Взаимосвязь ландшафтного искусства с пейзажной живописью

Ландшафтное искусство тесно связано с архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и базируется на единых с ними принципах композиции. Взаимосвязь ландшафтного искусства и пейзажной живописи прослеживается на всем протяжении истории существования этих различных видов искусства. А. Кищук выделяет четыре направления, характеризующие особенности взаимоотношений между созданием садов и парков в натуре и изображением их на плоскости.

Первое направление отражает стремление людей зафиксировать в изображении реально существующие сады и парки. В них запечатлены не только общие решения композиции паркового пространства, но и отдельные пейзажи. Изучение истории садово-паркового искусства в значительной степени опирается на этот материал. Сюда относится и так называемый топографический пейзаж. Он наиболее верно фиксировал виды и достопримечательности различных мест и поэтому имеет важное документальное значение. Для него характерно реалистическое изображение природы. Топографический пейаж получил особенно широкое распространение во второй половине XVIII и первой половине XIX в. В середине XIX в. появилась фотография, которая постепенно взяла на себя функции фиксации видов местности.
 
Второе направление — изображение природы в интерьере, на плоскости стены. Оно не связано с реальными пейзажами садов и парков. Изображение природы в этом случае может носить условный характер или создавать иллюзию реального паркового пространства.
 
Третье направление — изображение пейзажа для расширения реального пространства сада. Это так называемые «обманки», т. е. изображения, имитирующие предметы до полной иллюзии их реального существования. Наиболее известны «обманки» в натюрморте. В пейзажной живописи они создавались как в небольших садах (например, роспись «перспективным письмом» стен одного из «верховых» садов Кремля или роспись галереи Гонзаго в Павловском парке, следы которой еще сохранились), так и в более крупных — для создания неожиданной в саду картины. Таких изображений практически не сохранилось.
 
Четвертое направление — проектирование и строительство парков с использованием рисунков или картин. Оно определилось в конце XVIII в. вместе с развитием пейзажного паркостроения. Здесь взаимосвязь между живописью и ландшафтным искусством обозначилась наиболее ярко: пейзажные парки «черпали» свои сюжеты из живописных полотен, часто создаваемых для парков, и, в свою очередь, «питали» ее своими картинами и побуждали к поиску новых приемов.
 
«Модулор» Ле Корбюзье — «человек — мера предметного мира» Соизмеримость предметов с фигурой человека
«Модулор» Ле Корбюзье — «человек — мера предметного мира» Соизмеримость предметов с фигурой человека: а — мемориальный комплекс в Волгограде, б — мемориал в Киеве
Монументальный и камерный масштаб Преобладание пространства (а), объема (б)
Монументальный и камерный масштаб Преобладание пространства (а), объема (б)
 
Практика создания пейзажей и перенесения их в натуру с дальнейшим их формированием представляла собой определенный метод. Впервые в литературе этот метод был описан М. Жирарденом в книге «О составлении ландшафтов или о средствах украшать природу округ жилищ, соединяя приятное с полезным», переведенную на русский язык в 1804 г. В этой книге М. Жирарден описал создание своего парка Эрминонвиль. В 1803 г. в Лондоне вышла в свет книга X. Рептона, в которой автор обобщил и конкретизировал собственный опыт и опыт предшественников по созданию парковых пейзажей. X. Рептон обобщил опыт работы над парковыми пейзажами — это итог деятельности паркостроителей XVIII в.
 
В 30-е годы XIX столетия большой вклад в теорию композиций пейзажей внес Г. Пюклер-Мюскау. Благодаря творчеству названных паркостроителей и их последователей был выработан более или менее одинаковый метод создания парковых пейзажей, просуществовавший в Западной Европе и в России до начала XX в.
 
Изменения социальных и экономических условий жизни общества, проявившиеся в конце XIX столетия, сказались и на ландшафтном искусстве: стали расширяться функции парков, появляться новые категории озелененных территорий в городах. Соответственно расширялась и сфера деятельности паркостроителей. Новые социальные заказы и индустриализация строительства привели к естественному отрыву процесса проектирования от непосредственной реализации проекта в натуре. Создание пейзажей стало носить случайный характер.
 
В настоящее время в ландшафтном искусстве появились тенденции рассматривать пейзаж как один из основных пространственных элементов парка, совокупность которых формирует его образ. Это обусловлено восстановлением и реконструкцией исторических парков, строительством новых, а также использованием для отдыха обширных территорий естественных ландшафтов лесопарков и национальных парков, требующих сохранения и наилучшего показа их природных комплексов, а следовательно, направленного эстетического формирования методами ландшафтного искусства.
 
Русская и советская пейзажная живопись
 
В русском искусстве пейзаж сложился как самостоятельный жанр изобразительного искусства только к концу XVIII в. Он возник на базе видовых и декоративных изображений природы, существовавших уже в искусстве петровского времени. Изображения пейзажа встречаются в батальных картинах, прославлявших победы, и в конкретных изображениях городов, дворцовых ансамблей, монастырей. В изображении пейзажа, как и в других жанрах искусства XVIII в., нашли отражение те общие стремления художников к простоте, естественности и содержательности, которыми характеризовалось общее направление русского искусства под влиянием идей просветителей. Так, в 40—70-е годы XVIII в. получили развитие различные перспективы и панорамы городских пространств. В это время М. Махаев создал цикл гравюр дворцово-парковых ансамблей Петергофа, Ораниенбаума, а Сэнт-Илер — перспективные планы Петербурга и его окрестностей.
 
В XIX в. в России сложилась национальная художественная школа искусств, не уступающая западно-европейским. Наивысшего расцвета пейзажная живопись достигла в творчестве передвижников.
 
А. Саврасов, Р. Васильев, М. Клодт, Л. Каменев, А. Кеселев, Р. Судковский, А. Верещагин, А. Куинджи, В. Поленов, И. Похитонов, А. Боголюбов, В. Васнецов, И. Остроухое, Н. Дубовский, И. Левитан и ряд других художников-пейзажистов и мастеров жанровой живописи (И. Репин, В. Суриков) внесли свой вклад в превращение пейзажной живописи в средство выражения национальных чувств и отношения человека к окружающей действительности.
 
Романтизирующие тенденции в пейзаже, сказочность и историчность, лиричность, слияние жанрового и пейзажного начал — вот что характеризовало их работы.
 
В основе композиций произведений пейзажной живописи лежала линейная перспектива. Выбор тем и мотивов был разнообразен. Выполнялись пейзажи как на основе пленёрной работы, так и с использованием сочинённой композиции.
 
Особое место занимает театральный художник Пьетро Готтардо ди Гонзаго (1751 — 1831). В 1772 г. он приехал из Италии в Россию, проработал здесь 40 лет и по справедливости может считаться русским художником. Искусство Гонзаго — большое, сложное и многогранное явление. Он объединил в своем лице театрального декоратора, мастера монументальной живописи, ландшафтного архитектора. Монументальные росписи Гонзаго по своей тектоничности связаны с архитектурой: плафон тронного зала, его знаменитая галерея Павловского дворца (расписана в 1800 г. и возобновлена после пожара 1820 г.). В театральных декорациях Гонзаго отмечается стремление к видовой определенности и эффекту изображения. Особенно интересны его декорации к постановкам на открытом воздухе (например, декорации у Розового Павильона в Павловском парке в честь возвращения из Парижа Александра I, 1814 г.).
 
Свое мастерство театрального декоратора и монументального живописца Гонзаго удивительным образом синтезировал в пейзажах Павловского парка, где умело использованы эффекты солнечного освещения, многоплановость пространства пейзажных картин. Гонзаго формирует пейзажи живописными пространственными и световыми приемами и в то же время их пространственную композицию подчиняет музыкальному строю. Музыкальный ритм пейзажей Гонзаго ощутим в композиции каждой картины, но особенно в динамической их смене, воспринимаемой при движении. Соотнесение видимого пейзажа и музыкальной композиции было показано Гонзаго в трактате «Музыка глаз».
 
В конце XIX в. у русской пейзажной живописи (не без влияния искусства Западной Европы и социально-политических событий) наметились новые тенденции. С одной стороны, они уриливали в пейзаже настроение и внутреннее содержание, а с другой стороны, вели к декоративизму и отходу от иллюзорного способа передачи пространства в изображении.
 
После Октябрьской революции целый ряд художников включился в создание нового советского искусства. Если для западно-европейского искусства этого периода характерны формалистические течения и полный или частичный уход от реалистической направленности, ее идейности и воспринимаемого зрением образного языка искусства, то в советском изобразительном искусстве сохранились и развивались реалистические традиции.
 
Пейзажная живопись в ходе своего развития пополнилась такими важными темами, как «индустриальный пейзаж», «военный пейзаж», «пейзаж отдельных мест страны», «национальный пейзаж» и др. По словам О. Никулиной, «эволюция пейзажной живописи последних десятилетий идет по ступеням все более глубокого познания мира. В разнообразии восприятий и художественных концепций образ природы подвижен, наполняется новым содержанием, оборачивается разными гранями, а поэтические системы, создаваемые художниками, совмещают в себе время и пространство, подобно тому, как мысль современного человека охватывает конкретное, частное и общие, глобальные понятия».
 
В композиции ряда произведений пейзажной живописи современников заметно усиление декоративных принципов при доминирующем господстве элементов линейной перспективы.

Добавить комментарий

CAPTCHA
Подтвердите, что вы не спамер