Проблема освоения наследия садово-парковой архитектуры. Шервинский Е.В.

«Проблема освоения наследия садово-парковой архитектуры». Шервинский Е.В. Публикуется по изданию «Проблемы садово-парковой архитектуры. Сборник статей». Под общей редакцией комиссии в составе: Коржева М.П. (председатель), Лунц Л.Б., Карра А.Я. и Прохоровой М.И.; Союз советских архитекторов, Секция планировки городов. Издательство Всесоюзной академии архитектуры. Москва. 1936


В связи с решениями партии и правительства об озеленении населенных мест и реконструкции городов, в первую очередь Москвы, вопросы построения и оформления парков встают перед нами во всей своей широте. Зелень является необходимым элементом и в архитектуре социалистических городов, и в промышленном заводском строительстве, и в совхозно-колхозной стройке, и при возведении любого общественного здания.

В последнее время успехи научной мысли в области акклиматизации, гибридизации, новых ассортиментов и т. д. значительно обогатили арсенал садового мастера-архитектора, но и усложнили его задачи, так как архитектор должен творческим разумом и художественным чутьем — сочетать этот новый материал с архитектоническими построениями эпохи социализма и с наиболее ценным наследием прошлого.

Садово-парковое искусство представляет собой своеобразный вид архитектуры. Вот почему ему и отведено достаточно почетное место в работах I всесоюзного съезда. Оно впервые выступает здесь как полноправная отрасль нашего строительства. Но садово-парковая архитектура выполнит свою задачу лишь в том случае, если наряду с новыми исканиями и достижениями сможет критически освоить наследие прошлого и полностью отрешиться от меркантильности и пошлости многих оформлений.

Основной задачей садово-парковых композиций является решение территории как в плановом, так и в объемном отношении. Это решение зависит от целого ряда условий и в первую очередь — от единства самого объекта и окружающего ландшафта. Вопросы перспективности и замкнутости являются основными в пространственном решении. Использование существующего рельефа, как со стороны его естественного облика, так и в целях создания системы архитектонических построений,— необходимая предпосылка садово-парковых решений.

Цель настоящего краткого аналитического очерка — показать на примерах прошлого принципы использования рельефа и основные характерные приемы пространственных решений в соответствии с оформлениями воды, графиков движения и зелени.

Несколько слов о терминологии. Такие обозначения стилей, как классический, геометрический, регулярный, романтический, пейзажный и т. д., хотя подчас и приводят к неточности в характеристике отдельных пространственных решений и определении тех или иных построений, но во всяком случае вносят обобщения, подразделяющие все садово-парковые композиции на две диаметрально противоположные категории:

а) композиции, основанные на принципе геометрических построений, и
б) композиции, характеризующиеся отсутствием «правильности» и имеющие в своей основе как бы подчинение естественным пейзажам.

Последнюю категорию многие называют стилем натуралистическим в противоположность стилям гуманизированным, в которых якобы выражается воля человека. Здесь возникает недоуменный вопрос: разве в ландшафтном творчестве в полном смысле этого слова отсутствует определенное стремление автора придать своему произведению равновесие отдельных композиционных моментов, выразить гармонию частей и целого, умение своим творчеством воздействовать на восприятие и т. д.? Естественно, что и второй вид садово-парковой композиции становится также в ряды произведений, где воля человека отражена в той же степени, как и в геометрических решениях.

Анализ примеров садово-парковых построений всегда выявляет характерные черты обеих категорий и их взаимоотношение в произведениях барокко, переходных эпох и более поздних периодов.

Подобного рода взаимоотношения с особой настойчивостью выдвигаются в современных решениях задач пространственных композиций большого масштаба, в стремлении ввести пейзаж в сферу действия городской планировки и т. д. Участие пейзажа здесь должно проявиться как здоровое чувство любви к природе, как художественное отражение ее существа.

Участие отдельных кусков природы в парковых устройствах имело место и в форме совершенно нетронутых рукой человека территорий (священные рощи древней Греции, пинетты эпохи Возрождения), и в виде пространств, частично оформленных проведением дорог и включением парковых сооружений (отдаленные части загородных садов барокко).

Как последующая фаза развития садово-паркового искусства, после регулярного французского стиля Ленотра зарождается англо-китайский стиль, ярко выражающий эпоху романтизма. В своем подражании естественному ландшафту (хотя и относительно условному), он все же дает твердую основу тому приему парковых композиций, который в дальнейшем выявляет широкие возможности высоко художественных пространственных решений.

Стремление человека, занятого повседневным трудом, к природе — естественно, а непосредственное ее восприятие помогает отразить приемы этого стиля, особенно В парковых композициях большого масштаба (заповедники, лесопарки, загородные парки и т. п.).

Как в регулярном стиле, так и в пейзажном одинаково выражаются динамичность и статичность планировочных приемов, стремление выявить перспективность, раскрыть замкнутые пространства и т. д.

Сады с геометрическими основами построения несут на себе черты строгой архитектоничности, образцы же ландшафтной планировки внешне как бы лишены общей последовательности структуры вследствие отсутствия связи планировки с главным зданием парка в его свободной плановой трактовке. По в этом кажущемся разладе кроется утонченное единство отдельных элементов, создающее цельность впечатления, хотя в некоторых случаях излишняя нагроможденность как бы умаляет эффект целого.

Последовательное развитие садово-парковых стилей шло в направлении разрешения задач раскрытия пространства, что выражалось в различных приемах композиции. Раннее Возрождение, руководствуясь античными принципами построения древнеримской виллы, стремилось к организации садового комплекса, к свободе местоположения с открытыми во все стороны горизонтами. Здесь все подчинено рельефу. Вше в приемах Рафаэля (первоначальный план виллы Мадама) зарождающаяся система террас, преследуя видимость всего окружения, отражает в этом смысле некоторые черты указанного периода. В виллах барокко окружающий ландшафт включался в общую композицию как самостоятельный элемент, дополняющий впечатление целого, но не подчиняющийся основному архитектоническому построению.

В приемах оформления территории высокого Возрождения и барокко роль террас, с их системами опорных стен и лестниц, была главенствующей, и выбор видовых точек с отдельных мест этих террас давал решение открытия пространства (вид на Рим с Пинчио, виды с террас виллы д'Эсте, виллы Алъдобрандини, виллы Колонна и т. д.).

Для создания единства решения территория виллы с ее нагорными рельефами в эпоху барокко, в отличие от раннего Возрождения, уже всецело подчиняется творческой мысли автора.

Всемерное использование условий местности, ее понижения и разности в высотах доведено итальянским Возрождением до высшей степени совершенства. Барокко дошло до исключительного единства архитектурного комплекса виллы с природой. Античные традиции, преследовавшие задачу включения организованной территории виллы в окружающий ландшафт, получили здесь свое наиболее совершенное разрешение. Архитектоника и нетронутая природа объединены общим художественным замыслом, и ритмичное построение при нарочитой замкнутости создает в отдельных частях сада мотив пространства, кажущегося безграничным. Мотив этот является еще более самодовлеющим в другом стиле, имеющем совершенно иные отправные точки,— во французском стиле Денотра.

Версаль в исключительной полноте своего воздействия дает образец наивысшего проявления приемов перспективности, положенных в основу всего паркового устройства, а, открывая дали в осевом (стержневом) направлении, создает впечатление безграничной глубины пространства. Если барокко, отображая вкусы класса-победителя, довело выражение своих садово-парковых устройств до впечатления исключительной мощности, то Ленотр в своем стремлении выразить идею недосягаемости королевской персоны придал Версалю выражение исключительной грандиозности. Все творчество Ленотра шло в этом направлении, и перспективность явилась у него средством выражения принципа абсолютизма. Перспектива создавалась системой лучевых аллей, которая получила также свое развитие и в садах Италии, в «коридорах» зеленых боскетов и в открытии дали.

Решение перспективности давалось и итальянским Возрождением, но здесь в большинстве случаев перспектива замыкалась «воздушными театрами», опорными стенами, лежащих выше террас, гротами и пр. Эта замкнутость обусловливалась соотношением осей плана. Особый прием кулисообразного размещения элементов композиции характерен для старого итальянского сада. Его построение создавало панорамность.

Перспективы огромной протяженности, большой ширины и крупных масштабов, которые дает Ленотр, находятся в полной согласованности с размерами его парков и их целевым назначением. Иными методами проявляется включение пространства в «Ах-ах» Трианона, где Ленотр создает неожиданность ландшафта через прорыв в зеленом массиве, в открывающихся далях на культурные поля с террас Шантильи, в широких горизонтах с террас Сен Клю.

Ленотр всегда использует природные данные, но в его творчестве чувствуется влияние итальянских мастеров, и в тех случаях, когда сравнительно плоская территория Франции давала к этому возможность, им применялись террасы или опорные стены. Здесь не было условий для крутого нарастания террас, как в Италии, поэтому для французского стиля более характерны террасы большей протяженности и невысокого подъема. Они же вызвали наличие широких пологих лестниц, лишенных балюстрад. Такие террасы оказывали свое действие в отношении углубления перспективности.

Французский прием устройства буленгринов, этого понижения ровных поверхностей, газонов и партеров, был введен, как частный пример пространственного решения, в организацию парковой территории для создания большего впечатления от поверхности, которая в этом случае казалась значительнее и разнообразнее.

Середина партера перед дворцом Во ле Виконт опущена, и территория в обе стороны поднимается невысокими террасами. За партером следует еще более низкая терраса с фонтаном. Все это говорит за пластичность приема оформления территории.

В отношении плановых построений строгие формы в основном ядре садового комплекса Италии переходят к более свободно организованной отдаленной части сада. Развертывание Версальского парка также идет в сторону леса, но с непременным условием сохранения большого масштаба перспективы.

Стремление к математическому разделению чувствуется в обоих стилях, но у Ленотра оно необходимо для создания грандиозности, тогда как сады барокко в их геометрической организации пространства создают впечатление большей сдержанности в отношении размеров членения. Наличие осей симметрии является основным приемом этих стилей построения; отклонения от данного принципа обусловливаются лишь конкретными условиями местности.

Симметрия проявляется в виллах итальянского Возрождения как средство подчинения целому отдельных частей, составляющих самостоятельные участки сада. Строгая симметрия Ленотра выявлена до деталей непосредственно по сторонам главной оси, и уже в некотором отдалении от нее симметричность отдельных частей диференцирована несимметричными делениями и деталями (центральная часть парка Версаля).

Здание виллы времен барокко в большинстве случаев занимает возвышенное место с подходами к нему по системам богатых лестниц (вилла Альдобрандини). Архитектурный ритм сооружения продолжается в архитектонике террас и партеров, создавая единый, взаимно обоснованный комплекс постепенного нарастания архитектонического построения. Характерна для барокко в его стремлении к движению, в противоположность приемам Ренессанса, кривизна линий, смена рельефа и, наконец, система «рамп» и лестниц. Единение здания с организацией всего сада проявляется как основная задача. Композиция самой виллы подчиняется осям садового построения. Открытость галерей способствует еще большей связи с парком. Предшествовавший период располагал сооружения в более укромных местах сада, в котором связь самостоятельно организованных частей, архитектонически обоснованных, еще не имеет той органичности целого, до которой дошло барокко в своем стремлении к наивысшей закономерности.

Дворец Версаля возглавляет парковый ансамбль и диктует композиции большие оси. От него раскрывается перспектива по главным осям и вдаль. Пространство парка выявляется постепенным переходом от водных зеркал к плоским партерам и дальше, через стриженые боскеты, к древесным массивам окружающего леса. Глубинность отдельных частей парка обусловливается не только гениальным соотношением объемных построений, но и соразмерными приемами регулярной планировки. Ширина и направление раскрывающих пространств; аллей и ровных больших поверхностей партерных, газонных и водяных устройств является основанием данной системы, позволяющим воспринимать отдельные части парка как развертывающиеся перед взором картины. Предусмотренная последовательность отдельных участков парковой территории и принцип постепенного плавного понижения ее как бы вплетают весь комплекс в пространство окружающего ландшафта. Система боскетов, в отличие от эпохи Возрождения, создает эффект, противоположный общему величественному плановому и объемному образу. Залы и кабинеты с их многообразием архитектурных, водяных и трельяжных включений, с вертюгаденами и буленгринами, создают контраст замкнутости и способствуют восприятию декоративного оформления в отрыве от окружающего боскеты пространства. Их целевое назначение (для танцев, концертов, спектаклей и пр.) в общей системе обусловливает еще большую стройность всего организма.

По мере развития садово-паркового искусства основные принципы пространственных решений итальянского барокко и стиля Лентора на рубеже XVIII в. претерпевают коренное изменение. Под влиянием новых экономических отношений возникает стремление к природе. Исчезает ограничивающая регулярный парк ограда, как завершающая рама всего комплекса. Она заменяется рвом, и территория парка зрительно объединяется с окружающим ландшафтом. Раньше ландшафт был только фоном и декорацией отдельных мест парка, теперь же он становится задним его планом во всех направлениях. Эта тенденция естественно повлекла за собой полное изменение структуры самого парка, отрешение от всякой регулярности и геометрического членения. Восторжествовала кривая линия, по понятиям того времени — венец красоты. Основным приемом планового решения стала извилистость водоемов, дорожек, свободных от древесной растительности пространств, групповое расположение насаждений.

Но не только в этих элементах проявилось новое направление, — кривизна требовалась и в самой территории, в ее волнистости, хотя бы искусственно созданной. Наравне с волнистостью рельефа грунта местами искусственно углубляются ровные дорожки (парк Монсо). Движение рельефа здесь противоположно динамике архитектонического его оформления в регулярных стилях. Террасы и лестницы заменены плавными изменениями рельефа в естественном разрешении. Последовательность нарастания террас не отражена в новом стиле, как архитектонический замысел. Если пространственное построение в регулярном стиле было доведено Ленотром до высшего совершенства, то в садово-парковом стиле XVIII в. задача проявления пространственности была также краеугольным камнем парковых композиций, основанных на принципе открытости широких далей, на перспективах, образуемых естественными группами деревьев и кустарников, на постоянной сменности этих перспектив в развертывании картин естественного пейзажа, с луговыми просторами.

Выдающиеся по своей красоте места естественного пейзажа использовались в построении парка таким образом, чтобы красота их получила еще большую выразительность. В начале развития стиля красота естественной природы не изменялась, а только как бы подвергалась известному упорядочению (Кент). В дальнейшем в паркостроении имеют место уже изменения (подчас очень большие) данных природою условий и облика. Творческая мысль доходит в этом направлении до пышности форм выражения и до значительного укрупнения свободных пространств парка (Рептон), хотя требование простора всегда было характерной чертой этого стиля. Видовые точки отмечались так же, как и прежде, но не в архитектурно созданных для этого пунктах, а на свободно расположенных среди групп деревьев лужайках, на берегах водоемов, на извилинах бегущих дорожек и т. п.

Казалось, что парк создавался больше для созерцания, чем для прогулок, и в этом он как бы напоминал китайский парк. Но в Китае такое построение оправдывалось назначением парка больше как места отдыха, чем прогулки, здесь же — стремлением к постоянному «разнообразию», ведущему свое начало со времени Ленотра. Несмотря на чрезвычайную загроможденность этих англо-китайских садов сооружениями разных стилей, характеризующую жажду постоянной смены впечатлений, несмотря на огромное количество всевозможных архитектурных включений (гроты, обелиски, памятники и т. д.), подчас очень наивных, в духе той сентиментальной эпохи,— все же заслуживает внимания и изучения то исключительное умение располагать эти постройки в отдельных участках парка, каким отличались мастера пейзажного стиля.

Большинство сооружений носило на себе черты высокой архитектуры, и сохранившиеся до нашего времени постройки являются прекрасными памятниками садового зодчества (Малый Трианон, Стоу, Павловск). Многие сооружения отражают увлечение Китаем, готикой Палладио. В то время как в Англии садовая архитектура испытывала на себе «классическое» влияние, в Западной Европе, параллельно с классикой, еще использовались мотивы рококо.

Как уже было сказано выше, общей архитектонической связи главного здания и этих построек с общим плановым решением в англо-китайских садах нет, но в самой произвольности расположения, в живописности общей картины, в акцентировании отдельных точек пейзажа кроется особое мастерство, характерное для паркового творчества

Переходя к использованию и оформлению воды в эпоху регулярных и англо-китайских садов, необходимо отметить связь водяных устройств с общими парковыми решениями, определявшими то или иное их композиционное оформление. Исключительная сила выражения оформленной воды, как составная часть стройной системы, выступает в барокко. Радостные фонтаны, тонкие струи, прозрачные ручьи раннего ренессанса, воскресившие античные традиции, переходят здесь в ниспадающие с шумом и грохотом каскады, в гигантские водяные столбы, бьющие под сильным напором. Спокойствию вод предшествовавшего периода противопоставляется бесформенность падения и сила подъема. Уже в вилле Ланте вода введена в общее построение как составная часть всего решения и в своей организованности следует системе террас и лестниц. В виллах д’Эсте, Торлония, Альдобрандини и др. мощность водяных устройств сливается воедино с охватывающей и обрамляющей их архитектурой и в сильном аккорде с дополняющей скульптурой и зелеными массивами содействует динамичности целого. Шум и грохот вод, искусственно создаваемые в водопроводных трубах удары, музыкальные органы и звуковые эффекты были обязательными в парках барокко. Вели линия прямоугольных водоемов виллы д’Эсте, ограниченная парапетами, вазами и скульптурами, спокойными в своей статичности, как будто идет вразрез с общей динамикой вод, то здесь эта водяная полоса служит поперечной осью всего построения и в окружении боскетов содействует замкнутости отдельных частей сада. Прием аллеи ста фонтанов, стекавших вдоль длинной опорной стены той же виллы,— аллеи, служившей основной поперечной осью, подчеркивает движение территории в направлении от виллы книзу. Дикий камень и туф в сочетании с водяными эффектами были излюбленными материалами при устройстве гротов и декорировании опорных стен, а блещущий мрамор оживлял бегущую воду.

Барокко в своем стремлении к архитектоничности использовал воду во всем многообразии ее оформления, но искусство Версаля дало в бесчисленных фонтанах французского стиля не менее высокие образцы исключительного использования воды. Пространственные задачи Ленотра нашли свое выражение и в искусстве водяных устройств. Большие водные зеркала с их блестящими поверхностями и открытым местоположением создавали впечатление большого простора, а отражение в водной глади близлежащих картин парка углубляло его впечатления. Перспективность всего построения еще больше подчеркивалась рядами фонтанов и особенно в Версале протяженными осями канала. Водяные устройства дополняли не только перспективность самого построения парка, но и перспективность чисто декоративных эффектов, как водяные лучи внутренних пространств боскетов, задние планы водяных театров и пр., выполненными стремящимися ввысь стройными водяными струями. В большинстве случаев эти струи в своей концепции и многообразии выражали чисто архитектурные моменты, и кажущаяся в их движении статичность блестяще сочеталась с распыленностью брызг куполообразных и наклонных падений, с разнообразием игры и блеска.

Но как ни велика была сила выражения фонтанного действия, как ни сроднились фонтаны с парком, в период реакции против регулярного стиля они совершенно сходят со сцены, и вода как бы освобождается от геометризирующих ее оков. Озера, пруды, реки, ручьи создают лейтмотив водяных устройств английского парка. Броун первый придает очертанию их берегов свободный, извилистый контур. Рельеф территории в сочетании с этими кривыми линиями создает картины естественного пейзажа. Трактовка воды этого стиля порождает искусство разнообразных парковых мостов, появляющихся как непременный элемент архитектуры парка в массе форм и подражаний (Палладиев мост, Стоу, китайские, готические мосты и т. д.).

Движение воды дают ручьи и реки, естественные и искусственные водопады, спадающие со скал в пещерах и гротах. Англо-китайский парк не мыслится без водных поверхностей, и для создания их мастера не останавливались перед сооружением больших водоемов, изменением течения рек и устройством больших запруд. 

В образовании садов и парков огромную роль играет зелень, но при безыдейности ее построения, при отсутствии решенной территории, воды и графиков движения, в непосредственную связь с которыми она входит, не может быть и речи о настоящем парковом искусстве. Еще с самых древних времен насаждениям придавали причудливые формы и соединяли их в самых разнообразных комбинациях.

Формообразование растительности, многообразно и пышно представленное в античном зодчестве, создало предпосылки для оформления насаждений эпохи итальянского Возрождения, воспринявшего эти формы через преломление их в средневековье. Средние века сохранили традиции и приемы насаждений древнего Рима, хотя и в миниатюрных размерах. Эпоха ренессанса, возродив эти приемы античности, довела их до единения с основными принципами построения единого художественного образа.

Зеленые травянистые поверхности употреблялись уже в античных оформлениях городских ансамблей (портик Ливия, Адонеа).

Плиний в своих описаниях останавливается на чрезвычайно интересном приеме оформления ровных поверхностей путем сплошного покрытия их аканфом, «нежным, как роса», и фиалками. Ровные поверхности, представляющие собой собственно газонные покрытия, с особой яркостью выступают в стиле Ленотра, где знаменитый «tapis vert» Версаля до сих пор остается образцом исключительного архитектурного мастерства, развивающего основную перспективу и ей в значительной мере содействующего. Ровный газон внушительного размера сливается здесь с плоскостью вод канала, переход к которому отмечается вылетающей из воды колесницей Аполлона.
 
Травянистым поверхностям в Италии уделялось, по-видимому, больше всего места в отдалении от основного ядра парка, где главная часть свободного пространства была предназначена под устройство партера. Зарождение партерного искусства ведет свое начало еще от римских вилл, где цветочные убранства ровных поверхностей в мраморных ограждениях со стрижеными бордюрами из букса располагались по переднему фронту главного корпуса. Прямоугольность деления и основные приемы построения сохранились в средневековых цветниках и дошли в своем развитии до блестящих партеров Италии и Франции. В разнообразии рисунков (которые, между прочим, давал для Ватикана сам Браманте) сочетались воедино стриженые формы кустарников, всевозможные цветы, разноцветные пески, измельченные горные породы, а в некоторых случаях — стеклярус и фарфор.

Итальянское Возрождение восприняло от античного мира расположение растений в ящиках, стриженые формы деревьев и кустарников, сочетание живых изгородей с плодовыми деревьями (тускуланская вилла Плиния), сводчатые аллеи, обвитые лианами стволы деревьев и т. п. Но период раннего ренессанса понимал это классическое наследие иначе, чем более позднее барокко. Мощность темной листвы и монументальность стриженых форм барокко были несвойственны духу раннего периода, и потому светлой пинете противопоставлялся тенистый сильватико. Задачи рисунка, систематизирующие принципы разделения боскетами и живыми изгородями, были самодовлеющими, наравне с массивами древесной растительности, в решении барочной зелени. Античные вычурные приемы выстриженных из зелени фигур скоро были оставлены, как недостаточно серьезные средства выражения.

Исключительная изысканность и четкость контуров боскетов с особой силой и значением выступает во французском стиле Версаля. Боскеты были элементом объемно-пространственного построения древесного массива, сдержанного палисадом в своем развитии снаружи и изнутри, открывая внутреннее свое содержание для пышного декоративного действия. Эта замкнутость боскетов, как отдельных частей парка, ни в коей мере не противодействовала общему развертыванию всей композиции с наибольшей видимостью в различных направлениях.

Система Палисадов создавала как бы рамы, ограничивающие отдельные вырезы из целого. Боскеты с их палисадами создают ту зеленую архитектуру, которая в Версале является выражением исключительной стройности и обоснованности в условиях общей концепции. Вся зелень подчинена единому замыслу и гармонирует с принципами строгих пространственных решений. Трельяжное искусство Франции отмечается также в формообразовании декоративной зелени. Спешность выполнения садовых композиций и постоянная сменность отдельных картин декоративной обработки требовали приемов, которые дали бы декоративный эффект в минимальный срок. Поэтому трельяж во всевозможных видах и масштабах является излюбленной формой Ленотра. Прием трельяжного оформления родственен приемам палисадов, которыми пользовались мастера паркового дела в стремлении сдерживать рост деревьев и кустарников для придания им архитектурного смысла.

Новое пейзажное искусство дало решение зелени в разнообразнейшем групповом расположении, которое содействовало перспективности и открытости отдельных картин пейзажа, а подчас в своем кулисообразном размещении с массивом или сооружением на заднем плане создавало впечатление замкнутости. Свет, тень и колорит (как в отдельных группах, так и в их комбинациях) были ведущим средством в лепке пейзажа.

Исключительное умение и тонкое чувство красоты дали в конце концов такие высоко художественные произведения, как Стоу, Павловск, Детское село и т. д.

Самою ценною чертой в произведениях XVIII в. было глубокое единение растительности с рельефом и естественным очертанием водных поверхностей. Этот прием, отрешенный в дальнейшем от романтических тенденций и специфики данного стиля, с полной силой стал применяться в строительстве городских и загородных парков Европы и Америки. Участие цветов в эпоху XVIII в. особой значимости в паркообразовании не имело и выступает уже в пейзажном стиле позднее, Как один из главных оформляющих моментов.

В настоящей статье мы сознательно останавливаемся лишь на тех основных принципах и приемах паркообразования, которые, как самодовлеющие комбинации и формы, могут после углубленного анализа и критической переработки найти применение в социалистическом строительстве. Городские ансамбли и парки социалистического типа диктуют грандиозные масштабы и требуют мощного, полнокровного выражения. Примеры прошлого, дающие образцы большого паркового искусства (Версаль, Фонтенебло и т. д.), должны быть превзойдены архитекторами советских парков. Приемы пространственности барокко и французского стиля Ленотра в основном могут служить отправным моментом при разрешении поставленных задач, но геометричность построений в новых условиях должна сочетаться с пейзажными решениями и использованием природных данных. Это уменьшит планировочные работы и позволит трудящимся ближе подойти к природе. Допущение регулярности возможно в физкультурных комплексах, в ответственных парадных местах парка, в городских ансамблях и т. п. Применение формовой растительности в большом количестве, как это имело место в регулярных стилях, является необоснованным в нашей практике и, как архитектонический прием, допустимо только в отдельных случаях.

В ландшафтной трактовке оформления, в стремлении к гармоничности пейзажа необходимо исходить из строгого сочетания рельефа, воды и насаждений, которым характеризуется искусство конца XVIII и начала XIX вв. Нагроможденности архитектурных и растительных форм, свойственной англо-китайским садам, надо избегать в композициях советских парков. Опыт прошлого говорит о том, что в каждом случае решение должно определяться природными данными территории, в первую очередь климатическими условиями и рельефом.

Примеры оформления холмистых территорий, выработанные эпохой итальянского Возрождения, где самостоятельное выражение отдельных частей сада четко объединено системой террас и лестниц, могут быть широко использованы в нагорных районах Союза. Низкие и обширные террасы, построенные Ленотром в композициях крупного масштаба, содействуют большей грандиозности и размаху в равнинных местностях и особенно пригодны для ПКиО. Охват широких горизонтов раскрытия пространств по принципам барокко и по системе Ленотра еще больше будут содействовать впечатлению грандиозности замысла. Замыкание коротких перспектив в итальянских садах и пейзажной протяженности в английских парках с использованием архитектуры зелени пригодны для отдельных уголков парка, предназначенных для тихого отдыха. Приемы замкнутости внутренних пространств французских боскетов допустимы для тихих уголков отдыха, читален на воздухе, мест для занятий, детских площадок и т. д. как в парках, так и в других садовых устройствах, вплоть до скверов и жилых кварталов. Полная замкнутость композиции перистиля древнеримского дома с его зеленью, цветами, фонтанами и скульптурой может служить приемом для оформлений внутренних дворов.    

Необходимость введения в построение парков, в системы лесопарков и т. п. технических и хозяйственных культур невольно заставляет вспомнить о виде с террас Шантильи в его первоначальном решении, где Ленотр включает поля и луга в общую композицию, и о роли посевных участков в пейзажных парках. Перспективность, положенная в основу парков Ленотра, в композициях большого масштаба должна проявиться в направлении осевых и лучевых аллей и просек, как это имело место в приемах Версаля и Фонтенебло. Необходимо учесть при проектировании парка исключительный эффект нарастания перспективного действия. При мелиоративных работах на озеленяемых участках надо в некоторых случаях использовать возможность устройства каналов и больших водяных зеркал, как это имело место в Версале.

Как правило, проектирование парков должно производиться в полном единении со входящими в них сооружениями, а не в отрыве от них, как это часто бывает. В примерах итальянского Возрождения, в Версале и других парках сооружение неразрывно связано с садом, и роль сооружения зачастую имеет самодовлеющее значение. Сооружения второго порядка (например аккомпанирующая архитектура англо-китайских садов) в пейзажных решениях следует размещать на территории с учетом всех основных приемов, какие имеют место в лучших образцах естественных парков (Павловск, Стоу), в геометрических же решениях — в согласии с приемами классических размещений.

Примеры использования рельефа местности для устройства амфитеатров, рассчитанных на массовые действия, дают нам сад Боболи, вилла Боргезе и тому подобные памятники прошлого. Наоборот, французские вертюгадены можно использовать для небольших выступлений агитпунктов, для малых аттракционов и т. п. в ПКиО, а при значительной величине вертюгаденов — для зеленых воздушных театров.

Булянгрины, как пример, дающий оптическую иллюзию увеличения пространства, особенно рекомендуется использовать при наличии неглубоких выемок.

Большие оформленные массивы древесной растительности (боскеты барокко и французских садов) могут служить примером выражения силы и мощи в садово-парковом построении, но в современных решениях оформление их ограничивается лишь стрижкой живых изгородей- палисадов. Включение нетронутых естественных насаждений в композицию (пинетта и сильватико в парках итальянского Возрождения), особенно в крупных размерах, приближает парк к природе.

Варианты исторических приемов стрижки деревьев и кустарников надо использовать в местах большой парадности, при оформлении партеров и пр. Кроме того, необходимо проработать прием соединения стриженой растительности с естественными формами. Стриженые живые изгороди имеют значение не только для разделения пространства, но и как элементы, обрамляющие, замыкающие, а иногда и заменяющие балюстрады и парапеты. Они должны применяться с учетом блестящих примеров античности (вилла Плиния) и эпохи регулярных стилей. Придание растениям при помощи стрижки формы людей, животных и т. п. можно допустить лишь в детских секторах наших парков, как развлекающий момент. На основе античных данных и других примеров мы, безусловно, должны проработать приемы оформления партеров не только растительным материалом, но и материалом мертвей природы — песком различной окраски, галькой, керамикой, шлаком, различными отходами производств (например стекольного, дубильного) и пр., учтя примеры прошлого (туф, мозаика, графит и т. п.).

Желательно возродить музыкальные эффекты при водяном оформлении и садовую скульптуру.

В конечном счете создание единого художественного образа садово-паркового построения будет достигнуто синтезом зеленых насаждений, воды, архитектуры и скульптуры на базе природных условий оформляемой парком территории.

поддержать Totalarch

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер