Многие идеи кинетистов были использованы в теории и практике художественного оформительского и ландшафтного искусства. В конце 1970-х – начале 80-х годов прошлого века появляются композиции — «артефакты», произведения на грани скульптуры и композиций в ландшафте. Подобные эксперименты проводил архитектор Этторе Соттсасс, создавая свои «Метаморфозы» — композиции на фоне горного ландшафта (рис. 80, 81). Особо следует выделить имена Вячеслава Колейчука и Франциско Инфантэ — художников, работающих в этом направлении. Колейчук — автор конструкторски изощренных и пластически изящных, всегда парадоксальных светокинетических установок, пространственных композиций, объектов, динамических, свободно трансформирующихся стержневых структур. Многие его работы имеют самостоятельную эстетическую ценность, другие подчинены идее дизайнерского формообразования.

Если для творчества Колейчука свойственны рациональность и острота парадокса, основанные на столкновении различных логических систем, то все творчество Франциско Инфантэ коренится в ощущении бесконечной Тайны — тайны природы и тайны искусства. Тайна для него — это непроявленность мира, то ощущение, без которого жизнь становится одномерной. Пытаясь разобраться в ощущении Тайны, Инфантэ открыл для себя неизъяснимую глубину слова «артефакт», в котором он выделял несколько значений, выражающих существо его творчества.

«Артефакт» — это «вещь второй природы, то есть вещь, сделанная человеком и автономная по отношению к природе; это также факт искусства (арт-факт), требующий полного творческого присутствия художника. Еще одно понимание артефакта связано с традицией, с культурой — это как вечная символическая данность, как что-то такое, чего не может быть, но оно таинственным образом случается»* (Инфантэ Ф. О своей концепции артефакта. – 1988. – С. 217). Артефакт в древних культурах — это символ тайны. В Древней Персии — черная стела-параллелепипед. В Амирабадской культуре — это тоже стела, но со скрученными на 90° относительно друг друга противоположными основаниями. Культура артефакта свидетельствует о бесконечном мире, о связи всего сущего с тайной, реально этот мир наполняющей.

Природа, по мнению Инфантэ, заключает в себе функцию бесконечности, искусственный объект-артефакт - символ технической части мира. Артефакт ни в чем не нарушает природной среды; он возникает и исчезает по воле художника, лишь проявляя скрытые свойства природы.

Для Инфантэ таким идеальным искусственным объектом-артефактом стало зеркало, поверхность которого точно символизирует идеальность техники (рис. 82). Зеркало, помещенное в природной среде, становится откровением события искусства. Оно не просто удваивает мир, но делает его изменившимся, исполненным непреднамеренностью, в которой действуют живые стихии природы.

Следует заметить, что к философской и культурной насыщенности артефактов Инфантэ добавляется новый для традиций авангарда «прибавочный» элемент игры (рис. 83, 84). «Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле, — поясняет Инфантэ. — Оно является организующим началом, неким каркасом или сферой, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т.д. Художник, поскольку он сам вдохновил такую ситуацию, находится в эпицентре игрового поля. Такая привилегированная позиция дает ему право выбора тех моментов игры, которые для него важны».

Призвание художника в этой игре — различить «мгновенную грань тончайшего взаимодействия между искусственным объектом и природой»* (Инфантэ Ф. О своей концепции артефакта. – 1988. – С. 219). Игру обогащают и случайности, которыми изобилует любая живая ситуация (рис. 85, 86). Художественная сторона замысла от этого не страдает.

«АРТ-ландшафты» многое взяли из идеи артефакта. Так, «Сад из пластика» Деана Кардасиса можно считать чистым артефактом, инсталляцией под открытым небом (рис. 87). Цветные панели из плексигласа взаимодействуют с природой, меняют цвет и форму окружения. Свет, падающий сквозь панели, создает брызги цвета на растениях и находящихся рядом поверхностях.

Дом, наружные стены которого отделаны винилом, располагался на маленьком участке земли среди ряда жилых построек недалеко от дороги. Чтобы дать возможность создания садов возле домов, за ними была вырублена полоса леса таким образом, что получился открытый коридор без каких-либо природных преград между участками. Ландшафтный архитектор Деан Кардасис, к которому обратились владельцы дома, поставил своей целью создание частного пространства и площадки для детских игр. Кроме того, он решил соединить дом и лес за домом, расположив деревья как можно ближе к зданию, воссоздавая на участке вырубленные растения. В результате получилась группа из трех неправильной формы спускающихся террас. Самая большая из них оставлена под лужайку для детских игр, вторая выровнена с помощью гравия и ограждена каменными плитами; самая маленькая терраса, расположенная рядом с домом и разделяющая две другие, закрыта надстроенным помостом. Эти три террасы позднее были окружены местными растениями, высаженными согласно замыслу продолжить уже существующий лес на участке. Это сделало сад приятным и легким в уходе.

Сад оказался соединенным с окружающим ландшафтом, оставалось связать природу с жильем. Дом, по словам Кардасиса, «был спроектирован без обращения какого-либо внимания на местность, на которой расположен, и его можно сравнить с игрушкой из пластика, оставленной на опушке леса». Несоответствие между домом и природой местности должно было рано или поздно разрешиться. Кардасис решил этот вопрос с большим воображением. Он применил плексиглас и создал «Сад из пластика», соединив с помощью этого материала и сад, и дом, облицованный винилом.

Вход в сад через французские двери-окна располагается напротив ряда ограждений из плексигласа, некоторые из которых обособлены, другие закреплены внахлест, ограничивая небольшую территорию для принятия пищи, расположенную на внешней платформе. Прямоугольные пластиковые панели закреплены вертикально при помощи деревянной конструкции высотой в 2 м, другие частично положены на них горизонтально, образуя кровлю. Другая серия панелей из цветного плексигласа формирует периметр прилегающей террасы, покрытой гравием.

Кардасис — поклонник ландшафтного архитектора Джеймса Розе. Розе, будучи мало известным, тем не менее является одним из наиболее влиятельных американских проектировщиков садов середины XX века. Его поиск нового стиля находился под сильным влиянием работ конструктивистов, скульпторов и художников-авангардистов. Проекты его садов были созданы главным образом для частных резиденций и немногие остались в первоначальном виде. Розе глубоко интересовался эффектами света, тени, звучания пространства. Он решил для себя, что сад должен быть «скульптурой, достаточно большой и перфорированной, чтобы через нее можно было пройти». Скульптура, внутри которой можно ходить, — это, возможно, именно то, что создал Кардасис в этом саду, с участием плексигласа разрешив дальнейшее распространение концепции Розе.

«Сад из пластика» — это скульптура цвета и света. Веселые панели с их игрой света выдвигаются от дома, влияя на способ восприятия всего сада. Если посмотреть снаружи сквозь панели, вид окружающих предметов — деревьев, травы и, наконец, неба оказывается измененным. Кажется, что они поменяли цвет или потеряли форму (рис. 87г, д). Панели, образующие крышу, изменяют цвет облачного неба на светло-голубой. Свет, падающий сквозь панели, создает брызги цвета на растениях и находящихся рядом поверхностях. Терраса из серого гравия превращается в море, переливающееся красным, оранжевым и желтым. По мере того как солнце всходит или садится, краски приобретают или утрачивают насыщенность. С определенной точки зрения плексиглас, подобно зеркалу, отражает образы деревьев или небо.

«Сад из пластика» иллюстрирует утверждение Франциско Инфантэ «Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле. Оно является организующим началом — неким каркасом или сферой, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей, небесами и т.д. Художник, поскольку он сам вдохновил такую ситуацию, находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, проходят все силовые линии поля. Такая привилегированная позиция дает ему право выбора тех моментов игры, которые для него важны»* (Инфантэ Ф. О своей концепции артефакта. – С.218). Посетитель «Сада из пластика» становится в каком-то смысле художником: в зависимости от времени суток и сезона меняется образ сада, и если бы посетитель, как Инфантэ, делал бы фотографии, то они всегда получались бы с разным настроением. Зритель в таком саду постоянно остается активным участником замысла художника.

Конструкция «Сада из пластика» очень проста. Плексиглас похож на современное цветное стекло, но легче него и более устойчив. Он также более прост и безопасен в обработке, и его можно использовать сразу после того, как он будет готовым доставлен с завода. Конструкция, которая поддерживает панели, сделана из необработанного недорогого дерева, и ее легко монтировать.

Кардасис воссоздал лесной ландшафт в саду, введя потом как новаторский метод синтетические материалы, взаимодействующие с окружающей средой. В итоге этот сад связал дом с природой. Участок, не имеющий своего характера, утилитарный и невзрачный, был преобразован в сад, полный индивидуальности.

Источник: Поиск новых форм в ландшафтной архитектуре. Забелина Е.В. 2005