продолжал сохранять ограду, в значительной мере переставшую играть символическую роль «ограды Рая», но зато усилившую «психологическую» — чувство уединённости и замкнутости представленного садом микромира. Внутренние балюстрады итальянских садов закрывали окружающие виды и служили уюту больше, чем парадности, разделяя сад на отдельные помещения.

Влюблённые в саду замка. Миниатюра из французской рукописи XV в.

В прямоугольных зелёных кабинетах ренессансных садов можно было уединиться, читать, размышлять или беседовать с друзьями. Они были изолированы и посвящены каждый своей теме. В некоторых был устроен лабиринт с тем или иным аллегорическим значением, в другом — плодовый сад, в третьем были собраны душистые растения и т. д.

Подобно римским садам Античности, сады Ренессанса были прорезаны аллеями, пересекающимися под прямым углом (но без прежнего символического значения креста), украшены статуями и бассейнами, насыщены редкими цветами.

 

Сады Барокко

Основной принцип садоводов Барокко был тот же, что и в поэзии Барокко. Неаполитанский поэт Джамбаттиста Марино отчётливо выразил этот общий принцип Барокко: «Поэта цель — чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить... пусть идёт к скребнице» (то есть станет конюхом.— Д. Л.) [См.: Голенищев-Кутузов И. Н. Барокко и его теоретики.— В сб.: XVII век в мировом литературном развитии.— М., 1963, с. 120.].

Сад Барокко. Замок Вилландри. Франция. Современная реконструкция сада начала XVII века с сохранившимися чертами сада позднего Средневековья

Одно из отличий садов Барокко от садов Ренессанса заключалось в смелом использовании разных уровней, в устройстве каскадов, водопадов. Итальянцы «играли с водой, как Султан со своими драгоценностями»,— выразил свои впечатления один англичанин. Характерные черты садового искусства Барокко — обилие каменных произведений на террасах: опорных стен, фонтанов, павильонов, аллегорических фигур, нимф, сатиров, богов и богинь, балюстрад, лестниц, садовых театров и туфовых ниш, сложно извитых аллей, огромных урн и другой садовой орнаментики.

Всё это играло большую роль, чем грядки, партеры, цветы и отдельные деревья в предшествующих стилях [Cowell F. R. The garden as a Fine Art Antiquity to Modern Times. L., 1978, p. 148.].

Барочные сады распространились главным образом в средней Италии в конце XVI и в течение всего XVII века. Барочные сады должны были быть представительными, рекомендуя богатство, вкус и эрудицию их владельцев, должны были удивлять, поражать, интересовать.

Вместе с тем сады в эпоху Барокко стремительно увеличивались в размерах. Они обсаживались плотными рядами больших деревьев, кустов, составлявшими большие массивы зеленых стен. Развивается пафос великолепия и изобилия в красках и запахах. Увеличились размеры фонтанов, возросли водяные струи; ещё громче стал шум воды, появилась мода на ароматные цветы, кусты, деревья, особенно на апельсинные и лимонные. Природа драматизируется все большим стремлением к синтезу искусств, к экспрессивному воздействию на все чувства человека.

Водяной театр в саду XVII века; Исола Белла. Италия

Одно из главных отличий садового Барокко от садового Ренессанса заключалось также в появлении в садовом искусстве иронического элемента, создание собственной мифологии (собственных систем символов и аллегорий) чисто эстетического порядка. Если сады Медичи во Флоренции пытались «всерьез» восстановить сады Платоновской академии и «населялись» «серьёзными» скульптурами и скульптурными ансамблями, то в садах Барокко гораздо отчетливее проступал элемент отдыха от серьезного содержания.

Статуи по-прежнему служили смысловой связью с природой, но по своему содержанию они должны были больше напоминать о простых утехах окружающей сельской местности. Гроты, например, символизировали собой как бы уход в горы, уединение. Барочная шутливость требовала, чтобы кусты и деревья стриглись не столько «архитектурно», сколько живописно и «чудаковато», принимали форму статуй, а самые статуи в садах сливались с растительностью, а не противостояли ей. Эту особенность барочной стрижки деревьев и кустов часто не замечали исследователи, преувеличивая её архитектурность. Подстриженные в виде людей, зверей, ваз, кусты и деревья — характернейшие для Барокко курьёзы, такие же, как шутливые фонтаны («шутихи»), «тайные» скамьи, обманные перспективные картины, создававшие иллюзию продолжения аллей или открывающихся видов на природу, села, строения и т. д.

Сад Барокко. Вилла Пиетра во Флоренции. Современный вид

Эммануэлье Тезауро — крупнейший теоретик Барокко — отмечает, что истинное в искусстве не то, что истинно в природе; поэтические замыслы «не истинны, но подражают истине», остроумие создаёт фантастические образы, «из невещественного творит бытующее» [История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964, т. 2, с. 626.].

К садам эпохи Барокко применимо положение Ф. Бэкона, что «природа вещей лучше обнаруживает себя в искусственной стеснённости, чем в естественной свободе». Сады Барокко способствовали исследованию и показу природы именно в «искусственной стеснённости». Они были в известной мере экспериментом, служащим познанию мира,— экспериментом, в котором создаются модели мира, испытываются свойства растений, насаждается искусственная, но всё же природная среда вокруг нас. Характерной деталью садов Барокко было устройство так называемых «театров». Садовый театр состоял из полукруглой декоративной стены, обычно с туфовыми нишами, в которых размещались статуи. Такие театры мы найдём в саду виллы Бельведер в Италии, в саду дворца Мандрагона, в саду виллы Памфили и пр. «Театры» создавали декоративный фон, иногда вовсе не служивший для представлений, хотя, вообще говоря, сады Барокко, в отличие от садов Ренессанса, гораздо чаще использовались для маскарадов, театральных действ, увеселений, тогда как для садов Ренессанса был более типичен серьёзно-учебный и учёный характер.

Зрительный элемент сильно возрастал в Барокко. Но садовые театры не были только чисто зрительными деталями сада — в них была и зрелищность: разыгрывались праздничные представления, сказывалась характерная для Барокко театрализация жизни.

С этим же «театральным» характером барочных садов связана и другая их черта — стремление к музейности, стремление превращать сады в своего рода кунсткамеры, выводить в садах редкие растения, особенно редкие плоды.

Редкие фрукты заботливо выращивались, в частности, в английских садах XVII века. На портрете короля Карла II X. Данкерта, носящем название «Ананасный портрет», Карл II изображён на террасе английского дома, с типичным для Барокко квадратным партером («кабинетом») позади, держащим ананас в руке — первый, выращенный в Англии.

Стремление населять сады редкими растениями объяснялось не только желанием к «коллекционированию», но и характерным для Барокко тяготением к эффектам «преодоления материала».

Л. Бернини говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью». В садовом искусстве было то же стремление к преодолению материала: подчинить растения (путем стрижки и выгибаний — в «огибных аллеях») скульптурным и архитектурным формам, создавать декоративные эффекты. Сады Барокко планировались с декорационными элементами, и декораторы в них были часто садовниками.

Теоретик садоводства XVII века Джон Эвелин рекомендует для садов эффекты «громадного» разнообразия в соединении с «громадной» же интимностью. Он вводит в сады питомники, огороды съедобных овощей, большие цветники, птичники, плантации редких растений, окруженные стеной садики для редких цветов, пастбища, карповые пруды и даже химические лаборатории.

Сады Барокко XVII века полны разнообразных эмблем и «иероглифов». Забава неожиданно становится из обычного ребуса нравоучением, назиданием. Богатство мира, которое по-своему стремится представить сад каждого стиля, в Барокко раскрывается путем подчеркивания «тайны мироздания». Мир и сад — оба вызывают прежде всего удивление. На первый план выступает сложность смыслового оформления сада. Сад надо разгадывать, как ребус. В садах Барокко были аллегории рек, морей, изображения морских божеств.

Сады Барокко, может быть, в большей мере, чем сады любого другого стиля, стремились к органическому синтезу искусств, как бы переходя даже пределы возможного для материала. Скульптуры создавались из зелёных насаждений и производили живописный эффект, тяжёлый камень превращался в лёгкую драпировку и пр.

Отсюда же идёт стремление в садовом искусстве создавать из кустов и деревьев скульптуры, соединять садовое искусство незаметными переходами с архитектурой и живописью, создавать декорации из зелёных насаждений, акцентировать внимание на оттенках листвы, цветов; стремление противиться естественным законам — во вздымающихся вверх фонтанах, опускающихся вниз, свисающих с высоких стенок или вьющихся по камню, решёткам растениях. Отсюда же особое тяготение к огибным аллеям, беседкам и другим строениям, сплошь состоящим из растений. Барокко — это первый из стилей, который довёл увлечение садами почти до фантастических размеров, а затраты на устройство дворцовых садов почти сравнял с затратами на постройку самого дворца.

 

Сады Голландского Барокко

Сравнительно с предшествующими стилями сады Барокко имели гораздо больше индивидуальных и национальных разновидностей. Среди национальных разновидностей садов Барокко особенную важность для всего Севера Европы представляли сады Голландии. Голландское Барокко имело особенное значение и для развития русского садоводства XVII и XVIII веков.

Фруктовый сад в стиле Голландского барокко. Титульный лист книги «Трактат о фруктовых деревьях». 1653

Голландские сады ещё больше подчеркивали характерный для барочных садов элемент иронии, шутливости, увеселительности. Голландские сады располагались на террасах, разделённых на «зелёные кабинеты», каждый из которых имел особый характер: один был посвящен душистым цветам, другой — плодовым растениям, третий — лабиринту, фонтанам и т. д. Каждый кабинет отделялся от другого балюстрадами. Эти балюстрады были заимствованы от итальянских ренессансных и барочных садов, но они служили уюту в большей мере, чем парадности [В Англии «Dutch Garden» (Голландский сад) означает обычно небольшой участок сада для отдыха и развлечения.]. Центральная, довольно узкая аллея соединяла между собой кабинеты, которые не были симметричны друг другу по тематике. По идее своей зелёные кабинеты со своей различной тематикой были выражением восхищения разнообразием природы.

В голландских регулярных садах дворец обычно не занимал центрального положения, а располагался сбоку, в углу сада, с фасадом, сплошь закрытым деревьями. Хозяева и их гости могли уединяться в огибных аллеях, скрываться в беседках, павильонах, эрмитажах и за трельяжами.

Другая черта голландских садов — обилие цветов, с середины XVII века — тюльпанов, которые разводились, ввозились и вывозились, которыми торговали и которые представляли в XVII веке огромную ценность. Редкие тюльпаны были в XVII веке в такой цене, что луковицы их могли быть обменены на роскошный экипаж, небольшое поместье в двенадцать акров или мельницу [Тюльпан был привезён в Европу Ожье Гизелином, послом Фердинанда I у Сулеймана Великолепного — в 1554 г. В 1561 г. первые луковицы были привезены в Антверпен, который с 1630 года — центр финансовых спекуляций луковицами. Джон Эванс отмечает начавшуюся с 1630-х годов «тюльпаноманию».].

В голландских садах предпочитали душистые растения не душистым. Голландское садовое Барокко оказало влияние на многие страны Европы, но особенное значение оно имело в Англии.

Уголок сада XVII века в Хемптонкорте в стиле Голландского барокко. Современный вид

В XVII веке английское садоводство развили протестантские беглецы с континента: гугеноты из Голландии и Франции. Они ввели новые овощи, новые цветы, новые приёмы в агрокультуре, особенно в Восточной Англии, где многие из них обосновались.

Голландское садоводство распространилось и в других странах — особенно в Прибалтике. Андре Молле написал для шведской королевы Христианы выдержанную в голландском духе книгу по садоводству «Сад удовольствия», которая была переведена в 1651 году в Стокгольме. Голландское Барокко распространилось с середины XVII века и в садах России.

 

Сады Классицизма

Классицизм не столько пришёл на смену Барокко, сколько длительное время существовал рядом с ним.

Наиболее ясно садовый Классицизм сказался в творчестве Ленотра, в садах Версаля. Именно поэтому французский Классицизм лучше всего рассмотреть на примере Версаля, хотя следует отметить, что современный Версаль подвергался многочисленным переделкам. Современный вид садов Версаля свидетельствует преимущественно о том, каким представляли себе реставраторы XVIII и XIX веков замысел Ленотра, но не о садах Версаля в их подлинном виде.

Сад Классицизма. Версаль. Общий вид сада Ленотра. Гравюра XVIII в.

Знаменитый французский садовод Ленотр (1613—1700), создатель садов Версаля

Для французского Классицизма, в отличие от голландского Барокко, было характерно стремление к парадности, к раскрытию видов на дворец и от дворца, использование ровного рельефа, без уступов, осевое деление сада, с весьма широкой центральной аллеей, с симметричным построением обеих частей сада по обе стороны осп и отсутствием видимых границ между отдельными участками сада, по всё ещё с сохранением обязательной наружной ограды.

Классицизм придавал основное значение партерам, прямоугольным площадкам, иногда слегка углубленным (боулингринам), кенконсам (открытым посадкам), широким аллеям и далеким перспективам. Большие водные «партеры» служили как бы гигантскими зеркалами, увеличивавшими пространство.

Передвижное приспособление для садовых работ в регулярном саду. Гравюра 1730 г.

Характерно, что французский Классицизм в садах связан и с Классицизмом в планировке городов, а в эстетике он имеет прямую параллель в «Поэтике» Буало.

Ленотр планировал аллеи не под прямыми углами, как раньше, а расходящиеся как спицы колеса, а вернее, как лучи солнца. Тематика солнца-Аполлона отнюдь не случайна, ибо это был символ самого Людовика XIV, «Короля-Солнца». Как утверждал официальный историк архитектурных предприятий Людовика XIV, «все фигуры и украшения, которые можно было здесь видеть, не были расположены беспорядочно, но в порядке их соотношения с Солнцем и его олицетворениями» [The Garden. An Illustrated History. By Yulia S. Berrall, N.-Y., 1978, p. 197—200.].

Знаменитая трёхлучевая композиция Версальского сада также имела символическое значение. «Лучи» аллей расходились из спальни Короля-Солнца в центре дворца, точнее даже — непосредственно от его пышного ложа, расходились, ничем не перегороженные до горизонта, и символизировали солнечный свет, который король распространяет по всей Франции.

Перевозка апельсиновых и лимонных деревьев весной из оранжереи в сад. Гравюра 1730 г.

О системе расположения в Версале символов и аллегорий солнца Джулия Баррелл пишет: «...с южной стороны, например, цветочный сад подчёркивали в своем символическом значении статуи Флоры и её возлюбленного Зефира, а также Гиацинт и Клития (гелиотроп), обращённые Аполлоном в цветы. Легенда о Короле-Солнце и Вселенной отражалась в статуях времен года, зари, полдня, вечера и ночи, четырёх континентов и четырёх элементов — земли, воздуха, огня и воды. Фонтан Аполлона в основании канала представлял бога солнца и его колесницу, возникающих из моря. Его возвращение после дневного путешествия к нимфам и к морской богине Тетис изображалось в гроте Водоёма Аполлона. Мать Аполлона Латона и его сестра Диана поднимались из огромного бассейна, возвышаясь над «зелёным ковром» [The Garden. An Illustrated History. By Yulia S. Berrall, N.-Y., 1978, p. 200.].

Общий вид садового ансамбля в стиле французского классицизма в Хемптонкорте. Лондон. Гравюра 1724 г.

Радиальные аллеи стали любимыми не только во Франции, но и в Англии. В наиболее классицистическом из английских садов — в Бадмингтоне — герцог Бофортский также устроил сад с двенадцатью радиальными аллеями.

Синтез искусств во французском Классицизме подчёркивался грандиозными празднествами, устраивавшимися в садах, садовыми балетами и музыкой, писавшейся специально для садовых празднеств композитором Жаном-Батистом Люлли.

 

Начало и происхождение пейзажных садов

Нет сомнения в том, что следует различать пейзажные парки вообще от пейзажных парков Романтизма в частности. Последние — только разновидность и углублённое развитие первых.

Пейзажные сады существовали, в сущности, ещё в эпоху Ренессанса. Регулярные сады Ренессанса очень часто бывали окружены более или менее упорядоченной природой. От этой внешней садовой зоны регулярная часть ренессансного сада была обычно отделена изгородью, но это не означало, что владелец регулярного сада был полностью равнодушен к тому, что представляла собой окружающая регулярную часть естественная местность.

На красоту «естественной» природы Италии постоянно обращали внимание и художники, и поэты (в частности, Петрарка). Пейзажный сад представлял собой только второстепенную и отдалённую от дома владельца часть его имения. В ней располагались не только фруктовые сады и огороды, хозяйственные постройки, но и прогулочные дорожки. Хозяйственные же угодья помимо своих утилитарных назначений имели и эстетические функции,— естественно, иные, чем регулярная часть сада.

Живая изгородь и зелёные беседки в саду XVII века королевской резиденции в Глостершире. Англия. Современный вид

Изучая конкретную историю отдельных садов в Англии или Италии, мы явственно замечаем, что иррегулярная и «естественная» часть имения, медленно и постепенно, столетиями наступала на регулярный сад, последовательно организовываясь под влиянием новых эстетических принципов, но, в сущности, очень редко вытесняя окончательно его регулярную часть.

«Пейзажный парк», в собственном смысле этого слова, появился в литературе раньше, чем в натуре. «Естественный» садовый пейзаж прообраза всех садов — Рая — описан ещё в четвёртой книге «Потерянного Рая» Мильтона: натурально текущие ручьи, естественные озера, холмы и долины, открытые луга, контрастные виды. Джозеф Аддисон и поэт Александр Поп пробудили в первой половине XVIII века новое отношение к садам. Поп воспевал не испорченную человеческим вмешательство»! природу. Аддисон высмеивал в «Болтуне» регулярные сады и явился одним из первых их активных противников. В одном из своих ранних эссе в другом журнале, в «Зрителе» (№ 15. 1711 г.). Аддисон объявляет, что «настоящее счастье в спокойной природе и ненавистно помпезности и шуму», «оно любит тень и одиночество и естественно посещает рощи и источники, луга и поляны».

Вилла английского поэта Александра Попа с садом, выполненным по его проекту в пейзажной манере в Твинкенхане на Темзе. Гравюра 1720-х годов.

Нельзя также считать, что Ж.-Ж. Руссо был вдохновителем пейзажного стиля в садово-парковом искусстве, как это обычно предполагается. Пейзажный стиль в парковом искусстве появился значительно раньше и во многом сам вдохновил Руссо. Руссо признавался в «Исповеди», что молодым человеком он получил свои идеи о природе из Англии, из статей Аддисона в «Зрителе», которые повлияли и на садоводов, в частности, на Чарльза Бриджмена, значение которого оценено совсем недавно.

Пейзажные парки развились особенно полно под влиянием идей либерализма, проповедуемых в Англии партией вигов (либералов). Поп утверждал, что «мужественные британцы, презирая иноземные обычаи» (имеются в виду французские), предоставляют своим садам свободу от тирании, угнетения и автократии. Николас Певзнер пишет: «Партия вигов — это первый источник пейзажного сада, философия рационализма — второй. Разум — это человеческая способность держать гармонию с вечным порядком Вселенной. Сад — часть природы,— не противоположность природе. Только последующее извращение исказило красоту и простоту этого первоначального, законного и естественного состояния» [Pevsner N. “Studies in Art”. N.-Y., 1968, p. 101.]. Тем самым в какой-то мере Н. Певзнер «философски» объясняет обычно вызывающее недоумение резкое различие между свободными формами пейзажного парка и строгими (якобы «тираническими») формами одновременно с ним развивающейся классицистической архитектуры.

Впервые название «пейзажный», пли «живописный» (слово «picturesque» можно перевести и так и так), ввел Кристофер Хусси в своём трактате «О живописных элементах в ландшафте» в 1727 году [Впрочем, некоторые исследователи считают, что французско-английский термин picturesque впервые введён в употребление, садоводом и художником Вильямом Гилпином (1724—1804) в его увраже “Three Essays on Picturesque Beauty, on Picturesque Travel and Sketching Landscape” (1791 u 1794 гг.). См.: Cowell F. R. The Garden as a Fine Art... L., 1978, p. 175.]. В сущности, создание названия для нового эстетического явления всегда является фактом его осознания и введения в культуру. Таким образом, с этого времени, по существу, и следует вести начало пейзажного стиля в садоводстве. Тем не менее новый стиль долгое время выступал на практике в компромиссных формах.

 

Сады Рококо

Слабо упорядоченные элементы пейзажности в садовом искусстве стали впервые организовываться в определенный стиль в эпоху Рококо. Эпоха Рококо была очень кратковременной, и, по существу, стиль Рококо был только разновидностью великого стиля Барокко. Однако в садовом искусстве стиль Рококо сыграл значительную историческую роль, явившись непосредственным предшественником стиля Романтизма и как бы связующим элементом между регулярными садами Барокко и садами Романтизма. В садах Рококо сохраняются еще элементы регулярности и уже явственно назревают «предчувствия» романтической иррегулярности.

Сад в стиле Рококо. Иллюстрация Вильяма Кента к поэме Томпсона «Времена года». «Осень». 1730

Английский садовод Вильям Кент (1684—1748)

В истории садово-паркового искусства стиль Рококо не оставил по себе тех определённых и ясных черт, которые были характерны для Ренессанса, Барокко и французского Классицизма. Это и понятно: Рококо, как стилистическая формация, не равноправен великим стилям и может даже рассматриваться в известной мере как поздняя стадия Барокко — стадия его усложнения и, условно говоря, «деградации», в которой большое идейное содержание стиля Барокко было сведено к довольно мелким задачам. Ирония превратилась в шутку, орнамент измельчал, развлекательность стала приятностью, интерес к природе приобрёл пасторальный характер и т. д. Для Рококо в целом характерна наклонность к идиллии, к небольшим галантным празднествам (вместо величественных праздников Барокко и Классицизма).

В идеалах жизни доминируют темы, родственные темам живописи Ватто и Буше, буколические настроения, каприз и кокетливость. При этом во всех интимных и небольших темах Рококо были очень важные признаки обращения к неупорядоченной природе. В Рококо уже вступает в силу любовь к меланхолии на фоне природы и к сельской жизни, ставшая типичной для последующего Романтизма.

Обратим внимание на такую особенность, которая получила большое развитие в Рококо: детали сада перекликались с убранством комнат, садовых дворцов. Сад отражался в зеркалах, повторялся в мотивах орнамента.

Цветами были расписаны плафоны, вышиты обои, каминные экраны. Цветы были на коврах, в деталях, решетках и т. д. — при этом подбирались по преимуществу те сорта цветов, которые были видны из окон.

В поэзии элементы Рококо дают себя знать во «Временах года» Джемса Томсона и в «Виндзорском лесе» Александра Попа.

 

Сады Романтизма

Из всех стилей садово-паркового искусства Романтизм, может быть, больше всего способствовал выявлению эстетической стороны природного материала.

Романтизм не просто сохранял природу, но также преобразовывал её, как преобразовывали природу и все другие стили в садах и парках. Различие заключалось, однако, в том, что это преобразование было наименее «насильственным» и заметным. Вместе с тем в романтических садах разнообразно использовались достижения предшествующих стилей. Вблизи дома романтические сады допускали стрижку кустов и деревьев, прямые аллеи, уходящие в романтическую даль, экзотические растения и т. д.

Английский садовод Ланселот Браун (1715—1783)

Всё в романтическом саду подчинялось, однако, эмоциональным переживаниям личности, соединялось с образами поэзии, литературными мотивами, темами путешествий, воспоминании.

В садах Романтизма предполагается, что посетителю известен определенный запас «романтических знаний»; поэтому романтические сады живут и действуют главным образом для своих «образованных» посетителей.

Пейзажный сад, созданный английским садоводом Хемфри Рентоном в Шеринган Холле (Англия) в конце XVIII века. Современный вид

Если в барочных садах и в садах Классицизма большое значение имели античная мифология и символика, то в Романтизме их роль ослабляется. Совпадения в мироощущении, настроении, движениях природы и души — вот что главное в Романтизме. Природа и пейзаж ценны постольку, поскольку они истолковывают состояние души. Романтиков интересуют пустоши, пустынные берега озера или реки, природа повседневная, «нагая» природа. Между природой и человеком протягиваются прочные связи. Характерно то, что пишет Гёте: «Как природа клонится к осени, так и во мне и вокруг меня наступает осень. Мои листья желтеют, и листья соседних деревьев уже опали» [Гёте И. В. Страдания молодого Вертера. М.—Л., 1937, с. 148.].

Обращение к природе не заставило, однако, садоводов-романтиков отказаться от значимых элементов в садах и парках. Романтические парки продолжали следовать живописи Клода Лоррена, Никола Пуссена. Сальватора Роза и других великих пейзажистов XVII, а затем и XVIII века. Природа для них была прежде всего природой Римской Кампаньи с остатками храмов прошлого, руинами, статуями и прочими «знаками» уходящей в глубь веков культуры. Но общий характер значимой системы в Романтизме меняется.

Характерная черта предромантических и романтических парков — это появление большого числа храмов, беседок, хижин, посвященных романтическим темам. Так, например, в польском романтическом парке в Пулавах, принадлежавшем княгине Черторыжской, и в её же парке «Аркадия» имелись алтари Любви, Дружбы, Надежды, Благодарности и Воспоминания.

Уединение в садах стало не средством к философскому углублению в суть природы, а целью и даже самоцелью: состоянием самоуглубления, прекрасным самим по себе.

Романтизм принёс не много новых символов и значений, но, сохранив старые, иначе расставил акценты. Природа из замкнутой в себе, огороженной изгородями и стенами, стала выражением внутренней жизни человека. Преимущественное значение получили те элементы природы и сада, которые напоминали о движении, времени, мимолетности и суетности всего в мире. Символы отбирались прежде всего те, которые говорили о чувствах человека, о его настроении. Кроме того, в садах и парках получило огромное значение само слово: не значение слова, не сами идеи, понятия, а слово во всей его наглядности, многозначности и ассоциативной силе.

Изобретательность в сочинении коротких надписей достигает в Романтизме высокого искусства, а эпитафии и надписи на памятниках получают большое распространение в самой поэзии. Одной из самых характерных для Романтизма была пограничная полоса душевных состояний, получившая в сентиментализме и романтизме огромную популярность под названием — меланхолия и почти что отождествлявшаяся со всем, что подходило под понятие поэтического.

«Меланхолия» в понимании конца XVIII — начала XIX века чрезвычайно важна для садово-паркового искусства периода Романтизма. Этот период отмечен стремлением; к движению, к переменам во времени, в сезонах года, в часах дня, интересом к различного рода пограничным явлениям в природе. В области чувств, к которым все более и более обращаются как литература, так и садовое искусство, также характерны переходы от одного чувства к другому или к настроениям, которые не могут быть ясно определены.

Меланхолия была связана с определенными временами года и суток. Для неё наиболее характерны были осень и вечер. В садах и парках для меланхолических размышлений отводились наиболее тенистые места парков. Среди дикого леса и в тени вековых деревьев располагались памятники умершим друзьям и родственникам.

Вид на парк в Эрмонвиле с могилой Жан-Жака Руссо и Храмом философии (Художник Юбер Робер, 1733-1808)

Характерный образец культа надгробных памятников — могильный монумент Ж.-Ж. Руссо в Эрмонвиле. Поместье Жирарден в Эрмонвиле около Парижа частично воспроизводило то, что было описано Руссо в «Новой Элоизе». Могила Руссо должна была напоминать о величии Руссо. Сюда, к этой могиле, приходили поклониться Бенджамин Франклин, Густав III Шведский, Наполеон, австрийский император Иосиф II и многие другие. Надпись на монументе была лаконична и этим своим лаконизмом также напоминала о величии покойного: Ісі repose L’homme de la Nature et de la Verite» (Здесь покоится человек Природы и Правды). Отчасти благодаря культу меланхолии в романтических парках не было места иронии, шутке. Размышление было в романтических садах связано не столько с «бесстрастным» «научным» изучением мира и удивлением перед мудростью и разнообразием природы, как в садах Барокко, сколько с чувствительностью, не терпящей ни смеха, ни даже улыбки.

Вместе с этим в романтических садах совершенно исчезает «кабинетность», которая была столь характерна для всего предшествующего развития садоводческого искусства начиная со Средневековья.

Немецкий поэт К. Гиршфельд, получивший большую популярность своими работами по садоводству в России, рекомендует такое устройство меланхолических садов: «Всему, что только может предвозвещать живность пли весёлое движение, не надлежит быть в садах сего рода, никаким приятным и веселым видам, простирающимся вдаль, никаким лужайкам и буграм, покрытым светлою и приятною зеленью, никаким лужайкам, испещренным множеством блестящих цветов, никаким открытым и пространным водам. Но господствовать тут повсюду надлежит скрытности, уединенности, темноте и тишине...

Деревьям и кустарникам надлежит быть с густым, а притом тёмным и печальным листом, как, например: конским каштановым деревьям, простым ольхам, американским черным липам, тисовым деревьям, бальзамным тополям и прочим тому подобным... Под мраком и тенью таковых групп и рощей и лесов, да извивает меланхолический сад лавирнифические свои дорожки и ходя всюду и всюду, проводит ими ходящего то в тёмные и мрачные низы и овраги вниз; то под тени висящих над головою гор, или скал; то к берегам безмолвных вод, которые от тени стоящих вокруг деревьев покрываются вечным мраком.

Длинные ходы, осаженные высоким и тенистыми деревьями с густым между ними кустарником, умножающим священную темноту, в сем месте обитающую; ходы, похожие на покрытые сводами проходы в древних монастырях и готических церквах, весьма к такому саду приличны: потому, что они возбуждают душу к важным и глубоким размышлениям» [Экономический магазин, 1787, ч. XXXI, с. 3—6.].

Рассуждение К. Гиршфельда о том, каким должен быть в саду Участок меланхолии, замечательно как свидетельство современника — это документ, очень важный для русских садов и, в частности, романтических садов Павловска и Царского Села.

О принципах, на которых основывалось устройство романтических садов, можно было бы писать очень много. Не только можно, но и нужно, ибо именно романтические сады сыграли огромную роль в развитии русского садового искусства, с одной стороны, и русской поэзии, литературы — с другой.

Садовое искусство не только само по себе представляет некоторый синтез искусств, испытывает на себе воздействие философских, поэтических, живописных, архитектурных идей, но активно отражается в многосторонней жизни культуры, живёт в произведениях поэзии, прозы, живописи. И вместе с тем оно решает экологические проблемы в глобальном масштабе. Недаром писатели, поэты, философы представляли себе идеальную жизнь, как жизнь в саду — в той природе, которая не просто служит человеку, эксплуатируется им, дает ему материальные блага, а находится в союзе с человеком, обогащается им и расцветает.