«Арт-ландшафты» и их типы

Среди разнообразия современных садов выделяется особая группа — это не сады в буквальном, традиционном понимании, а скорее инсталляции, «говорящие» со зрителем на языке садовых знаков и символов. С одной стороны, их объединяет использование новых технологий, методов и материалов; с другой стороны, эти сады возникли как воплощение в ландшафте современных архитектурных тенденций и как отражение различных течений в искусстве.

На формирование современных «АРТ-ландшафтов» в какой-то мере повлияли традиционные ландшафтные приемы: неизменными остались способы посадки растений и уход за ними. Изменился сам подход к созданию сада — современный сад больше напоминает некую законченную композицию, музейную инсталляцию, скульптуру, внутри которой можно находиться. Образы «АРТ-ландшафтов» сформировались к концу XX века. Можно сказать, что эти сады — некий итог поисков искусства прошлого века.

В группе «АРТ-ландшафтов», как и в искусстве прошлого века, существуют отдельные стилевые направления. В зависимости от того, к каким источникам обращается композиция сада, их можно разделить на группы:
•    кинетические сады;
•    «игра в сад»;
•    сады-артефакты;
•    сады-инсталляции;
•    сады с искусственными элементами.

Истоки современного садового дизайна относятся к началу XX столетия, когда такие крупнейшие представители модернизма, как Кандинский, Пикассо, Матисс, Мондриан, Бранкузи (Брынкуши), Малевич и другие совершили подвиг, отважившись, каждый по-своему, проникнуть во внутренние художественные миры новых временных и пространственных измерений (рис. 31— 36). Так была открыта новая сфера искусства эпохального значения. Вехами начинающегося сдвига в коллективном сознании можно считать теорию относительности Альберта Эйнштейна (1907), книгу «О духовном в искусстве» Василия Кандинского, опубликованную в 1912 году, а также психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда, изложенную, в частности, в его труде «Бессознательное» (1915). Все эти достижения обусловили внутреннее преобразование процессов многомерного восприятия. Более поздние заимствования ассоциативного искусства возвращают нас к старшим поколениям представителей модернизма, заявивших о себе в первую очередь в России, Германии и Италии накануне Первой мировой войны и занявших ведущее место в искусстве в годы между двумя мировыми войнами.

«Модернизм — термин суммарный, обозначающий множество не похожих друг на друга, разнородных и противоречивых художественных направлений в мировом искусстве прошлого столетия. Этимологически этот термин происходит от слова modern — новый. Он употребляется в значении «новое искусство», «современное искусство». Модернизм — это не вообще и не любое «новое искусство», а новое искусство, имеющее определенное конкретно-историческое содержание. Это искусство, которое возникло в европейском обществе последней четверти XIX века, искусство, противопоставившее себя критическому реализму», считают В.В. Ванслов и Ю.Д. Колпинский в своей книге «Модернизм».

В садовой архитектуре новые веяния воплотились в появившихся в 20-е годы прошлого столетия «архитектурных», или «кубистских», садах. Один из первых и сохранившихся до наших дней садов на вилле Ноэль, Франция, демонстрировал новый творческий подход и способствовал освобождению идей абстрактного искусства от тесных рамок выставочных залов (рис. 38). В «архитектурных» садах четко видна связь с живописью и скульптурой, сегодня несколько размытая. Так, основой планировки таких садов могли служить абстрактные композиции Мондриана, Кандинского и других известных художников, или же пространство сада могло походить на скульптуру в духе Якова Липшица.

Кубизм в садовом дизайне проявлялся так же как и в других видах искусства. Он ставил своей целью выявление геометрической структуры видимых объемных форм, познание реальности, раскрытие внутренней, философской сущности предметов с помощью новых средств. Проектирование одного из первых кубистических садов на вилле Чарльза и Мари-Лауры Ноэль, известных покровителей искусств, было поручено Габриэлю Гуэврикиану (Gabriel Guevrekian, 1900 — 1970), популярному мастеру ландшафтных концепций. В 1925 году на Международной Выставке современного декоративного и промышленного искусства в Париже он получил Гран-При за небольшой проект, названный «Сад воды и света».

Композиция сада на вилле Ноэль получилась необычной: на плане, сужающемся к одному концу и образующем треугольник, ведущий за пределы виллы, Гуэврикиан расположил квадратные клумбы-ящики, которые шли уступами один над другим по мере того, как приближались к вершине треугольника (рис. 38, а). Растения не скрывали структуру плана, напоминающую картины Мондриана. Современные исследователи подчеркивают, что сад на вилле Ноэль «выглядит сегодня как первый призывный сигнал к освобождению абстрактных форм от рамок искусства и раскрытию их собственной эстетической ценности — в архитектуре, скульптуре и садовом дизайне»*(Brown J. The modern Gardens. — 1997).

Такое заявление неслучайно, в этом саду нашли отражение теоретические основы абстрактного искусства — отказ от принципа подражания природе, который издавна считался основой искусства. Переосмысление художественно-изобразительных средств и собственного опыта художника образует ядро того, что было названо «революцией модернизма». Основа абстрактного (т.е. отвлеченного) искусства — практика саморефлексии, не предполагающая признание природы как обязательной нормы. Как замечает искусствовед Готфрид Бем в своей статье «В круге действительности. Об основах абстрактного искусства после 1945 года»: «Путь, по которому пошла история искусства, — это путь от подражания к изобретению действительности, от воспроизведения к творчеству. Осмысление художником своих собственных художественных средств, гибкость выразительного языка и личный опыт — вот что составляет теперь фундамент творчества и критерий его значения. В этом, без сомнения, заключен и акт просвещения, освобождения от зависимостей, к которым модернизм — после того, как он состоялся, — уже не может вернуться»* (Boehm G. Im Kreis der Wirklichkeit. Zu den Grundlagen abstracter Kunst nach 1945. — 1988. — S.41).

Идеи радикального дизайна получили распространение на садовых шоу и выставках того времени. Историки архитектуры часто упоминают Международную Выставку современного декоративного и промышленного искусства 1925 года в Париже как событие, открывшее двери современным течениям в ландшафтной архитектуре. На этой выставке Роберт Маллет-Стивенс создал сад из бетона и травы: четыре угловатых дерева из армированного бетона застыли на приподнятой плоской платформе. Это шокировало некоторых впечатлительных посетителей — несколько критиков устроили разнос, ругая установленное сооружение как пародию, карикатуру на искусство садоводства, чем только воспламенили интерес к данному экспонату. Другой автор — Габриэль Гуэврикиан, получил на этой выставке Гран-При за небольшой проект, названный «Сад воды и света». Треугольные клумбы бегоний и агератума окружали рамкой четырехгранную конструкцию. В ней, сверкая, чередовались треугольники зеркального стекла и воды, оживлявшиеся маленькими фонтанчиками, разбрызгивающими воду.

Таким образом, «Шедевр Габриэля Гуэврикиана «поставил дефис» между архитектурой и природой, а смелое использование Маллет-Стивенсом новых технологий и материалов направило движение ландшафтной архитектуры и мысли архитекторов и художников, работающих с ландшафтом, по новому пути»* (Brown J. The modern gardens. – 1997).

После 1945 года были развиты основополагающие принципы европейского беспредметного искусства. «Если раньше речь шла о перестройке, о переориентации художественного произведения, дабы стать вровень с действительностью в ее неохватности и цельности, то теперь все чаще раздаются эстетические призывы типа: «выйти из картины», «взломать границы картины». Отказываются от старого представления о картине, равно как и о скульптуре (да и вообще от традиционных видов изобразительного искусства), так как надеются с помощью новых художественных средств найти более адекватное выражение тому, что играет решающую роль в человеческой жизни, а именно — восприятию ее нематериальной действительности. Эта крайняя позиция с особой отчетливостью демонстрирует то, что можно считать центральным моментом в эволюции новейшего искусства и его эстетики: стремление сформулировать средствами искусства подлинный и существенный опыт жизни»* (Boehm G. Im Kreis der Wirklichkeit. Zu den Grundlagen abstracter Kunst nach 1945. — 1988. — S.42).

Современные сады, представленные на последних выставках, фестивалях и садовых шоу, иногда кажутся воплощением идей, озвученных еще в 40-е годы прошлого века. Так, например, на прошедшем в мае 2003 года Цветочном шоу в Челси была выявлена тенденция использования неоцененных по достоинству до этого свойств металлической поверхности, например ржавчины. Если благородной патине повезло несколько раньше, то ржавчина «получила привилегии» лишь недавно. Теперь для того, чтобы подчеркнуть ее неслучайность, рядом сажают рыжие или контрастные цветы. Под воздействием ржавчины металл со временем становится таким же хрупким, как садовое растение, незащищенным и подверженным воздействию среды — вероятно, в этом и заключаются доводы применения необработанного антикоррозионными покрытиями металла.

Важным элементом ландшафтного дизайна становится и стекло. Как и в современной архитектуре, в садовом искусстве постепенно расширяются границы области его применения (рис. 39). Оно теперь не только пропускает свет и выполняет функцию отделочного и декоративного материала, но и превращается в конструктивный, несущий элемент, который уже нельзя подменить ничем более традиционным и без которого уже невозможно представить себе многие современные садовые затеи. На Цветочном шоу в Челси, Великобритания, в 2003 году многие участники воспользовались художественной выразительностью стекла и применили его в своих выставочных композициях-садах (рис. 40—44). Традиционно на шоу в Челси не только отражается состояние бурно развивающегося садоводства Великобритании, но и рождаются новые направления и обретают видимые формы модные тенденции мирового садового искусства. Работы ландшафтных дизайнеров того года показали, что растения и стеклянные элементы все больше становятся «нужны друг другу» для выражения и воплощения парадоксов современных садовых концепций: первые подчеркивают жесткость, индустриальность и вечность стекла, а оно, в свою очередь, оттеняет ранимость, уязвимость и краткий век растений. Удивительно, что в этой паре: стекло — растение именно растение воспринимается как нечто хрупкое, а не наоборот.

«Изменение — вот основное условие бытия», вспоминаются слова из «Белого манифеста 1946 года» Лючио Фонтана (Lucio Fontana, 1899—1968) — художника с мировым именем (рис. 45, 49). «Новое искусство заимствует свои элементы у природы. Бытие, природа и материя образуют неразрывное единство. Они разворачиваются во времени и пространстве... Движение, способность к развитию и самораскрытию — основное условие материи»* (Fontana L. Manifesto Bianco 1946. – 946. – P.204).

В «Белом манифесте» говорилось о том, что смена материальных условий наложила свой отпечаток на психическое поведение человека. Вместе с изменениями условий жизни отдельного индивидуума и общества в целом изменилась система, на которой основывается искусство. Приходит мысль о создании многомерного искусства, включающего в себя множество компонентов, таких как цвет, звук, движение, время и пространство, которые, соединяясь, образуют единое целое (рис. 50—55). Цвет как пространственный элемент, звук как временной элемент, движение, разворачивающееся во времени и пространстве, — вот основные формы нового искусства, которое обнимает четыре измерения бытия. Это связано с тем, что «понятие скорости стало константой человеческой жизни. Эра искусства застывших, как в параличе, красок и форм миновала. Человек все больше теряет восприимчивость к фиксированным образам, из которых ушла всякая жизнь»* (Там же, P. 204).

В те годы на призыв нового искусства откликнулись в первую очередь художники. Автор «Белого манифеста» Лючио Фонтана экспериментировал с поверхностью картины, применяя различные приемы: пробуравливание и разрезы, сгруппированные так, чтобы производить определенный ритмический эффект. Другой известнейший художник — Ив Клейн (Yves Klein, 1928— 1962) в это время пишет монохромные картины (рис. 56, 57). Особенно известна группа его произведений, обозначаемых как «monochrome bleu» (монохромный синий). Зритель оказывается перед лишенной каких-либо модификаций равномерно синей поверхностью, которая не обнаруживает никакой иной информационной ценности, даже если он начнет изучать грубую структуру поверхностного слоя краски. «Объективность и кажущаяся тавтология синего объекта, называемого картиной, преобразуются в виртуальный зрительный опыт, в котором стираются все признаки различий. Предпосылкой этому служит отказ от всякой формы, от всякой линии в самой зачаточной форме, а также отказ от противоцвета, хотя бы и в виде еле заметного подмалевка. Сам художник резюмировал это в следующей фразе: «Линия уходит в бесконечность, цвет есть бесконечность»* (Boehm G. Im Kreis der Wirklichkeit. Zu den Grundlagen abstracter Kunst nach 1945. — 1988. — S.47).

Картины, лишенные привычного разнообразия красок, привычной двухмерной плоскости, появились еще в середине прошлого века, сад без растений — только в конце. «Сад дизайн-коллаж» Марты Шварц, созданный из синтетических материалов на кровле Центра микробиологических исследований в Кембридже, смотрится удачным дополнением к картинам Джефа Верхейена, Ива Клейна или Лючио Фонтана (рис. 46—48, 58). Они — суть одно и то же. То, что «АРТ-ландшафты» появились только к концу века, объясняется, вероятно, разным психологическим восприятием картинной плоскости и сада. Картина — всегда поле для экспериментов: холст примет все, ошибки на нем легко исправляются, а при неудаче его можно отвернуть к стене. Эти картины-эксперименты демонстрировались в выставочных залах, атмосфера которых тоже настраивает на определенный лад. Сад, напротив, воспринимается как нечто традиционное, постоянное, даже домашнее. Хотя робкие попытки создания чего-то нового в ландшафтном дизайне и производились, но неспроста эти эксперименты носили название «архитектурных садов». Такой сад был продолжением дома и больше походил на придомовую террасу с растениями в клумбах-ящиках, как сад на вилле Ноэль. Или же это были композиции архитектурно-ландшафтного толка. Если для создания картины необходим определенный период времени, пока она не будет закончена, то за садом нужно ухаживать постоянно и после того, как архитектор придаст ему задуманный вид, чтобы сохранить его первоначальную красоту.

Следовательно, для того, чтобы традиционный сад превратился в составляющую нового искусства, необходимо время. Нужно было, чтобы новое искусство вошло в повседневную жизнь и растворилось в ней. Чтобы стали обыкновенными «революционные» здания из стекла и бетона, привычными разнообразные «хай-тековские штучки» в интерьерах — начиная с мебели и заканчивая дверными ручками. Новое искусство должно было проделать путь от литературных манифестов и музейных залов до повседневной металлической солонки на кухне. Только после этого на сцену выступили формальные сады, сады в рамках современного искусства.

Искусство чутко реагирует на процессы, совершающиеся в окружающей среде. В период между серединой пятидесятых и серединой шестидесятых годов XX века в Европе произошел переворот, последствия которого чувствуются до сих пор. Этот переворот касается главным образом социологии и технологии. «Если до этого времени выдающаяся личность противостояла массе, которая в зависимости от конкретной ситуации либо с тупой покорностью переносила власть элиты, либо бунтовала против нее, то теперь индивидуум начал по-новому самоопределяться как составная часть массы. Преодоление различных табу и критицизм по отношению к традиционным формам поведения обусловили новое самосознание человека, который стал отныне ощущать себя как интегральную часть социальной общности. Области жизни, доселе закрытые, сферы, которые прежде были доступны лишь избранным, открылись перед каждым, чье пробудившееся сознание требовало снять запоры. Приведем лишь несколько примеров: общедоступность образования, автомобиль для всех, массовый туризм и современная организация досуга, наконец — и не в последнюю очередь — демократизация искусства. Восприятие произведений искусства, общение с красотой перестали быть тайной для посвященных, более того, благодаря осознанию общности различных областей науки психология восприятия пришла к пониманию того, что эстетика может стать инструментом педагогической практики. Достижения современной психологии восприятия в области «точной эстетики» сыграли важную роль в освобождении нашей психики от сковывающих сознание предрассудков традиционной эстетики»* (Goepfert H. Zero – ein Akt der Befreiung.1979. – S. 209).

Все эти перемены в искусстве привели к появлению в конце XX века садов весьма необычных форм. В этих садах порой вовсе нет растений, они уступают свою роль необычным материалам, формам, оптическим иллюзиям и скрытым механизмам. Создаются «АРТ-ландшафты», навевающие воспоминания о произведениях «Собрания Ленца Шенберга» (рис. 59—66). В центре внимания этих произведений оказывается человек, сознательно переживающий то, что он воспринимает и делает. «На переднем плане — не изображение самого себя и не чувственное восприятие: искусство возникает, когда задают вопрос о его смысле, который чисто физически уже не воспринимается одним лишь глазом»* (Weitemeier H. Die Sammlung Lenz Schönberg  - eine europaische Bewegung in der bildenden Kunst von 1958 bis heute. – 1985. – S.94).

Тонкий намек на не всегда корректное вмешательство человека в природу прослеживается в «Саду дизайн-коллаж» Марты Шварц (рис. 58). Прямоугольное пространство сада на крыше, полностью спроектированного из синтетических материалов, делится на две части примерно по диагонали. Одна половина представляет собой вариацию на тему классического регулярного французского сада со стрижеными изгородями и газонами; другая спланирована по мотивам японского синтоистского сада камней с характерными бороздами на гравийной поверхности. Впечатление еще более усиливается, когда зритель замечает, что элементы, принадлежащие одной из половин, как бы перепутаны: ренессансные топиарные фигуры оказались посреди восточной части, а на «стриженую колонну» забралась искусственная пальма. Смысл этой игры — намек на генную инженерию (место, в котором находится сад, — Центр микробиологических исследований в Кембридже). Марта Шварц пошутила на тему генного сплайсинга — сшивания чужеродных кусочков хромосом, тонкой генно-инженерной технологии, в результате которой могут появиться на свет химеры и монстры, в том числе и в садовом обличии.

При проектировании Марту Шварц интересует не только чистота и глубина художественного замысла, но и то, как люди будут использовать созданные пространства, хватит ли сил поддерживать их в задуманном виде. «Сад дизайн-коллаж» был спроектирован на небольшой площади плоской кровли девятиэтажного здания Центра, конструкции перекрытия которого не были рассчитаны на большие нагрузки и не выдержали бы значительного веса. Кроме того, в бюджете научного института не были предусмотрены расходы по уходу за естественным садом, требующим регулярного полива и специального подвода воды. Поэтому Марта Шварц предложила «компенсацию естественного ландшафта» — сад из искусственных материалов, радующий глаз, дающий психологическую разгрузку и в то же время не требующий никаких затрат.

Современные сады многое почерпнули из произведений художников-кинетистов, работавших в 70-х годах XX века (рис. 59—67). Трехмерные конструкции с использованием различных материалов, в 1970-х годах находившиеся в музейных залах, сегодня, несколько видоизменившись, располагаются на территориях частных владений. Сегодняшние ландшафтные архитекторы с успехом разрабатывают идеи художников-кинетистов. Показательны сады Макато Сей Ватанабе, Йенни Йонеса, Лилианы Мольта и Жан-Кристофера Дениса.

Создание движения — главная тема в работах японского архитектора Макато Сей Ватанабе (рис. 68, 69). Кинетический сад-композицию из покачивающихся стебельков-волокон он сделал акцентом нового культурного и информационного центра «Мурано Террас», расположенного в горах префектуры Гифу, Япония. Современный по сути, отражающий последние научно-технические достижения инженерной мысли Японии, этот проект основан на многовековой философии японского сада и отдает дань народной традиции любования природой. Композиция «Колеблющиеся волокна» состоит из 150 тонких прутиков высотой 4 метра из углеродистого волокна, как бы вырастающих из земли. Малейшее дуновение ветра создает их движение — они колышутся подобно высокой траве на лугу, тихо шелестя, как листва деревьев, упруго сгибаются под струями дождя, а потом тянутся к солнцу. И происходит чудо — искусственные волокна оживают под воздействием окружающей среды, и сами становятся частью природы. Ночью верхушки волокон испускают мерцающий свет, и кажется, будто 150 светлячков покачиваются на травинках — это диоды, накопив солнечную энергию в фотоэлементах за день, преобразуют ее в световую. Произведением Ватанабе можно любоваться и днем и ночью.

Гигантская кинетическая композиция-сад стала центром внутреннего двора административного здания в Мюнхене (рис. 70). Турбина, находящаяся на вершине башни здания, улавливает ветер. Энергия ветра преобразуется в электрическую, которая дает возможность работать мотору, приводящему в движение конструкцию в виде диска, расположенную под поверхностью двора. Чем сильнее дует ветер, тем быстрее вращается конструкция. Это творение мастерской архитектора Вито Аккончи тоже делает ставку на человеческое восприятие: ландшафт поворачивается очень медленно и незаметно; человек, отдыхающий на лавочке между деревцами, в какой-то момент замечает, что окружающая его картина поменялась. Только недавно аккуратно посаженная рощица молодых деревьев была у него за спиной, а сейчас он видит деревья перед собой. Он не понимает, что с ним произошло: ведь он уверен, что земля стабильна, он в этом не сомневается. Зритель вовлекается в игру, созданную художником, становясь участником этой игры.

Идеи активизации зрителя, привлечение ветра как природной стихии в качестве составляющей композиции, восходят к 60—70-м годам прошлого века. Развитие научной технологии в тот период претерпело изменения. «Развитие новых видов техники начинается лишь когда благодаря самоопределению человека как составной части мирового целого технология волей-неволей должна была следовать за сознанием, границы которого раздвинулись и переместились в космос. Кибернетика и новые представления о кинетическом и энергетическом балансе природы — вот, наряду с другими, плоды этого развития. Демифологизация стихий — света, воздуха, земли и воды, научное описание их структуры предоставили современной технологии возможность увидеть в них формообразующие средства и ввести их в качестве материала для восприятия непосредственно в произведение искусства»* (Goepfert H. Zero – ein Akt der Befreiung.1979. – S. 209).

Художники-кинетисты искали опору не только в применении новых материалов, но и в искусстве авангарда, в частности в русском конструктивизме. Часто они не ограничивались разработкой только кинетических проблем, но думали также о «синтезе искусств», о соединении света, цвета, звука, движения. Исторические корни этого синтеза восходили к эстетической утопии русского символизма (вспомним проекты А. Скрябина, В. Иванова, А. Белого), переосмысленной затем футуристами и конструктивистами.

Художники-кинетисты, например, известная московская группа «Движение» (1962—1977) под руководством Льва Нусберга, создавали трехмерные конструкции с использованием металла, дерева, стекла, ткани, зеркал, гвоздей и ниток. Их занимала внутренняя взаимосвязь и рациональная гармония всех элементов. Для осуществления этой гармонии, в центре которой стоит человек, был выдвинут принцип сочетания искусственного и естественного, техники и природы, прошлого и настоящего. Так возникли проекты оформления городской среды, интерьеров, театральных постановок, фильмов. Кинетические объекты отличались разнообразием — движущиеся, управляемые с помощью программы трехмерные конструкции с использованием оптических и цветовых эффектов, а также шумовой и электронной музыки. Кроме того, организовывались кинетические и театральные представления, выставки кинетического искусства, разрабатывались проекты искусственной биокибернетической среды. Во всех работах главным оставалось решение проблемы идентичности человека во времени и пространстве, в естественной и искусственной средах.

Источник: Поиск новых форм в ландшафтной архитектуре. Забелина Е.В. 2005

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер